張偉

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，安徽 合肥 230036）

視覺批評(píng)何以可能
——圖像時(shí)代文學(xué)闡釋的視覺轉(zhuǎn)向與審美創(chuàng)構(gòu)

張偉

（安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，安徽 合肥 230036）

隨著現(xiàn)代社會(huì)圖像表征的愈漸成熟與主流，圖像對(duì)文學(xué)的擠壓造成了現(xiàn)代意義上的“圖—文”張力，也使得傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域發(fā)生了與圖像時(shí)代相匹配的視覺轉(zhuǎn)向，孕化出視覺批評(píng)這一新的文本闡釋形態(tài)。視覺批評(píng)在延續(xù)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)主體特征的同時(shí)對(duì)文學(xué)母本的意義延展、審美內(nèi)涵以及闡釋者的主體身份都產(chǎn)生顛覆性的影響，營(yíng)造出文學(xué)批評(píng)視覺化的現(xiàn)代景觀，這一批評(píng)范式的形成得益于速度社會(huì)、消費(fèi)意識(shí)乃至日常生活審美化等多元文化因素的現(xiàn)實(shí)滋養(yǎng)，而其本身的圖像主導(dǎo)機(jī)制卻又使得這一批評(píng)范式顯露出難以回避的表意缺陷。

視覺批評(píng)；文學(xué)闡釋；圖像表征；“圖—文”關(guān)系

作為對(duì)文學(xué)語(yǔ)言文本的一種理性認(rèn)知活動(dòng)，文學(xué)闡釋憑依對(duì)文本審美意旨與價(jià)值內(nèi)涵的意義解讀，以及由此形成的理性話語(yǔ)體系而成為文學(xué)研究不可忽視的重要環(huán)節(jié)。嚴(yán)格地說，闡釋作為文學(xué)元文本的衍生形態(tài)，不僅是對(duì)元文本既定意義的審美回應(yīng)與價(jià)值評(píng)判，同時(shí)也是自身理論體系及其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的自我構(gòu)建與完善?！瓣U釋是文學(xué)經(jīng)典形成過程中整合性的一部分，文本能否被保存下來取決于一個(gè)不變的文本和不斷變化著的評(píng)論之間的結(jié)合。”[1]基于元文本的多維意旨，文學(xué)闡釋以語(yǔ)言符號(hào)為媒介創(chuàng)構(gòu)了批評(píng)文本的物化形態(tài)，語(yǔ)言成為貫通元文本與闡釋文本意義空間的主流符號(hào)，盡管中西文論史上的理論體系形態(tài)各異，但其沿用的闡釋符號(hào)卻是共通的。隨著電子、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，視覺及其主導(dǎo)的藝術(shù)生產(chǎn)愈益成為現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展與日常生活的常態(tài)邏輯，一個(gè)以圖像為主體表征的時(shí)代業(yè)已來臨。由此，語(yǔ)言作為文學(xué)闡釋的常態(tài)媒介同樣遭受視覺符號(hào)的挑戰(zhàn)，文學(xué)作品的影視改編乃至為視覺傳播量身定制的文學(xué)創(chuàng)作已然成為現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代征候，時(shí)下熱議的“圖像霸權(quán)”某種程度上就是建立在視覺圖像對(duì)文學(xué)文本的普泛表征的基礎(chǔ)上。不可否認(rèn)，文學(xué)作品的視覺改編是文學(xué)對(duì)圖像時(shí)代的自我調(diào)和與適應(yīng)，而改編本身并非是兩種媒介符號(hào)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化，其內(nèi)質(zhì)隱含著相當(dāng)程度的闡釋與批評(píng)職能。換言之，以視覺影像來展現(xiàn)文學(xué)文本的意義實(shí)質(zhì)上是文學(xué)闡釋與文學(xué)批評(píng)在圖像時(shí)代衍化的審美新范式，也是“圖—文”互文在批評(píng)文本中的美學(xué)實(shí)踐。因此考察圖像時(shí)代文學(xué)闡釋的視覺轉(zhuǎn)向及其意義生成機(jī)理與文本表征邏輯，探討視覺批評(píng)作為文學(xué)批評(píng)的替代樣式在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中所蘊(yùn)含的理論維度與價(jià)值坐標(biāo)，無論是對(duì)文學(xué)闡釋現(xiàn)代表征的審美認(rèn)知、“圖—文”關(guān)系文化實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)考量抑或圖像時(shí)代文化范式的理性評(píng)判都有著頗為積極的參照意義。

一、前圖像時(shí)代闡釋文本的“語(yǔ)—圖”互動(dòng)與典范形態(tài)

