鄒建平（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

馮效剛（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

茅原教授是新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的第一批音樂(lè)理論家之一，他從1956年開(kāi)始在中央音樂(lè)學(xué)院“蘇聯(lián)專(zhuān)家班”學(xué)習(xí)，期間隨姚錦新教授系統(tǒng)學(xué)習(xí)了曲式與作品分析課程。他一生在諸多領(lǐng)域奉獻(xiàn)了卓有見(jiàn)地的研究成果，作品分析是其中重要的領(lǐng)域之一，展現(xiàn)了他獨(dú)特的研究風(fēng)格和音樂(lè)分析理念。雖其代表作《曲式與作品分析》[1]是本科教材，然而他的思考是建立在對(duì)音樂(lè)本質(zhì)規(guī)律基礎(chǔ)上的。那么，我們應(yīng)當(dāng)怎樣理解茅原教授對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與形式之間關(guān)系的認(rèn)知呢？筆者認(rèn)為，探尋茅原教授的音樂(lè)分析理念需要結(jié)合他對(duì)音樂(lè)美學(xué)的文章來(lái)解讀。

一、對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與形式的闡析

與國(guó)內(nèi)同類(lèi)音樂(lè)作品分析教材相比較，茅原教授的不同理念在于，將音樂(lè)的技術(shù)分析與美學(xué)分析有機(jī)結(jié)合。他在“教材”的《緒言》中寫(xiě)道：“作品分析是把樂(lè)曲的形式與內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行研究的一門(mén)課程，必須處理好技術(shù)分析與美學(xué)分析的關(guān)系。”“技術(shù)分析”包括曲式、和聲、復(fù)調(diào)、配器等，“美學(xué)分析，指的是把內(nèi)容與形式、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一起來(lái)進(jìn)行的分析。這涉及音樂(lè)與生活，社會(huì)、人生的關(guān)系、音樂(lè)中所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)思想觀念”?！岸叩年P(guān)系是，美學(xué)分析指導(dǎo)技術(shù)分析，技術(shù)分析支持美學(xué)分析?！彼麖?qiáng)調(diào)技術(shù)分析的重要性，但同時(shí)認(rèn)為技術(shù)與“一定的內(nèi)容存在著有機(jī)聯(lián)系”，提出，單純的技術(shù)分析如果“不上升到美學(xué)高度”，很難如實(shí)反映作品的真實(shí)內(nèi)涵。[1]1

音樂(lè)內(nèi)容與形式的關(guān)系是藝術(shù)研究領(lǐng)域常議常新的話題，特別是對(duì)于內(nèi)容究竟應(yīng)當(dāng)怎樣理解一直存在著爭(zhēng)議。

（一）音樂(lè)內(nèi)容

由于音樂(lè)藝術(shù)的特殊性，音樂(lè)能否客觀地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活歷來(lái)是爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)之一。的確，音樂(lè)與其它藝術(shù)（特別是繪畫(huà)、戲劇與影視等）相比，其反映客觀現(xiàn)實(shí)的手段非常有限，并且往往“是主觀化了的，是通過(guò)人的精神面貌反映出來(lái)的”[2]40。所以許多人認(rèn)為，音樂(lè)的內(nèi)容主要是反映人的思想感情。早在1983年，茅原教授通過(guò)對(duì)馬克思《巴黎手稿》的解讀后認(rèn)為，音樂(lè)內(nèi)容“是通過(guò)現(xiàn)實(shí)中的人的精神狀態(tài)反映出來(lái)的”。他曾撰文提出：

承認(rèn)音樂(lè)是一種特殊的人的本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物，承認(rèn)音樂(lè)也是一種人化的自然，那么，把音樂(lè)的內(nèi)容理解為在音樂(lè)中反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)的人的精神狀態(tài)(面貌)，可能是比較恰當(dāng)?shù)?。[2]40

既然如此，音樂(lè)內(nèi)容在作品中是如何顯現(xiàn)出來(lái)的呢？茅原教授結(jié)合具體分析，將作品中的音樂(lè)內(nèi)容分為三大類(lèi)：

