吳 凱（南京藝術(shù)學(xué)院 高等職業(yè)教育學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791）的歌劇《女人心》是一部輕松幽默的喜歌劇。據(jù)記載，“皇帝費(fèi)朗茨·約瑟夫二世在觀看莫扎特創(chuàng)作的喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》時(shí)，對(duì)其音樂風(fēng)格頗感興趣，遂要求他再創(chuàng)作一部喜歌劇，由皇帝親自選定故事情節(jié)，歌劇腳本則由達(dá)·蓬特執(zhí)筆，歌劇《女人心》由此誕生?！盵1]本文所及男高音詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》出現(xiàn)在歌劇第一幕中。該曲音樂風(fēng)格典雅唯美、演唱技巧精湛華麗，在國(guó)際樂壇享有盛名，不僅是國(guó)內(nèi)外音樂會(huì)中膾炙人口的保留曲目，而且是男高音聲樂教學(xué)和訓(xùn)練的經(jīng)典作品之一。

筆者作為2017年意大利阿爾卡莫國(guó)際聲樂比賽的參賽選手，就是以此曲演唱獲得了評(píng)委和各國(guó)選手的普遍好評(píng)。作為一名高校聲樂教師，筆者將自身演唱體驗(yàn)與教學(xué)實(shí)踐結(jié)合起來，通過聲樂技巧與劇中人形象刻畫相結(jié)合的研究，力圖將其藝術(shù)特征與教學(xué)規(guī)律相互“接通”，并就其中的教學(xué)規(guī)律與訓(xùn)練方法提出自己的一得之見。

一、音樂元素與“劇中人”

“莫扎特一生創(chuàng)作了22部歌劇，”[2]其中，劇情豐富、人物眾多的歌劇語言及舞臺(tái)效果雖然在總體上反映出作曲家熱愛生活、樂觀向上的精神品質(zhì)和社會(huì)理想，但由于作曲家豐富的生活積累和執(zhí)著的創(chuàng)作追求，如同男高音詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》這樣的典型性、個(gè)性化作品及其創(chuàng)作元素，在其歌劇藝術(shù)表現(xiàn)中的作用同樣是不可忽視的。

1.“語言”與曲體

從音樂語言的基本構(gòu)成來看，《愛情的微風(fēng)》的旋律構(gòu)成以抒情性風(fēng)格為主，采取小音程上下起伏，即音程走向時(shí)而上行，時(shí)而下行，猶如微波蕩漾的一種音樂態(tài)勢(shì)，并以3/8節(jié)奏貫穿始終。在強(qiáng)弱對(duì)比方面，較之莫扎特的同類“詠嘆調(diào)”，該曲更加凸顯其漸強(qiáng)（cresc）和漸弱（dim）的表情布局，由此鋪墊出的“歌唱”，以音色多樣、情感細(xì)膩等特征，充分體現(xiàn)出莫扎特歌劇詠嘆調(diào)的主要品質(zhì)之一——高貴而又好聽。

從音域來看，該曲雖然在布局上如同歌劇《魔笛》中的塔米諾詠嘆調(diào)《美麗的肖像》《唐璜》中的奧塔維奧詠嘆調(diào)《我心愛的寶貝》等那樣，具有總體上的音域適中、變化自如等特點(diǎn)。上述詠嘆調(diào)音域大都在在小字一組的c到小字二組的a之間，而詠嘆調(diào)《我心愛的寶貝》最高音則在小字二組的a（其歌詞為“nar”，屬開口音，有利于高音的演唱）。而本文所分析的費(fèi)朗多詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》的最高音在小字二組的a（亦屬過渡性高音）。這些過渡性高音，以及氣息通暢、喉頭位置統(tǒng)一、穩(wěn)定的聲音，雖然均屬抒情男高音最佳音域范圍，但由于音程跨度、歌詞設(shè)計(jì)（開口或閉口等）原因，《愛情的微風(fēng)》這首詠嘆調(diào)在發(fā)音和音色轉(zhuǎn)換等方面，顯然具有更為突出和復(fù)雜的技巧難度。例如，相比之下，這首詠嘆調(diào)的大部分旋律在小字一組的c到小字二組的a之間運(yùn)動(dòng)，在強(qiáng)弱關(guān)系對(duì)比較為強(qiáng)烈的部位，其音程關(guān)系相對(duì)狹小、速度緩慢的“徘徊”狀態(tài)，既表現(xiàn)出莫扎特歌劇創(chuàng)作中對(duì)于男高音演唱中的抒情性、細(xì)膩性等特點(diǎn)，同時(shí)也反映出歐洲古典主義音樂創(chuàng)作追求均衡、控制、流暢等風(fēng)格特征。因而，費(fèi)朗多詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》也被很多歌唱家和教育家公認(rèn)為是莫扎特歌劇詠嘆調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的試金石。