作為對(duì)文本意義的知性探尋與終極叩問，闡釋本身始終存在著兩個(gè)程式：一是闡釋者對(duì)文本意義的介入、理解與接納，另一個(gè)則是在此基礎(chǔ)上對(duì)文本意義的提煉與傳達(dá)。介入是闡釋的前提，轉(zhuǎn)化則是闡釋的根本，而闡釋者能否順利通達(dá)文學(xué)文本的意義場(chǎng)域則取決于其對(duì)文本符號(hào)的掌握情況，亦即闡釋者所掌握的語(yǔ)言符號(hào)與文本自身的意義符號(hào)是否匹配直接決定著文本意義接納的可能性，換言之，闡釋本身存在著一個(gè)符號(hào)認(rèn)知的先行規(guī)范，背離這一規(guī)范則會(huì)直接將闡釋行為拒之門外，就這一點(diǎn)而言，闡釋者的主觀能動(dòng)性是相對(duì)的?？邕^文本符號(hào)的準(zhǔn)入門檻，闡釋者的主體性無疑得到更大限度的抒發(fā)，接受美學(xué)的創(chuàng)立者姚斯所謂的“接受本身便是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，這種創(chuàng)造性是人的意識(shí)所固有的能動(dòng)性的體現(xiàn)”[2]的理論判斷在很大程度上就是發(fā)生在熟悉文本符號(hào)之后的意義接納與傳達(dá)階段。相對(duì)于介入文本時(shí)符號(hào)認(rèn)知的制約性而言，文學(xué)闡釋的意義傳達(dá)階段對(duì)符號(hào)表征的自由性則大得多，闡釋者進(jìn)入文學(xué)文本的意義場(chǎng)域之后，不僅可以按照自身的認(rèn)知與理解接受文本，融入自身的主觀意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)，同時(shí)可以自由選擇特定的表征符號(hào)來將文學(xué)文本特定的意義傳達(dá)出來，換句話說，選用何種媒介符號(hào)來表征文本意義成為闡釋者主觀能動(dòng)性的表現(xiàn)形式。

盡管闡釋者擁有自由選擇媒介符號(hào)來表征文本意義的權(quán)利，然而長(zhǎng)久以來，出于語(yǔ)言符號(hào)的表征強(qiáng)勢(shì)，文學(xué)闡釋的符號(hào)形態(tài)多以語(yǔ)言形式加以呈現(xiàn)，現(xiàn)存的文學(xué)闡釋文本也多是語(yǔ)言文本，語(yǔ)言成為文學(xué)闡釋過程中約定俗成的通行媒介與主流形態(tài)。當(dāng)然，語(yǔ)言作為文本闡釋符號(hào)的普泛性并不能遮蔽其他符號(hào)在文學(xué)闡釋中的有效介入，在人類文化發(fā)展史上，圖像與語(yǔ)言作為兩種最為主要的媒介符號(hào)貫穿人類文化的始終，甚至可以說，“整個(gè)文化史相當(dāng)程度上就是語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)為爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)而進(jìn)行不斷斗爭(zhēng)的故事，它們各自宣稱只有自己能接觸到事物的本質(zhì)”[3]。作為闡釋行為的另類呈現(xiàn)，圖像同樣有著介入文學(xué)闡釋場(chǎng)域的諸多嘗試，形成了闡釋文本中“語(yǔ)—圖”互動(dòng)的異化形態(tài)，進(jìn)而孕化了前圖像時(shí)代視覺批評(píng)的雛形樣式。

與常態(tài)“以文釋文”的闡釋范式相比，前圖像時(shí)代圖像介入闡釋所構(gòu)建的文本形態(tài)大體分為兩種情況：一是“以文釋圖”，亦即用語(yǔ)言來闡釋圖像，表征圖像文本的意義。就文本的生成序列而言，圖像文本在先，語(yǔ)言文本在后，實(shí)際上這一闡釋模式在當(dāng)下的社會(huì)文化形態(tài)中也并不鮮見。傳統(tǒng)“以文釋圖”的“圖—文”互動(dòng)模式盡管形態(tài)各異，但無疑以“題畫詩(shī)”最具代表性，這種肇始于魏晉、興盛于唐宋的詩(shī)畫一體的闡釋形態(tài)貫通了語(yǔ)言和圖像之間意義指涉的交互性，不僅創(chuàng)造了文人畫詩(shī)同體的藝術(shù)新樣式，同時(shí)也奠定了語(yǔ)圖之間跨媒介闡釋的先河?！邦}畫詩(shī)”以詩(shī)題畫，因畫成詩(shī)，畫成為詩(shī)文形成的母本，詩(shī)文成為用以闡釋圖像的手段，詩(shī)是畫意的延展，詩(shī)的意義生成與衍發(fā)離不開圖畫的誘導(dǎo)與感悟。與文學(xué)闡釋的主觀能動(dòng)意識(shí)一致，題畫者在完成從畫意到詩(shī)意的轉(zhuǎn)換或“翻譯”的同時(shí)，其自身的審美觀念、文化意識(shí)都成為影響這一轉(zhuǎn)換機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)的因素，甚至可以說，題畫者對(duì)畫面的觀看或欣賞并非是單純的視看行為，他所看的并非是他能看到的，而是看他想要看到的，題畫者對(duì)畫面信息的遴選、提煉、加工以及裁剪都是這一轉(zhuǎn)化過程中不可缺少的組成部分。這種對(duì)畫面信息的遴選、提煉看似一種無意識(shí)的視覺認(rèn)知行為，但實(shí)際上卻隱匿著題畫者所經(jīng)歷的社會(huì)體驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)，因而題詩(shī)入畫便不僅僅是單純的對(duì)畫面意義的跨媒介轉(zhuǎn)化與再現(xiàn)，而是一種更為主觀的藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)造。誠(chéng)然，“題畫詩(shī)”以詩(shī)釋畫，詩(shī)畫一體，圖像與語(yǔ)言文本建構(gòu)了一種跨媒介的對(duì)話，但嚴(yán)格地說，“題畫詩(shī)”中用以闡釋的媒介符號(hào)仍然是詩(shī)文這一語(yǔ)言符號(hào)，因而不屬于視覺批評(píng)的范疇。