第一類(lèi)作品具有反映的是什么對(duì)象、反映的是什么思想、感情、精神氣質(zhì)等多方面的特征。第二類(lèi)作品僅只具有感情、情緒和精神氣質(zhì)的特征。第三類(lèi)作品連情緒特征也很難說(shuō)，只有一種精神氣質(zhì)特征。[3]110

如：貝多芬《第三》和《第五》、柴可夫斯基《第六》交響曲、李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》以及《二泉映月》，在“思想、感情”和“精神氣質(zhì)”方面凸顯出作曲家對(duì)社會(huì)生活的感悟，屬于第一類(lèi)作品；柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，僅僅反映出他那“優(yōu)柔寡斷的氣質(zhì)”，屬于第二類(lèi)作品；而“從《平湖秋月》《寄生草》這樣的音樂(lè)作品中”，我們恐怕“只能感受到一種平靜、柔和、優(yōu)美、溫文爾雅的精神氣質(zhì)”了。[2]40-41

事實(shí)上，人們從不同的音樂(lè)作品中往往能夠感受到作曲家千差萬(wàn)別的性格和氣質(zhì)，這說(shuō)明音樂(lè)作品存在共性的同時(shí)，“更多的是存在著內(nèi)容的個(gè)性特征”[2]41。那么，音樂(lè)內(nèi)容具有普遍性嗎？如果這種普遍性存在，其規(guī)律是什么？反之，人們又是如何從千差萬(wàn)別的“個(gè)性特征”中感受到相同（或相似）的音樂(lè)內(nèi)容呢？也就是說(shuō)，在具體的音樂(lè)作品中，作曲家的個(gè)性是如何融入共性中，他是如何表現(xiàn)出符合規(guī)律性的音樂(lè)內(nèi)容的呢？

茅原認(rèn)為：“沒(méi)有內(nèi)容的形式是不存在的，沒(méi)有形式的內(nèi)容也是不存在的”。音樂(lè)本身就有其“自己的內(nèi)容和形式”，“作品所反映的思想、感情、藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)，屬于內(nèi)容的范疇”[3]111，而音樂(lè)形式本身，存在著不同的規(guī)律。

（二）音樂(lè)形式

茅原教授從馬克思“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”觀念出發(fā)，對(duì)音樂(lè)形式美進(jìn)行了深入研究，探討了音樂(lè)“具體的形式律”，闡述了“整齊一律、平衡對(duì)比、符合規(guī)律、和諧”等在音樂(lè)“作品結(jié)構(gòu)中的表現(xiàn)形態(tài)”。他認(rèn)為：

“整齊一律”體現(xiàn)在音樂(lè)作品“節(jié)拍的規(guī)范化”、“樂(lè)段（或初級(jí)復(fù)合單位）”的結(jié)構(gòu)上，主要表現(xiàn)在“服從于統(tǒng)一樂(lè)思的表現(xiàn)手段”相對(duì)統(tǒng)一。

“平衡對(duì)稱(chēng)”有三種形態(tài)，第一種是“為反映一事物的不同側(cè)面或一對(duì)形象或兩組形象服務(wù)的”“對(duì)比并置曲式原則”，如“樂(lè)段、單二、三部曲式，復(fù)二、三部曲式”等；第二種是“為反映一系列不同的生活面服務(wù)的”“組曲原則”，各結(jié)構(gòu)之間在對(duì)比中形成一定的“呼應(yīng)關(guān)系”，從而“構(gòu)成平衡感”；第二種是“回旋原則”，盡管非中心段落的每一部分之間形成對(duì)比，同時(shí)“又與中心段落構(gòu)成主要對(duì)比”，但這是為了反映“一系列不同的生活面”中“有一個(gè)主要的中心”，被隔開(kāi)段落之間的平衡由中心段落來(lái)實(shí)現(xiàn)，仍有“隔段平衡的趨向”，“體現(xiàn)了對(duì)立面的交替”，這種結(jié)構(gòu)特征服從于“對(duì)立形象”“交替運(yùn)動(dòng)”的內(nèi)容。