2.曲體與調(diào)式

詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》是典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性布局為A大調(diào)—E大調(diào)—A大調(diào)。作品A段自第1小節(jié)至第23小節(jié)（A大調(diào)）； B段自24小節(jié)至41小節(jié)（E大調(diào)），B部為E大調(diào)；C段和再現(xiàn)部（A大調(diào)）的調(diào)性變化與旋律的發(fā)展同時(shí)進(jìn)行；終段自42小節(jié)至73小節(jié)，基本是在最初的A段基礎(chǔ)之上所進(jìn)行的調(diào)式與曲體元素的變化。

綜上，詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》雖然在總體體現(xiàn)出莫扎特歌劇關(guān)于男高音角色塑造方面的高貴、儒雅、溫和等特點(diǎn)，但較之該歌劇中其他人物以及《魔笛》《唐璜》等中同類角色（王子、紳士、貴族等形象），其歌唱“語言”和角色性格不僅更具忠實(shí)、執(zhí)著、單純等人物特質(zhì)與性格的音樂承載力，而且還有力地烘托出莫扎特歌劇特有的男高音“劇中人”形象。

二、演唱技巧與情感處理

筆者認(rèn)為，演唱《愛情的微風(fēng)》詠嘆調(diào)的要旨之一，在于恰當(dāng)把握相關(guān)技巧的難點(diǎn)與重點(diǎn)。這首詠嘆調(diào)大部分旋律都集中在小字二組音域，就男高音的發(fā)聲特點(diǎn)而言，其技巧方法雖然不需要像演唱威爾第、普契尼等作曲家作品那樣要求氣勢(shì)磅礴，聲音雄壯，但卻更需要演唱者具備聲音平衡、氣息控制的能力，由此才能獲得音色甜美、氣息通暢、情感細(xì)膩等音樂效果。

1.技巧特質(zhì)

筆者在練習(xí)該曲演唱時(shí)深深體會(huì)到，該曲的演唱規(guī)律并非簡(jiǎn)單的聲樂性炫技，而是相關(guān)音樂內(nèi)涵與特定技巧相結(jié)合的一種藝術(shù)創(chuàng)作過程。例如，筆者從一開始的一味放大聲音演唱，到最后逐漸領(lǐng)悟到，演唱莫扎特作品時(shí)應(yīng)掌握相對(duì)含蓄的表現(xiàn)風(fēng)格：音量要控制，不能太大，太猛；而氣息的準(zhǔn)備和控制又要達(dá)到飽滿的狀態(tài)，做到運(yùn)轉(zhuǎn)自如、延綿不斷。正如歌詞所說“從寶貝那送來著愛情的微風(fēng)，那甜蜜的安慰就充滿心胸。用愛情的希望給心靈以營(yíng)養(yǎng)，比美味和佳肴更利于健康?！盵3]

首先，《愛情的微風(fēng)》與同類詠嘆調(diào)演唱技巧的區(qū)別之一在于，這首詠嘆調(diào)的“技巧表現(xiàn)”多在樂段之間而不是在樂句之內(nèi)，相關(guān)特質(zhì)經(jīng)常出現(xiàn)在一段強(qiáng)有力或響亮的樂段之后（見譜例1），這種以高貴輕柔的音樂手法所呈現(xiàn)的男高音抒情性歌唱特質(zhì)，既反映出作曲家對(duì)于相關(guān)角色在該劇中的藝術(shù)定位的勾畫和追求，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面折射出古典主義音樂風(fēng)格的相關(guān)創(chuàng)作特征。

譜例1.[3]

其次，該詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)相對(duì)龐大，演唱者往往會(huì)在音樂會(huì)表演時(shí)省略相關(guān)結(jié)構(gòu)中的宣敘調(diào)，以使歌曲的前奏變得簡(jiǎn)潔，易于把握（見譜例2），這就為演唱者的發(fā)聲技巧帶來較嚴(yán)峻的考驗(yàn)。此處，歌唱者在一小節(jié)不到的前奏中，應(yīng)迅速而準(zhǔn)確地找到這首作品的正確發(fā)聲狀態(tài)：深吸氣的同時(shí)迅速下降喉頭，氣息下沉至丹田的位置，喉嚨的咽部與橫隔膜形成拉力。通常，這些發(fā)聲技巧過程只能在約3秒鐘之內(nèi)完成。與此同時(shí)，當(dāng)做到這些身體充分準(zhǔn)備的時(shí)候還不能完全飽滿的發(fā)出全部聲音，這時(shí)就必須控制音量，以達(dá)到該曲特有的含蓄、內(nèi)斂特點(diǎn)。這對(duì)于演唱者不僅是一種演唱技巧的考驗(yàn)，同時(shí)還是心理的一種考驗(yàn)。對(duì)于演唱者而言，只有真正理解和把握這樣的技巧特質(zhì)，才能為該曲相對(duì)完美的詮釋與演繹提供支撐。