圖像介入闡釋的另一種傳統(tǒng)形態(tài)則是“以圖釋文”，亦即語(yǔ)言文本在先，圖像是作為闡釋語(yǔ)言文本的異質(zhì)媒介出現(xiàn)的。東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》相傳就是根據(jù)曹植的同名文學(xué)作品創(chuàng)作而成，據(jù)此看來，這就是典型的“以圖釋文”模式。與以“題畫詩(shī)”為代表的“以文釋圖”相比，“以圖釋文”一改語(yǔ)言文本在闡釋行為中的優(yōu)勢(shì)地位，引入圖像來反觀語(yǔ)言文本，而這種圖文闡釋模式卻是現(xiàn)代視覺批評(píng)樣態(tài)的濫觴。今天看來，勃興于明清時(shí)期的小說、戲曲插圖無疑是“以圖釋文”的典范形態(tài)，這一圖像闡釋樣式源于唐代寺廟經(jīng)文中的變文與變相，亦即引入圖像來闡釋經(jīng)文的意義，幫助讀經(jīng)人加深對(duì)經(jīng)文的理解。之所以將小說、戲曲插圖視為語(yǔ)言文本的闡釋與批評(píng)形態(tài)，是因?yàn)榫臀谋旧尚蛄卸?，插圖是依據(jù)小說、戲曲的語(yǔ)言文本而來，是對(duì)語(yǔ)言文本某一情節(jié)、場(chǎng)景乃至人物形象的闡釋性再現(xiàn)，而插圖創(chuàng)作者無疑是小說、戲曲文本的最初閱讀者，是語(yǔ)言文本外化為圖像文本的實(shí)現(xiàn)者。無論是建陽(yáng)刻本中流行的上圖下文、每頁(yè)有圖的“全像”模式，抑或武林、金陵刻本所熱衷的對(duì)頁(yè)連式、回前置圖的“出像”或“繡像”模式皆是如此。不可否認(rèn)，小說、戲曲中引入插圖有著一定程度的裝飾與點(diǎn)綴功能，但插圖是由小說、戲曲語(yǔ)言文本衍發(fā)，基于語(yǔ)言文本而生成，因而插圖的首項(xiàng)功能就是發(fā)揮對(duì)小說、戲曲語(yǔ)言文本的闡釋與解讀意義。誠(chéng)如鄭振鐸先生所言：“（插圖是）用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類之表白?！盵4]值得一提的是，明清小說、戲曲文本通常融文學(xué)母本、插圖以及評(píng)點(diǎn)于一體，插圖與評(píng)點(diǎn)作為文學(xué)母本的闡釋批評(píng)形態(tài)構(gòu)成“一文雙評(píng)”的文學(xué)奇觀，亦即既有語(yǔ)言批評(píng)文本對(duì)母本的闡釋，也有插圖文本對(duì)母本的形象轉(zhuǎn)化，建陽(yáng)余象斗創(chuàng)制的“評(píng)林體”如雙峰堂刊《忠義水滸志傳評(píng)林》、三臺(tái)館刊《列國(guó)志傳評(píng)林》《三國(guó)志傳評(píng)林》等就采取上評(píng)、中圖、下文的三欄刊刻樣式。作為文學(xué)母本兩種不同的批評(píng)符號(hào)，評(píng)點(diǎn)與插圖既單獨(dú)成行，又相互融合，彼此呼應(yīng)，共同完善著文本意義的闡釋空間。嚴(yán)格而言，插圖與評(píng)點(diǎn)的“同謀”呈現(xiàn)，從圖像與語(yǔ)言文本兩種媒介視角來指涉同一文本意義，插圖不僅承載著對(duì)文學(xué)母本的闡釋功能，更融入了插圖繪制者自身的主觀意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)以及情感體驗(yàn)，因而體現(xiàn)出插圖本身的視覺批評(píng)特征，孕化出早期視覺批評(píng)的特定形態(tài)。誠(chéng)如有學(xué)者所言：“書籍的版式與插繪的設(shè)計(jì)者可說是文本最初的讀者，一如注釋或評(píng)點(diǎn)者，他們所創(chuàng)造出來的形式，正如評(píng)點(diǎn)者可以影響讀者對(duì)文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺習(xí)慣或觀覽方式?！盵5]

二、現(xiàn)代視覺批評(píng)的理路設(shè)計(jì)與意義創(chuàng)構(gòu)

如果要對(duì)20世紀(jì)以來的人類文化史作一盤點(diǎn)，美國(guó)芝加哥大學(xué)的W.J.T.米歇爾提出的“圖像轉(zhuǎn)向”及其后續(xù)的美學(xué)實(shí)踐理應(yīng)頗受矚目。圖像這一古老的表征機(jī)制在電子、數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)勢(shì)支撐下，憑依不可抵御的視像技術(shù)手段與極為豐富的話語(yǔ)表現(xiàn)形式，正以一種全球化的社會(huì)機(jī)制性力量蕩滌著社會(huì)生產(chǎn)與生活的方方面面，主導(dǎo)并重構(gòu)著現(xiàn)代人的生存與生活方式。視覺圖像直觀的形象呈現(xiàn)與在場(chǎng)的情感體驗(yàn)營(yíng)造了其在社會(huì)表征領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)存在，形成了現(xiàn)代意義上的“圖—文”張力，以語(yǔ)言為主導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受也漸趨讓渡于圖像生產(chǎn)與圖像傳播。同樣在文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域，一種基于圖像媒介的視覺批評(píng)也逐漸形成，正如王寧教授所言：“文學(xué)創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉(zhuǎn)向圖像的表達(dá)，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來的則是一種新的批評(píng)模式的誕生：圖像或語(yǔ)像批評(píng)。”[6]如果說，前圖像時(shí)代的“題畫詩(shī)”與插圖文本屬于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中“語(yǔ)—圖”互動(dòng)的初級(jí)樣態(tài)，尚未構(gòu)成批評(píng)樣式的主流話語(yǔ)，那么，圖像主導(dǎo)的現(xiàn)代視覺機(jī)制則為這一批評(píng)形態(tài)的成熟與普泛提供了更為多元的實(shí)踐平臺(tái)。