“符合規(guī)律”體現(xiàn)了對(duì)立面的并存，表現(xiàn)為變奏原則，“是為反映事物發(fā)展的不同階段而服務(wù)的”。其中，或旋律保持一致，而節(jié)奏各異；或旋律、節(jié)奏都一致，而和聲、織體各異；……總之，“與事物發(fā)展不同階段之間內(nèi)容上的相互關(guān)系是一致的”。

“和諧”“是為反映對(duì)立統(tǒng)一的復(fù)雜事物發(fā)展的不同階段服務(wù)的”，“奏鳴原則”中集中體現(xiàn)了相同與相異的互相滲透，其結(jié)構(gòu)圖式①茅原說(shuō)：“A代表主部主題，B代表副部主題，T表示主調(diào)性，D代表副調(diào)性，T D表示在矛盾中呈示，T T1表示在統(tǒng)一中得到歸宿，中間則是展開(kāi)階段，呈示部與發(fā)展部中是你中有我，我中有你，發(fā)展部與再現(xiàn)部以至呈示部與再現(xiàn)部之間亦復(fù)如此，這里與變奏的區(qū)別就在于，相同面和相異性不再十分清楚地加以區(qū)別，雖然二者都存在，卻互相融合，互相滲透。甚至某些作品，主部副部之間也互相滲透?！保┰?人化的自然和音樂(lè)的耳朵——《巴黎手稿》與音樂(lè)美學(xué)[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，1983，(03)：42.）為：

茅原認(rèn)為，形式律是古典美學(xué)家對(duì)所處時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐富有指導(dǎo)意義的總結(jié)，但是，“所有的形式律都不能回答這樣一個(gè)問(wèn)題，為什么完全符合形式律，比如最平衡對(duì)稱(chēng)的音樂(lè)反而是不美的？”他根據(jù)馬克思“創(chuàng)造是一個(gè)很難從人民意識(shí)中排除的觀念”(全集42卷129頁(yè))解釋了這一疑問(wèn)：“要真正實(shí)現(xiàn)形式美，不僅僅是要借鑒形式律(前人的經(jīng)驗(yàn))，而且要體現(xiàn)創(chuàng)造性！”音樂(lè)家的“智慧、才能、技術(shù)、深入認(rèn)識(shí)對(duì)象的程度、自由自覺(jué)的創(chuàng)造能力和在勞動(dòng)上花的功夫不同”，產(chǎn)生出的結(jié)果大相徑庭：“包括好的演唱演奏的聲音素質(zhì)，也是在正確指導(dǎo)下經(jīng)過(guò)一定積累而獲得的訓(xùn)練成果”；并且提出：“歷史既然還在發(fā)展，人們就會(huì)去創(chuàng)造更新的形式律”[2]42-43的觀點(diǎn)。由此出發(fā)，茅原教授進(jìn)入了音樂(lè)語(yǔ)言的解析中。

二、對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的解析

茅原教授首先提出，音樂(lè)語(yǔ)言是一個(gè)借用來(lái)的名詞，其中既含有“語(yǔ)言”的本質(zhì)屬性，又必須考慮到音樂(lè)表現(xiàn)形式的特殊性。他寫(xiě)道：

……斯大林把語(yǔ)言稱(chēng)為思維的形式。但是，從邏輯上來(lái)分析，形式是類(lèi)概念，語(yǔ)言是低一級(jí)的、范圍更小一些的種概念，語(yǔ)言與形式的關(guān)系類(lèi)似于整體結(jié)構(gòu)和局部材料的關(guān)系，或者說(shuō)表現(xiàn)手段的體系和個(gè)別表現(xiàn)手段的關(guān)系。形式是由音樂(lè)語(yǔ)言的體系構(gòu)成的，二者相互聯(lián)系，卻各自具有不同的內(nèi)涵和外延。[2]41