譜例2.[3]

上例中，歌曲在前半部分旋律采取小音程上下起伏，通過伴奏譜我們可以清楚地看到，很多樂句是一個(gè)音符對(duì)一個(gè)字,不僅織體縝密對(duì)稱，而且很容易在演唱意大利語時(shí)造成發(fā)音模糊或不準(zhǔn)確等問題。那么，要想解決這兩個(gè)問題，就必須將聲樂與意大利語發(fā)音訓(xùn)練結(jié)合起來，在“接通”二者方法的同時(shí)，將相對(duì)細(xì)碎的歌詞爛熟于心，做到張嘴就來。同時(shí)，還要力爭(zhēng)在具體方法的實(shí)施中做到：將所有字頭“貼住”咽部，保持腹式呼吸、喉嚨打開、氣息下沉的總體狀態(tài)。只有這樣，才能使歌唱更為連貫和流暢。

譜例3.[3]

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，歌曲的中間部分音樂風(fēng)格有所改變，旋律變得歡悅，同時(shí)出現(xiàn)了高音，這就要求演唱者把握好氣息控制和聲音的高位置技巧，尤其歌曲的高音部分（小字二組的a，見譜例4）要注意聲音的連貫性和流暢性，為了保證聲音表現(xiàn)中力度的體現(xiàn)，就要在喉頭穩(wěn)定的狀態(tài)下發(fā)聲，避免在高音區(qū)喉頭上提，不然這樣出來的高音不僅尖銳刺耳，而且還嚴(yán)重破壞了音樂的線條，當(dāng)然也破壞了作品的優(yōu)美性和莫扎特作品中的表現(xiàn)特色。

譜例4.[3]

此外，歌曲的結(jié)尾部分音樂的表情術(shù)語更加的豐富，音樂鏗鏘有力，旋律都在男高音換聲點(diǎn)（小字二組的f-#f)之間，換聲點(diǎn)對(duì)于所有的男高音來說都是一個(gè)非常重要的音，控制不好，就會(huì)出現(xiàn)老百姓常說的聲音“唱破了”，這就需要演唱者更加充分準(zhǔn)備好正確的發(fā)聲狀態(tài)，才能飽滿的將其每個(gè)音表現(xiàn)出來，體現(xiàn)出男主角費(fèi)蘭多對(duì)愛情的渴望以及充滿信心，此時(shí)的情感是最飽滿，狀態(tài)是最激情的時(shí)刻。相比之前，此刻的音量可以相對(duì)較大，但依然不能像普契尼作品中大號(hào)男高音的表現(xiàn)方式來演繹，依然要保持住莫扎特作品的演唱特點(diǎn)，含蓄內(nèi)斂，聲音雖略響，但依然要控制聲音的力度表現(xiàn)。（見譜例5）

譜例5.[3]

2.情感處理

“聲樂藝術(shù)需要在藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上通過聲音的表現(xiàn)進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)?！盵4]演唱一部作品首先需要演唱者把握作品的演唱情感?！稅矍榈奈L(fēng)》在聲音設(shè)計(jì)與表現(xiàn)中，情感的預(yù)設(shè)和表達(dá)不僅需要貫穿著演唱者的心理調(diào)控，而且要成為相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造力的直接體現(xiàn)之一。

詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》出現(xiàn)在歌劇《女人心》第一幕，這段演唱穿插于唐·阿方索、費(fèi)蘭多、吉列爾摩三個(gè)人之間的交流。但男高音費(fèi)蘭多所要表達(dá)的劇情寓意并不局限于這三人，而是更多涉及費(fèi)蘭多與吉列爾摩雙方的未婚妻，所以男高音費(fèi)蘭多的演唱既是自身深情的寄托，也是對(duì)雙方未婚妻子的信任的體現(xiàn)：即不管發(fā)生任何事情，雙方的未婚妻子都不會(huì)離開自己的未婚夫。所以，該詠嘆調(diào)的舞臺(tái)表現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在男高音藝術(shù)載體本身，而是要結(jié)合歌詞、舞臺(tái)造型、角色交流等戲劇元素及虛擬場(chǎng)景，深入挖掘和表現(xiàn)不同人物的內(nèi)心活動(dòng)和個(gè)性對(duì)比?？梢?，既然歌劇表演是舞臺(tái)藝術(shù)的一種綜合體現(xiàn)，那么，集“聲、形、臺(tái)、表”為一體的情感處理，理應(yīng)成為詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》演唱藝術(shù)的重要前提之一。