美國(guó)文論家艾布拉姆斯曾將文學(xué)批評(píng)界定為“與文學(xué)作品的解釋、分類、分析、評(píng)價(jià)有關(guān)的研究”[7]，而杰姆遜則認(rèn)為：“批評(píng)的過程與其說是對(duì)內(nèi)容的闡釋，不如說是對(duì)內(nèi)容的揭示，是對(duì)隱匿在曾經(jīng)作用于它的種種稽查的歪曲之下的原初信息、原初經(jīng)驗(yàn)的一種暴露、一種恢復(fù)?！盵8]作為對(duì)文學(xué)文本隱含意旨的一種揭示與判斷，現(xiàn)代視覺批評(píng)不再拘泥于傳統(tǒng)文學(xué)闡釋所依循的語(yǔ)言中心主義，它將視覺圖像作為文學(xué)闡釋的一種手段與方法，用圖像去闡釋文學(xué)文本，展示文學(xué)文本的意義，無論是文學(xué)名著的影視改編抑或其他文學(xué)材料的視覺解說無疑都帶有視覺批評(píng)的性質(zhì)。相對(duì)于語(yǔ)言作為一種實(shí)指性符號(hào)而言，圖像更多地屬于一種虛指性符號(hào)，趙憲章教授就曾提出：“圖像藝術(shù)對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)的模仿是語(yǔ)圖互仿的‘順勢(shì)’，反之，語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)于圖像藝術(shù)的模仿則是語(yǔ)圖互仿的‘逆勢(shì)’。”[9]正是圖像反觀語(yǔ)言的天然優(yōu)勢(shì)，使得圖像作為闡釋符號(hào)的視覺批評(píng)得以可能，而現(xiàn)代科技的發(fā)展使得直觀可感的圖像符號(hào)更具敘事潛力與闡釋張力，因而使得現(xiàn)代意義上的視覺批評(píng)成為現(xiàn)實(shí)。

首先，現(xiàn)代視覺批評(píng)兼具闡釋與評(píng)判的交叉視點(diǎn)。與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)一樣，現(xiàn)代視覺批評(píng)仍然遵循著闡釋為先的主導(dǎo)原則。不可否認(rèn)，任何一部文學(xué)名著的影視改編都是文學(xué)母本的闡釋形態(tài)，更為重要的是，得益于現(xiàn)代科技的技術(shù)支撐，現(xiàn)代視覺圖像的闡釋機(jī)能相對(duì)于語(yǔ)言而言更具優(yōu)勢(shì)。限于技術(shù)條件，傳統(tǒng)意義上圖像對(duì)語(yǔ)言文本的模仿只能擇其某一要點(diǎn)加以展示，誠(chéng)如萊辛所謂的選擇“最富于孕育性的那一頃刻”[10]，中國(guó)古代的小說、戲曲插圖即是如此。即便是建陽(yáng)刻本的“全像”模式，圖像對(duì)語(yǔ)言文本的意義呈現(xiàn)也不可能一一窮盡，只能展示某一典型情節(jié)或形象，這種圖像敘事的局限無疑消解了文本意義的連貫性，造成圖像意義解讀的斷裂?，F(xiàn)代視覺影像的動(dòng)感特征與連貫機(jī)制為文學(xué)文本的視覺呈現(xiàn)提供了良好的平臺(tái)，而集聲、光、電為一體的影像設(shè)備又為這一視覺呈現(xiàn)提供了更形象的敘事優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而使得視覺闡釋更富整體化、全面性。當(dāng)然，現(xiàn)代視覺批評(píng)得以成立的前提并不在于圖像對(duì)文學(xué)文本的照本闡釋，更主要的是融入圖像創(chuàng)作者的自我創(chuàng)見，體現(xiàn)出圖像創(chuàng)作者的價(jià)值判斷與審美旨趣。正如伯克所言：“如果認(rèn)為這些藝術(shù)家—記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個(gè)‘觀點(diǎn)’。”[11]換句話說，圖像創(chuàng)作者借助圖像對(duì)文學(xué)母本意義進(jìn)行轉(zhuǎn)化的同時(shí)賦予這一意義解讀以一定的自我評(píng)判，它不僅表現(xiàn)為對(duì)母本意義的遴選與重組，甚至是一種基于母本之上的顛覆性重構(gòu)，圖像創(chuàng)作者掌控著頗為強(qiáng)勢(shì)的主觀能動(dòng)性。例如與文學(xué)原著相比，1987年版《紅樓夢(mèng)》背離“程甲本”的情節(jié)結(jié)構(gòu)改以悲劇性來完結(jié)故事結(jié)局，某種意義上就體現(xiàn)出影視創(chuàng)作者對(duì)原著的審美想象與文本改造意識(shí)。