茅原教授引用了馬克思的原話：“思維本身的要素，思想的生命表現(xiàn)的要素，即語(yǔ)言，是感性的自然界”[4]129，并進(jìn)一步解析道：

音樂(lè)語(yǔ)言這個(gè)借用意義上的語(yǔ)言，也是人類(lèi)交流認(rèn)識(shí)的信息，與本來(lái)意義上的語(yǔ)言的區(qū)別，就在于音樂(lè)的信息是一種抽象的具象?！^“抽象”就是抓住主要特征，舍棄次要特征，所作的概括。[2]41

茅原教授通過(guò)李澤厚在《美的歷程》中所舉“魚(yú)的形象的例子”，解析了藝術(shù)抽象的過(guò)程，并以小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》主題旋律的產(chǎn)生為例，解析了作曲家音樂(lè)創(chuàng)作中進(jìn)行藝術(shù)抽象的過(guò)程。越劇中不論是對(duì)“賢妹妹”“充滿深情的呼喚”，還是用“叫頭”喊“賢妹”都還不是音樂(lè)，只有當(dāng)“我想你，哪天不想你到天明”（譜例略）的唱段出現(xiàn)時(shí)才具有音樂(lè)的屬性。然而，此時(shí)作曲家還要舍棄歌詞（次要屬性），深化感情，從而產(chǎn)生出小提琴協(xié)奏曲《梁?！分械膼?ài)情主題（譜例略）。當(dāng)然，在這個(gè)主題中，已聽(tīng)不到賢妹妹了，可是它抓住了思念賢妹的情緒，進(jìn)一步作了發(fā)揮，它的具象也抽象化了。[2]41

這段旋律更為深刻而充分地揭示出深深的思念之情。由此了解符合實(shí)際的“音樂(lè)語(yǔ)言”產(chǎn)生的特殊規(guī)律，從而揭示了音樂(lè)內(nèi)容與形式關(guān)系的本質(zhì)屬性：在音樂(lè)藝術(shù)中，內(nèi)容與形式不可分割的同時(shí)，形式具有相對(duì)的獨(dú)立性。他把音樂(lè)語(yǔ)言界定為基本（或局部）的某一方面的表現(xiàn)手段；把音樂(lè)形式界定為整體的表現(xiàn)手段。

雖然我們從以上解析中已經(jīng)可以感受到茅原教授縝密的邏輯性以及入木三分的音樂(lè)分析功力。但他并未就此止步，提出了音樂(lè)語(yǔ)言與“生活音調(diào)”的關(guān)系問(wèn)題。他以實(shí)事求是的自我批評(píng)精神反思了自己以前觀念的局限：

我曾長(zhǎng)期相信和宣傳過(guò)一種理論：生活音調(diào)；進(jìn)入音樂(lè)邏輯，形成音樂(lè)音調(diào)。這種理論，固然有其一定的合理因素，但是，有許多問(wèn)題，它不能自圓其說(shuō)。

隨后，他的一系列追問(wèn)發(fā)人深?。?/p>

……生活音調(diào)難道不是人的思想感情的反映嗎？難道不是第二性的嗎？它能與現(xiàn)實(shí)生活等同起來(lái)嗎？如果說(shuō)生活音調(diào)與音樂(lè)音調(diào)都是人的思想感情的反映，只是在不同范疇內(nèi)以不同方式作出的反映，這二者之間的關(guān)系，就需重新加以研究。音樂(lè)音調(diào)的根據(jù)就應(yīng)當(dāng)?shù)饺说乃枷敫星橹腥ふ遥说乃枷敫星榈母鶕?jù)則應(yīng)該到人和環(huán)境的關(guān)系中去尋找。[2]42

接著，茅原教授繼續(xù)問(wèn)道：

為什么生活音調(diào)的變化在歷史發(fā)展中相對(duì)緩慢，而音樂(lè)音調(diào)的變化卻相對(duì)迅速得多呢？人類(lèi)的哭聲和笑聲幾百年之內(nèi)，能有多大變化呢？音樂(lè)上卻早已千變?nèi)f化了，這難道只是作曲家主觀加工的差異引起的嗎？這主觀加工的差異又是如何引起的呢？