此外，就該曲演唱與情感表現(xiàn)的綜合關(guān)系而言，管弦樂隊(duì)的配器與烘托亦是不可忽視的內(nèi)容之一。詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》的樂隊(duì)配器主要包括單簧管、大管、圓號(hào)及弦樂等。作為劇情節(jié)點(diǎn)與該曲來臨的預(yù)備階段，《愛情的微風(fēng)》詠嘆調(diào)的前半部分包括一段宣敘調(diào)，以及唐·阿方索與費(fèi)蘭多、吉列爾摩三人的對(duì)白，其中，宣敘調(diào)以弦樂演奏為主，而在該詠嘆調(diào)進(jìn)入之后，則弦樂與管樂相互配合，凸顯出男高音旋律與樂隊(duì)演奏通過抒情性與連貫性等方面的互通與互融，為該詠嘆調(diào)演唱在情感表現(xiàn)上的跌宕起伏和“聲情并茂”帶來了特有的鋪墊和襯托。其結(jié)果，是以特有的細(xì)膩、縝密配器與演奏，為該詠嘆調(diào)以鮮明的演唱特征及情感表現(xiàn)區(qū)別于莫扎特歌劇中的其他同類角色，奠定了自身的基礎(chǔ)。

三、教學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)價(jià)值

筆者在常年的教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，演唱詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》雖然不需要像演唱威爾第、普契尼等作曲家的作品那樣的氣勢(shì)磅礴和雄渾音質(zhì)，但卻更需要演唱者具備平衡聲音、控制氣息的能力，以及對(duì)于聲樂技巧與相關(guān)歌劇音樂元素的關(guān)系的認(rèn)知與把握。結(jié)合前輩的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與理論研究，筆者認(rèn)為，作為一名高校教師，詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》演唱的技巧掌握與推廣，是伴隨科學(xué)的舞臺(tái)實(shí)踐、教學(xué)實(shí)踐與二度創(chuàng)作的 綜合性知識(shí)學(xué)習(xí)過程而逐漸深入和延伸的。正確了解這一點(diǎn)，對(duì)于以教學(xué)研究促進(jìn)該曲展演的舞臺(tái)規(guī)律，同樣具有重要意義。

1.經(jīng)驗(yàn)與悟性

以筆者在詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》演唱和教學(xué)中的的體會(huì)來看，在多數(shù)情況下，教師在聲樂演唱訓(xùn)練中往往會(huì)把發(fā)聲技巧的訓(xùn)練視為主要環(huán)節(jié)，即以自身練聲訓(xùn)練、高音區(qū)的演唱技巧、共鳴、位置等體驗(yàn)和追求作為指導(dǎo)學(xué)生的重要標(biāo)準(zhǔn)，在自覺與不自覺中淡化或模糊了對(duì)聲樂藝術(shù)本質(zhì)——藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)注。

以詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》為例，該曲的藝術(shù)價(jià)值是“聲音的自然美與藝術(shù)美”的集中體現(xiàn)。換言之，該曲的藝術(shù)真諦與教學(xué)成果不僅體現(xiàn)在個(gè)人的舞臺(tái)展演過程之中，同時(shí)也是相關(guān)領(lǐng)域眾多專業(yè)人員長(zhǎng)期探索、教學(xué)實(shí)踐的共同產(chǎn)物。我國(guó)著名聲樂教育家周小燕先生在平時(shí)教學(xué)中不僅注重課堂教學(xué)與綜合知識(shí)能力培養(yǎng)相結(jié)合，而且強(qiáng)調(diào)以此帶動(dòng)和促進(jìn)學(xué)生在演唱中的情感表現(xiàn)。她認(rèn)為：“聲樂演唱不應(yīng)為技巧而炫耀聲音，歌者演唱風(fēng)格須真情、要將演唱中的聲音自然美與音樂藝術(shù)之美結(jié)合起來?！盵5]反觀筆者，自己也曾在一段時(shí)期中忽視對(duì)于前輩經(jīng)驗(yàn)的深入思考，為使聲音更加“豐滿有形”，不僅片面追求聲音的“金屬感”，而且一味炫耀高音位置的華麗技巧。其結(jié)果，是暴露了自己在演唱訓(xùn)練中的種種誤區(qū)，影響歌曲的完整演繹和教學(xué)效果。其原因之一，在于演唱與教學(xué)觀念上一定程度的主觀和盲目，缺乏對(duì)于前輩經(jīng)驗(yàn)的充分感悟和研究。