其次，現(xiàn)代視覺批評(píng)引發(fā)了闡釋者主體身份的多重嬗變。作為文本意義的一種延宕，文學(xué)闡釋者在闡釋的過程中不僅有對(duì)母本意義的文本轉(zhuǎn)化，也有基于母本之上的現(xiàn)實(shí)抒發(fā)，闡釋者的主體意識(shí)占據(jù)了文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域的話語(yǔ)空間。然而就闡釋者的身份而言，這種主體觀點(diǎn)的抒發(fā)多屬于“一己之見”。換言之，無論是中國(guó)古代常態(tài)的隨筆感悟的詩(shī)詞曲論抑或西方世界體大慮周的文論話語(yǔ)，傳統(tǒng)形態(tài)的文學(xué)闡釋多是闡釋者獨(dú)立創(chuàng)作而成?，F(xiàn)代視覺批評(píng)則不然，其批評(píng)主體不再拘泥于個(gè)體的獨(dú)立創(chuàng)作，更多屬于一種集體智慧，任何一部影視作品、紀(jì)錄片的攝制都不可能是單獨(dú)個(gè)體的智慧呈現(xiàn)，編劇、導(dǎo)演、攝像、演員都參與其中，憑依自身對(duì)文學(xué)母本的閱讀理解，經(jīng)過集體協(xié)商合作達(dá)成一種審美觀點(diǎn)的“共謀”與調(diào)和，并以視覺影像的藝術(shù)形態(tài)加以呈現(xiàn)。此外，視覺闡釋者在批評(píng)文本中的視角也發(fā)生了顛覆性變化，與文學(xué)創(chuàng)作不同，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的視角多以“他者”為主，也就是說，闡釋者一般是獨(dú)立于文學(xué)母本之外的，西方闡釋學(xué)理論體系中強(qiáng)調(diào)一元化的闡釋理路，確保闡釋的客觀有效一直居于主流地位，赫施、艾布拉姆斯的解釋學(xué)，維姆薩特和比爾茲利的新批評(píng)都屬此列。而為了保障闡釋的客觀有效，闡釋者唯有獨(dú)立于文本之外，以“他者”的視角來觀照文本方可更為合理?，F(xiàn)代視覺批評(píng)打破了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的“場(chǎng)外”言說模式，以“我之在場(chǎng)”來參與母本意義的跨媒介建構(gòu)，赫施曾崇奉的“闡釋者的基本任務(wù)就是在自己身上重現(xiàn)作者的邏輯、態(tài)度和文化傳承，簡(jiǎn)言之，就是重現(xiàn)作者的世界”[12]的理想在現(xiàn)代視覺批評(píng)中變成了現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代影視改編中，演員以自身的表演來詮釋對(duì)文學(xué)母本中人物角色乃至情節(jié)結(jié)構(gòu)的理解，揣度母本作者的意旨，于此，他集母本的人物角色與批評(píng)文本的闡釋主體于一身，以一種“在場(chǎng)體驗(yàn)”來直呈文學(xué)文本的含意。

再次，現(xiàn)代視覺批評(píng)催生了文本意義的定格化。作為對(duì)文學(xué)意義的一種接受與延展活動(dòng)，文學(xué)批評(píng)的過程是闡釋者基于自身的審美認(rèn)知與價(jià)值體驗(yàn)對(duì)文本符號(hào)進(jìn)行富有個(gè)性色彩的解讀與填空、交流與對(duì)話的過程，亦如德國(guó)美學(xué)家伊瑟爾所認(rèn)為的那樣，文學(xué)文本乃是一個(gè)不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚著讀者在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。正因如此，出于闡釋者文化認(rèn)知、審美體驗(yàn)與價(jià)值判斷的諸多差異，特別是因不同時(shí)代而形成的不同的價(jià)值訴求與審美旨趣，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)很難就文本意義達(dá)成一種審美“共識(shí)”，西諺中所謂的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”實(shí)際上就蘊(yùn)含著這層意思。文學(xué)闡釋的意義多元化在現(xiàn)代視覺批評(píng)中遭遇改變，以視覺圖像主導(dǎo)的認(rèn)知范式顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中語(yǔ)言本位主義的思維特征，由語(yǔ)言認(rèn)知所必需的聯(lián)想、想象、感悟等思維方式被現(xiàn)代視像的直觀可感與在場(chǎng)體驗(yàn)所取代，因語(yǔ)言交流而造成的接受者與文學(xué)母本之間的距離感漸趨縮小?，F(xiàn)代視覺影像強(qiáng)制性地誘導(dǎo)并迫使接受者去接受被設(shè)計(jì)好的文本事實(shí)，文學(xué)母本的意義空間被批評(píng)者的自我想象所獨(dú)占，并以一種隱性的視覺權(quán)力強(qiáng)行灌注給批評(píng)文本的接受者，逐漸被這一反復(fù)渲染的批評(píng)形態(tài)占據(jù)文本意義的主體地位，成為一種定格化的批評(píng)符號(hào)。無論是由陳曉旭飾演的林黛玉抑或六小齡童飾演的孫悟空等人物形象都以先入為主的方式強(qiáng)行占據(jù)人物造型范本的位置，建立了角色批評(píng)的先驗(yàn)化模式，以致后續(xù)的翻拍與再版皆因先前人物造型的定格而屢屢遭遇觀眾審美習(xí)性的接受障礙。