而對(duì)這些問(wèn)題的回答，顯現(xiàn)出他對(duì)馬克思哲學(xué)精要的理解，凸顯出新中國(guó)第一代音樂(lè)理論家求實(shí)精神。在人們的“物質(zhì)生活與精神生活”“社會(huì)現(xiàn)實(shí)和音樂(lè)文化”的關(guān)系之間存在著這樣一個(gè)問(wèn)題：“音樂(lè)隨時(shí)向社會(huì)吸取什么，又給予社會(huì)什么”？毋庸置疑，“物質(zhì)與精神”“社會(huì)和音樂(lè)”的發(fā)展是各自獨(dú)立的，如此，兩條線索在發(fā)展中之間互相發(fā)生反饋嗎？事實(shí)證明，“音樂(lè)傳統(tǒng)中隱伏著無(wú)數(shù)的生活與音樂(lè)之間的中間環(huán)節(jié)，它們對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作所起的作用必須給予重視。”于是，新的問(wèn)題產(chǎn)生了：

是否任何音樂(lè)必須從對(duì)生活音調(diào)的加工開(kāi)始呢？為什么許多音樂(lè)是找不到它的生活音調(diào)的呢？如果不能直接找到生活音調(diào)，是否音樂(lè)就不反映現(xiàn)實(shí)了呢？是否音樂(lè)就純粹由作曲家的主觀噫造而產(chǎn)生，就不受物質(zhì)制約精神這一規(guī)律的支配了呢？

茅原教授從馬克思“人的第一個(gè)對(duì)象——人——就是自然界、感性”[4]129出發(fā)，闡述了“人的感情和整個(gè)內(nèi)心世界，都存在著運(yùn)動(dòng)的特性”這一基本規(guī)律。這一點(diǎn)突出地反映在樂(lè)音運(yùn)動(dòng)與人“心理(主要是感情)”運(yùn)動(dòng)的相似性方面：

……這樣，我們就可以說(shuō)：音樂(lè)不是生活音調(diào)的反映，而是現(xiàn)實(shí)生活中的人(自然)的心理運(yùn)動(dòng)的反映。

然而，“在音樂(lè)作品中，有時(shí)確實(shí)有明顯的生活音調(diào)的痕跡，這是怎么回事呢？”茅原教授認(rèn)為：“能夠反映人的心理狀態(tài)的生活音調(diào)，是一種現(xiàn)實(shí)生活之中的反映形態(tài)，音樂(lè)音調(diào)則是藝術(shù)中的人的心理狀態(tài)的反映形態(tài)，因而，二者能互為參考系或參照系 (參照架 )?！?/p>

而事實(shí)上也正是如此。當(dāng)然，不是“任何音樂(lè)作品都必須處處以生活音調(diào)”為參照，“即使在以具體生活音調(diào)作為參照系的情況下”，還有作曲家一系列的抽象過(guò)程參與其中，不僅僅是“去粗取精”，而且“帶有作者的理解(理智因素的表現(xiàn))和愛(ài)憎(感情因素的表現(xiàn))”；“在這個(gè)抽象過(guò)程中，總是自覺(jué)或不自覺(jué)地利用音樂(lè)傳統(tǒng)中不知多少代人積累下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，就是說(shuō)，在前人所作抽象的基礎(chǔ)上再作進(jìn)一步的發(fā)展，這就是為什么我們不能在音樂(lè)作品中到處找到生活音調(diào)的痕跡，即使發(fā)現(xiàn)了這類(lèi)痕跡，它們也是隨著社會(huì)生活和音樂(lè)傳統(tǒng)的發(fā)展和個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)而采取千姿百態(tài)的原因。”所以，“無(wú)論是直接地反映人(自然的一部分)，還是以生活音調(diào)為參照系來(lái)反映人的心理狀態(tài)，這些反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，即音樂(lè)語(yǔ)言，總歸是人化的自然，即經(jīng)去人的主觀過(guò)濾所反映的自然的映象。”