其次，聲樂演唱及其教學(xué)目標(biāo)，體現(xiàn)在充分認(rèn)知和引導(dǎo)相關(guān)人群的歌唱發(fā)聲、二度創(chuàng)作等綜合過程之中。就筆者的舞臺(tái)實(shí)踐和教學(xué)實(shí)踐而言，很多歌唱者的二度創(chuàng)作過程，總是貫穿著特有的心理活動(dòng)，相關(guān)效果也多與自身的“案頭工作”密切關(guān)聯(lián)，那種盲目自信、一切“臺(tái)上見”的態(tài)度是十分有害的。因而，作為一名高校聲樂教師，不僅要以身作則，在二度創(chuàng)作中養(yǎng)成提前做好“功課”的習(xí)慣，而且應(yīng)當(dāng)以此為前提，切實(shí)引導(dǎo)學(xué)生提前將聲樂技巧訓(xùn)練與作品詮釋和表達(dá)的關(guān)系落在實(shí)處。以詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》為例，學(xué)生不僅應(yīng)對(duì)該作品進(jìn)行必要的本體性分析，還應(yīng)關(guān)注劇中人物、劇情、場(chǎng)景、矛盾沖突等多種因素。正如聲樂教育家周小燕先生所說：“聲樂藝術(shù)的情感不能僅流于形式，在演唱之前要多做些音樂分析，如：作品背景、音樂段落、甚至演唱場(chǎng)所都要做有準(zhǔn)備，細(xì)致分析與處理，才能表現(xiàn)好情感表達(dá)?！盵6]

2.技巧與風(fēng)格

莫扎特的男高音詠嘆調(diào)作品在國(guó)內(nèi)外聲樂教學(xué)訓(xùn)練中被廣泛運(yùn)用，除了其眾所周知的藝術(shù)價(jià)值以外，教學(xué)內(nèi)容的獨(dú)特性和有效性是另一個(gè)重要原因。以詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》為例，筆者將其演唱技巧、風(fēng)格特征所涉及的教學(xué)原則歸納為兩個(gè)方面 ：

詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》的演唱規(guī)律顯示，莫扎特的男高音詠嘆調(diào)在音區(qū)和發(fā)音特質(zhì)等方面具有鮮明的專業(yè)性和典型性，其旋法具有較高的識(shí)別度和可聽性，相關(guān)創(chuàng)作特點(diǎn)，對(duì)于男高音演唱中的高音、氣息、聲位、喉頭等基礎(chǔ)性訓(xùn)練有所助益。

莫扎特的詠嘆調(diào)強(qiáng)調(diào)“Legato”（歌唱性）的連貫性，在詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》中，這種連貫性的演唱風(fēng)格始終貫穿于全曲，這對(duì)歌者的氣息控制、聲位保持、喉頭穩(wěn)定等提出了較高的要求?？梢?，相對(duì)一般性發(fā)聲訓(xùn)練而言，莫扎特的詠嘆調(diào)的演唱訓(xùn)練，更能提升歌者發(fā)聲技巧在旋律處理中的綜合控制水平。

結(jié) 語

綜上，詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》是男高音舞臺(tái)展演和教學(xué)實(shí)踐中的經(jīng)典性作品之一。筆者在長(zhǎng)期的演唱和教學(xué)中不僅深深體會(huì)到了莫扎特相關(guān)作品對(duì)于男高音訓(xùn)練的重要性，而且由此領(lǐng)悟到相關(guān)音樂語言、文化內(nèi)涵與發(fā)聲技巧、舞臺(tái)表現(xiàn)之間關(guān)系的重要性。

藝術(shù)創(chuàng)作沒有捷徑可走，只有經(jīng)過深入探索、勤奮實(shí)踐，才有可能逐漸接近藝術(shù)真諦。以詠嘆調(diào)《愛情的微風(fēng)》為例，演唱者不僅要學(xué)會(huì)運(yùn)用正確的男高音歌唱技巧、情感方式，而且要真正了解莫扎特歌劇藝術(shù)的文化背景和創(chuàng)作風(fēng)格。只有在二者有機(jī)結(jié)合的基礎(chǔ)之上，才能更準(zhǔn)確地詮釋其藝術(shù)真諦。筆者以此為起點(diǎn)，將在今后的舞臺(tái)展演和教學(xué)實(shí)踐中不斷探索，探尋其更多的藝術(shù)價(jià)值。

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