最后，現(xiàn)代視覺批評(píng)延展了文本之外的審美內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)范式一樣，現(xiàn)代視覺批評(píng)同樣以文學(xué)母本的意義解讀與價(jià)值判斷為自身文本建構(gòu)的主要導(dǎo)向，然而，由于其用于闡釋批評(píng)的審美符號(hào)不再是語(yǔ)言而是視覺圖像或影像，原本體現(xiàn)為審美靜觀的閱讀模式讓位于直觀可感的“視看”甚至雙維一體的“視聽”模式，基于視覺的當(dāng)下性，“一方面由于感受的直接性而將視看著的個(gè)體明顯帶入到了意義建構(gòu)中；另一方面由于這種個(gè)體感的凸現(xiàn)是單純建基于官能化感知之上的，因此參與到意義中去的主體只是指向官能性個(gè)體”[13]。視覺批評(píng)不再拘泥于單純意義的圖像呈現(xiàn)，同時(shí)更加注重批評(píng)文本對(duì)接受者所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，批評(píng)文本的形式感知與快感體驗(yàn)成為闡釋之外的追逐對(duì)象，甚至現(xiàn)代視覺改編一度出現(xiàn)背離母本闡釋的敘事沖動(dòng)，追尋精巧的畫面設(shè)計(jì)及其具有震撼性的審美體驗(yàn)擠壓著對(duì)母本意義的既定解讀，形成了超越文學(xué)母本之外的“奇觀”現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)本有的詩(shī)性反思為視覺批評(píng)文本的快感體驗(yàn)所取代，此時(shí)的視覺批評(píng)與其說是一種基于文學(xué)母本的闡釋行為，不如說是由母本意義引發(fā)的另類藝術(shù)創(chuàng)作。誠(chéng)如有學(xué)者所感嘆的那樣：“現(xiàn)代傳媒憑其顯在的感官誘導(dǎo)，使昔日的文學(xué)‘信徒’成了現(xiàn)代電子影像符號(hào)的‘Fans’，失去了讀者的文學(xué)只能任由現(xiàn)代傳媒這個(gè)‘他者’消解了?！盵14]

三、視覺批評(píng)現(xiàn)代演化的社會(huì)機(jī)理與文化邏輯

憑依電子、數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，由視覺影像主導(dǎo)的批評(píng)形態(tài)一改語(yǔ)言主宰的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)范式，以一種重構(gòu)性的話語(yǔ)形式與顛覆性的敘事策略建構(gòu)了圖像時(shí)代文學(xué)批評(píng)乃至文學(xué)研究的新樣態(tài)。誠(chéng)然，一種文學(xué)藝術(shù)范式的孕化與衍展離不開特定社會(huì)文化語(yǔ)境的多元滋養(yǎng)，盡管視覺批評(píng)在中西方文化發(fā)展史上早已孕育，卻只能在圖像時(shí)代的文化大潮中方可壯大，除了特定時(shí)代為這一批評(píng)范式的成熟與普泛提供了科技支撐外，當(dāng)下社會(huì)多元化的現(xiàn)代特征也為這一文學(xué)批評(píng)新景觀主流地位的漸趨形成提供了諸多支持。

一方面，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展與日常生活的速度機(jī)制是視覺批評(píng)衍生的重要?jiǎng)右?。由于現(xiàn)代科技的快速發(fā)展，特別是技術(shù)媒介對(duì)日常生活的強(qiáng)勢(shì)介入，現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)與生活的節(jié)奏愈益加快，把握住速度、跟上節(jié)奏則意味著獲得了掌握新事物、奪取未來的可能，可以這樣說，速度對(duì)人的控制成為現(xiàn)代社會(huì)的重要表征，“速度成了一種進(jìn)步的形式、一種文明乃至一種宿命”[15]。速度改變了現(xiàn)代人的生產(chǎn)與生活方式，借助現(xiàn)代傳媒的技術(shù)邏輯與傳播力量重塑著現(xiàn)代人的感知經(jīng)驗(yàn)。誠(chéng)如麥克盧漢所言：“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化。”[16]甚至可以斷言，當(dāng)下視覺文化的興盛本質(zhì)上就是“眼球運(yùn)動(dòng)”適應(yīng)速度社會(huì)乃至對(duì)極速要求追逐的產(chǎn)物?！耙曈X藝術(shù)的新觀點(diǎn)是這個(gè)速度時(shí)代的自然結(jié)果，后者不得不考慮到轉(zhuǎn)動(dòng)的眼球。速度自身可能成為視覺分析的一個(gè)主題。”[17]現(xiàn)代社會(huì)對(duì)速度的追逐使得傳統(tǒng)意義上那種靜心揣摩、細(xì)細(xì)品讀的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受愈益邊緣化，為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活方式，同時(shí)當(dāng)日常生活愈益豐富多彩且有多重選擇時(shí)，羅蘭·巴特所謂的閱讀所應(yīng)有的“審美愉悅”在傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀中愈益難以體現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)閱讀愈益被圖像傳播所替代，“從文化活動(dòng)的主體上說，公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛好和樂趣”[18]。隨著“讀圖”成為現(xiàn)代社會(huì)文學(xué)傳播的主流范式，作為文學(xué)作品意義的生成路徑，文學(xué)闡釋與文學(xué)批評(píng)不可避免地溢動(dòng)著一種視覺化的張力，甚至可以斷言，長(zhǎng)久以來傾心于理論化、體系化的文學(xué)批評(píng)形態(tài)只有選擇視覺化的轉(zhuǎn)向才能適應(yīng)圖像時(shí)代文學(xué)研究的需要，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展尤其是日常生活中對(duì)速度與節(jié)奏的膜拜使得傳統(tǒng)意義上那種憑依“涵詠”、推敲以及揣度的闡釋與批評(píng)法則愈加失去活力，圖像構(gòu)筑的視覺批評(píng)范式逐漸成為現(xiàn)代社會(huì)文學(xué)研究新的發(fā)展方向。