正是因?yàn)橐魳?lè)創(chuàng)作中存在著抽象的過(guò)程，因而

“無(wú)論就音樂(lè)與心理，音樂(lè)與傳統(tǒng)，音樂(lè)與生活音調(diào)各方面的關(guān)系來(lái)說(shuō)”，在具體加工（抓住本質(zhì)特征而揚(yáng)棄許多次要屬性）的過(guò)程中展現(xiàn)出各種可能性，“這也就給音樂(lè)的概括性、具體性、確定性、不確定性等問(wèn)題提出了研究課題?！盵2]42

三、論音樂(lè)內(nèi)容與形式的關(guān)系

由此，他展開(kāi)了對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與形式關(guān)系的分析。為了清晰地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，茅原教授從更為廣闊的視野談到藝術(shù)的普遍規(guī)律。他首先解析了拉波泡泡爾特對(duì)藝術(shù)內(nèi)容①茅原說(shuō)：“在1987年出版的《音樂(lè)美學(xué)原理》(楊洸譯)中，拉波泡泡爾特把藝術(shù)的內(nèi)容分為三個(gè)方面：一、實(shí)物方面，二、感情方面，三、思想方面?！保╗1]，第111頁(yè)）的看法，認(rèn)為：

他的第一方面大體相當(dāng)于我所說(shuō)的第一方面，他的第二、三方面相當(dāng)于我所說(shuō)的第二方面。他沒(méi)提到的就是我所說(shuō)的第三方面——藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)。至于有的作品三個(gè)層次都反映得比較明顯，有的作品只反映到一、兩個(gè)層次，那是具體作品反映生活的深度與廣度上的差別。[2]111

進(jìn)而，茅原分析了斯坦尼戲劇理論“角色中的自我和自我中的角色”以及我國(guó)戲曲藝術(shù)中“我演我、我亦非我。演非我，非我有我”兩種說(shuō)法，提出“演員是第一自我，角色是第二自我”，表演中“深入角色、深入環(huán)境”是一個(gè)演員必須要達(dá)到的“無(wú)我”境地；然而，如果沉入角色之中不能自拔，必然無(wú)法控制自己，也不可能充分發(fā)揮其“創(chuàng)造者的才能”，演員要控制自己，時(shí)刻保持“有我”的清醒狀態(tài)；“破壞了二者之間的有機(jī)聯(lián)系”，則不能很好地“反映對(duì)象”，就會(huì)“導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗”。“艾德華·布洛的《心理距離論》……和斯坦尼斯拉夫斯基……在某些看法上是相當(dāng)接近的”：

進(jìn)入角色，出不來(lái)，心理距離就太近了；根本不能進(jìn)入角色，心理距離就太遠(yuǎn)了。兩種情況，都是偏頗。朱光潛先生說(shuō)：“藝術(shù)的理想是距離近而卻不至于消滅”。我以為，是有道理的，這正是第一自我和第二自我之間應(yīng)當(dāng)保持的心理距離。

茅原教授從作曲、演唱和欣賞三個(gè)方面分析道：作曲家在創(chuàng)作中如果“一味感情傾瀉，不能控制自己……可能是高潮基礎(chǔ)上再加高潮，十個(gè)八度的音域也不夠用，結(jié)構(gòu)也會(huì)散亂無(wú)章，飛翔無(wú)度，難于成功。”反之，如果作曲家十分冷靜，往往容易“不動(dòng)感情”，雖然 “結(jié)構(gòu)處理可能有條有理，音樂(lè)卻不感動(dòng)人”。“要使二者有機(jī)統(tǒng)一，應(yīng)當(dāng)在深入環(huán)境的同時(shí)，保持一定心理距離，角色中有自我，自我中有角色，在體臉中，充分施展表現(xiàn)的才能?！毖莩咭彩且粯樱扒榫w高度激動(dòng)，失去控制，荒腔走板”在所難免，假如“絲毫無(wú)動(dòng)于衷，可能音色純正，板眼準(zhǔn)確”，但常常會(huì)“不感動(dòng)人”。“欣賞也是如此，忘記了是在欣賞藝術(shù)，才會(huì)發(fā)生觀眾向演員砸石頭的事，心理距離太近了；反之，過(guò)于冷眼旁觀，根本不為藝術(shù)所吸引，心理距離太遠(yuǎn)了，也得不到美感享受。”[2]42-43這都是沒(méi)有把握好心理距離：“心理距離太近了，會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗”，“心理距離太遠(yuǎn)了”，“冷若冰霜，根本不能深入環(huán)境”，同樣也會(huì)失敗。他以著名陜北說(shuō)書(shū)藝術(shù)家韓起祥1953年在全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演期間介紹演唱《劉巧團(tuán)園》經(jīng)驗(yàn)時(shí)的一個(gè)細(xì)節(jié)為例來(lái)說(shuō)明，“忠實(shí)于反映客體對(duì)象和表現(xiàn)主體創(chuàng)造才能的有機(jī)統(tǒng)一，是藝術(shù)成功不可缺少的條件”。

劉巧聽(tīng)說(shuō)她將要被迫嫁給包辦婚姻所指定的從未見(jiàn)過(guò)面的男人時(shí)(她不知道這正是她自由戀愛(ài)選擇的那個(gè)對(duì)象)，十分傷心，連唱了多少“直哭得……”，達(dá)到高潮時(shí)，是“直哭得……鳥(niǎo)無(wú)聲”。他解釋說(shuō)(大意)：為什么伴奏突然強(qiáng)奏呢？因?yàn)檠輪T哭了很長(zhǎng)時(shí)間了，聽(tīng)眾已經(jīng)很難過(guò)了，再哭下去，就不再有藝術(shù)效果了。他用三弦喚醒聽(tīng)眾：“你是在聽(tīng)說(shuō)書(shū)呢!”聽(tīng)眾松一口氣，再聽(tīng)下去，才能繼續(xù)接受演員的表演。可見(jiàn)，他在深入角色同時(shí)，始終控制著自己，這難道不正符合斯坦尼斯拉夫斯基體系的要求嗎？[2]43

以上所有論述都給我們指出了回答這個(gè)問(wèn)題的思路：“面對(duì)著同樣的客體對(duì)象，藝術(shù)家高于平庸的藝術(shù)工作者之處，難道不就在于藝術(shù)家本身的素養(yǎng)和才能嗎？”[2]44

由此可見(jiàn),在茅原教授看來(lái)，音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)形式是既有區(qū)別又相互聯(lián)系的概念。他說(shuō)，黑格爾稱(chēng)方法為“形式的一般者”，認(rèn)為方法同樣是手段，那么，音樂(lè)手段中就包含著音樂(lè)語(yǔ)言和形式。然而，作為“個(gè)別的、局部的、某一方面”表現(xiàn)手段的音樂(lè)語(yǔ)言和作為“作品整體結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)手段的音樂(lè)形式是什么關(guān)系呢？

音樂(lè)語(yǔ)言與音樂(lè)形式的關(guān)系，好比建筑材料與建筑物整體結(jié)構(gòu)的關(guān)系。音樂(lè)語(yǔ)言比如鋼骨水泥等建筑材料，當(dāng)它們被組建成長(zhǎng)江大橋時(shí)，就發(fā)生了一次飛躍，我們就不再把這一建筑物的整體叫做鋼骨水泥，而叫做長(zhǎng)江大橋了。[3]110