另一方面，當(dāng)下社會(huì)的消費(fèi)意識(shí)為視覺批評(píng)的運(yùn)營(yíng)發(fā)揮了顯在的規(guī)制效應(yīng)。毋庸置疑，1990年以來的社會(huì)發(fā)展形態(tài)發(fā)生“消費(fèi)型”的轉(zhuǎn)向業(yè)已成為整個(gè)社會(huì)的共識(shí)，這是一個(gè)迥然異趣于傳統(tǒng)社會(huì)的新的社會(huì)形態(tài)，消費(fèi)成為社會(huì)發(fā)展與現(xiàn)實(shí)生活的基本邏輯。在消費(fèi)社會(huì)，“消費(fèi)者與物的關(guān)系出現(xiàn)了變化：他不會(huì)再?gòu)奶貏e用途上去看這個(gè)物，而是從它的全部意義上去看全套的物”[19]。消費(fèi)這一行為提供給消費(fèi)者的不再僅僅是商品本身，更是一種文化、一種社會(huì)定位乃至一種尋找與建構(gòu)自我或集體認(rèn)同的途徑。正是因?yàn)橄M(fèi)意識(shí)的現(xiàn)代主導(dǎo)作用，“文化已從過去那種特定的文化圈層中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品”[20]。長(zhǎng)久以來，文學(xué)批評(píng)高揚(yáng)一種客觀、公允的“形而上”的闡釋策略，在批評(píng)與功利之間設(shè)定了一條清晰的界溝，“餓死事小失節(jié)事大”一度成為文學(xué)批評(píng)不可更迭的戒律，盡管事實(shí)上文學(xué)批評(píng)不可能完全摒除闡釋過程中的經(jīng)濟(jì)因子的制約影響，但就其表現(xiàn)形式而言，這種影響則多為有限的、隱性的?，F(xiàn)代視覺批評(píng)則不同，它將潛在的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力顯性化、公開化，甚至可以說正是消費(fèi)意識(shí)催生了視覺批評(píng)文本的多元發(fā)生，而對(duì)文學(xué)母本的視覺闡釋與批評(píng)也不再完全是張揚(yáng)文學(xué)母本的意義、再現(xiàn)母本的情感體驗(yàn)，而是借助視覺媒介本身強(qiáng)大的傳播力，拓展文學(xué)母本的影響，從而獲取更多的資本回報(bào)。從某種意義而言，現(xiàn)代視覺闡釋與視覺批評(píng)在文本與接受者之間建構(gòu)了一種消費(fèi)關(guān)系，銷售量、點(diǎn)擊量與票房紀(jì)錄都成為這一視覺闡釋是否成功的評(píng)價(jià)指標(biāo)，由視覺闡釋與批評(píng)衍生的明星效應(yīng)與孵化商品也已成為現(xiàn)代視覺批評(píng)不可忽視的商業(yè)價(jià)值所在。

值得一提的是，日常生活的審美化為現(xiàn)代視覺批評(píng)營(yíng)構(gòu)了一個(gè)適宜的生長(zhǎng)空間。在傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境中，藝術(shù)與日常生活之間的界限極為清楚，世俗的日常生活很難越界去實(shí)現(xiàn)與精英藝術(shù)的彌合，藝術(shù)則多以創(chuàng)造烏托邦化的審美效應(yīng)來彌補(bǔ)日常生活的不足?，F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展尤其是消費(fèi)意識(shí)主導(dǎo)地位的確立消弭了藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝，消費(fèi)社會(huì)對(duì)商品與市場(chǎng)的標(biāo)舉更是直接將藝術(shù)從精英主義立場(chǎng)轉(zhuǎn)向民粹主義立場(chǎng)。在藝術(shù)與日常生活邊界日趨彌散的今天，藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，同樣批評(píng)也不再是批評(píng)家的專屬，已有的美學(xué)話語(yǔ)、價(jià)值體系日漸滯后，陷入闡釋的焦慮之中。文學(xué)研究如何面對(duì)這一審美的泛化與日?；F(xiàn)象，并將現(xiàn)實(shí)生活中林林總總的藝術(shù)奇觀與審美現(xiàn)象納入考察視野，采取一個(gè)多元的跨學(xué)科的文學(xué)研究思路無疑是一個(gè)值得嘗試的選擇，現(xiàn)代視覺批評(píng)也正是在這一文化語(yǔ)境中獲得啟發(fā)，應(yīng)運(yùn)而生。

四、現(xiàn)代視覺批評(píng)的文本閾限及其理性回響

作為文學(xué)研究應(yīng)對(duì)圖像時(shí)代的一種策略，現(xiàn)代視覺批評(píng)的衍生與發(fā)展無疑契合著現(xiàn)代社會(huì)的諸多訴求與價(jià)值表征。誠(chéng)然，與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)相比，現(xiàn)代視覺批評(píng)所體現(xiàn)的批評(píng)意旨相當(dāng)隱晦，任何一部文學(xué)作品被改編為影視作品，在觀眾看來，這部影視作品只不過是文學(xué)作品的影視化再現(xiàn)，殊不知改編的背后卻溢動(dòng)著一種隱性的批評(píng)邏輯，導(dǎo)致這種認(rèn)知迷途的根本原因在于，現(xiàn)代視覺批評(píng)的文本形式與文學(xué)作品的視覺改編通常是一體化的，批評(píng)文本既是文學(xué)作品的視覺化呈現(xiàn)，同時(shí)又兼容批評(píng)功能。而傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)，其批評(píng)文本與母本之間多是分列的、獨(dú)立的，即便像小說、戲曲評(píng)點(diǎn)中的批評(píng)文字，盡管評(píng)點(diǎn)者在母本上添加，但也多選擇“眉批”“夾批”甚至“朱筆小楷”等另類樣式來與母本文字進(jìn)行區(qū)分。誠(chéng)然，現(xiàn)代視覺批評(píng)的隱性表達(dá)并不能遮蔽其作為批評(píng)話語(yǔ)的內(nèi)在生命力，但作為一種新的批評(píng)范式，現(xiàn)代視覺批評(píng)在日漸主流的演進(jìn)進(jìn)程中同樣也顯露出自身無法超脫的審美閾限與形式危機(jī)。