在此基礎(chǔ)上，茅原教授又提出音樂(lè)內(nèi)容與形式是什么關(guān)系的問(wèn)題。有人說(shuō)，音樂(lè)中的“內(nèi)容和形式可以相分離”[5]，并以黑格爾的話“形式就是內(nèi)容”和“同一個(gè)東西即內(nèi)容，作為發(fā)展了的形式”為據(jù)。不錯(cuò)，這兩句話都是黑格爾說(shuō)的。但“這里有兩個(gè)問(wèn)題，一是黑格爾的語(yǔ)言是否準(zhǔn)確？二是擁護(hù)這說(shuō)法的人在觀點(diǎn)上是否與黑格爾真正一致？”黑格爾還說(shuō)過(guò)：“因?yàn)樾问皆谶@種同一性中，它就被當(dāng)作本質(zhì)性的持存，所以，形式就是內(nèi)容”。

首先，黑格爾在這里并不是談“音樂(lè)的特殊性”問(wèn)題；其次，黑格爾說(shuō)：“辯證法永遠(yuǎn)把同一的東西與差別的東西、主觀的東西與客觀的東西、有限的東西與無(wú)限的東西、靈魂與肉體分離和區(qū)別開(kāi)來(lái)”?！岸坏┓蛛x，就成了兩個(gè)東西了”。黑格爾“永遠(yuǎn)把矛盾雙方分離和區(qū)別開(kāi)來(lái)”。[3]110也就是說(shuō)，黑格爾從哲學(xué)的角度來(lái)看，事物的內(nèi)容與形式處于統(tǒng)一體中，形式是“內(nèi)容得以保持和存在的物質(zhì)載體”，并沒(méi)有當(dāng)作內(nèi)容與形式關(guān)系的全部結(jié)論?？梢?jiàn)，就此認(rèn)為內(nèi)容和形式可以分離是“形而上學(xué)”的結(jié)論。但是，“為什么這個(gè)人、這一次寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)非常美，而另一個(gè)人、另一次寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)就不美呢？”關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，茅原先生認(rèn)為，這是“音樂(lè)在差異中存在”，是毋庸置疑的。然而，“這差異中存在著同一性”[3]110也是客觀事實(shí)，我們需要探尋的正是這種“同一性”符合實(shí)際的存在方式。正如茅原先生借維特根斯坦所說(shuō)，這是“部分相似和一種交叉相似的網(wǎng)狀形態(tài)”。音樂(lè)作品大致處于這一范圍內(nèi)，就是同一個(gè)東西，內(nèi)容和形式就沒(méi)有分離[3]110。

由此可見(jiàn)，茅原教授的音樂(lè)分析理念是建立在作曲技術(shù)和美學(xué)分析基礎(chǔ)之上的綜合性分析。

……美學(xué)分析如脫離了具體音樂(lè)現(xiàn)象，就很難說(shuō)是有根據(jù)的分析，美學(xué)分析需要技術(shù)分析提供的數(shù)據(jù)?！谶@一點(diǎn)上，正是技術(shù)分析證實(shí)了美學(xué)分析。[1]1

目前，茅原教授的這本教材還沒(méi)有在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校被普遍使用，“對(duì)于學(xué)習(xí)音樂(lè)的任何一個(gè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品分析是一門(mén)關(guān)系到他能否真正懂得音樂(lè)的基礎(chǔ)課。學(xué)音樂(lè)就必須懂得前人的藝術(shù)創(chuàng)造，才談得到自己的藝術(shù)創(chuàng)造?！币魳?lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生增強(qiáng)技術(shù)修養(yǎng)固然重要，但“一定的美學(xué)思想的指導(dǎo)是不可缺少的?！盵1]1

[1]茅原.莊曜. 曲式與作品分析（上、下冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2016.

[2]茅原.人化的自然和音樂(lè)的耳朵——《巴黎手稿》與音樂(lè)美學(xué)[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，1983，(03)：38-45.

[3]茅原.音樂(lè)的內(nèi)容與形式的關(guān)系[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1988，(04)：110-119.

[4]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集，第12卷[C].北京：人民出版社，1963：129.

[5]王寧一.簡(jiǎn)論音樂(lè)的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系——兼對(duì)某些成說(shuō)的質(zhì)疑[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1986，(02)：108-119.