首先，承載著圖像時(shí)代文學(xué)批評(píng)的替代職能?，F(xiàn)代視覺批評(píng)憑依現(xiàn)代影像的直觀可感與情感體驗(yàn)俘獲了眾多的擁躉，盡管其作為文本批評(píng)的身份尚未受到學(xué)界的充分體認(rèn)，但現(xiàn)代影視改編所隱示的批評(píng)功能則是毋庸置疑的客觀事實(shí)。然而，出于對(duì)速度社會(huì)的調(diào)和以及批評(píng)主體的集體化特征，現(xiàn)代視覺批評(píng)在顛覆傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)常需的想象、體悟、隱喻所帶來的沉重的使命感之后，文本解讀的“碎片化”、“深度思維的迷失”乃至“意義的虛無”成為視覺批評(píng)普遍存在的一種表征形態(tài)，批評(píng)本有的整體性沒有了，深度沒有了，方位感也沒有了，最后就連人類基于文學(xué)批評(píng)所建構(gòu)的自我認(rèn)同感也沒有了。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中由語(yǔ)言邏輯構(gòu)筑的本真的生命情懷、深度的情感體驗(yàn)?zāi)酥廖膶W(xué)接受所需要的“涵詠”體悟演化為現(xiàn)代視覺闡釋與批評(píng)中的“一路狂歡”，在縱情“聲色”的影像傳播中也將母本的原生意義導(dǎo)向弱化甚至消解。其次，現(xiàn)代視覺批評(píng)以動(dòng)感影像的強(qiáng)勢(shì)邏輯建構(gòu)了文學(xué)母本意義的“一元化”書寫。先入為主的視像判斷割裂了觀者的思維發(fā)散，“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”演變?yōu)椤耙磺€(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特”?！耙饬x的生成是文本與闡釋者相互之間的對(duì)話、交流、重構(gòu)，是二者間的相互溶浸、相互包含，是相互從屬:你屬于我，我也屬于你，是一種動(dòng)力學(xué)的交互運(yùn)作、相互滲透、相互傳遞的‘共享’過程”[21]，意義的定格化拘囿了文本闡釋空間的有效拓展，使得因闡釋與批評(píng)所產(chǎn)生的意義嬗變走向萎縮與凋零。再次，出于對(duì)消費(fèi)意識(shí)的誘惑與對(duì)快感效應(yīng)的探尋，現(xiàn)代視覺批評(píng)賦予文學(xué)作品乃至文學(xué)批評(píng)以文化商品的屬性。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的“精神詩(shī)性”在現(xiàn)代視覺傳媒無所不在的文化權(quán)力的作用下跌下神壇，經(jīng)久以來由文學(xué)闡釋與文學(xué)批評(píng)所精心構(gòu)筑的人類苦居的“精神家園”漸趨消解，經(jīng)典文學(xué)的累積評(píng)判與歷時(shí)效應(yīng)讓位于現(xiàn)代視覺傳播的即時(shí)裁決，視覺傳媒借助自身強(qiáng)大的傳播機(jī)制可以輕易策劃一種文學(xué)現(xiàn)象與文化潮流，掀起某種文壇熱點(diǎn)，從而從根本上決定著現(xiàn)代文壇的話語(yǔ)走向。

值得注意的是，現(xiàn)代視覺批評(píng)打破了長(zhǎng)久以來文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域中語(yǔ)言符號(hào)的主導(dǎo)化權(quán)勢(shì)，引入圖像作為闡釋符號(hào)來建構(gòu)批評(píng)文本形態(tài)，這一闡釋符號(hào)的更迭不僅意味著批評(píng)形式的改變，更預(yù)示著一種有別于傳統(tǒng)的批評(píng)思維的新生。在當(dāng)下的批評(píng)界始終溢動(dòng)著一種“越界”（crossing borders）沖動(dòng)，視覺批評(píng)的確立與普泛無疑是圖像“越界”進(jìn)而躋身文學(xué)研究的創(chuàng)舉。它昭示著以圖像來詮釋語(yǔ)言文本的漸趨成熟，而原本純粹形式的文學(xué)批評(píng)正因圖像的加盟而使得批評(píng)的內(nèi)涵趨于擴(kuò)大，進(jìn)而顯露出文化批評(píng)的些許特征。

近年，由張江先生主導(dǎo)的“強(qiáng)制闡釋”論引發(fā)了諸多學(xué)者的高度關(guān)注與激烈辯論，其爭(zhēng)議的本質(zhì)就在于在當(dāng)下的文論建設(shè)中應(yīng)置西方文論于何種地位，如何應(yīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的“失語(yǔ)”狀態(tài)。固然，建構(gòu)本體性的話語(yǔ)體系實(shí)屬必要，在全球化的文化語(yǔ)境中援引西方理論也不可少，而“度”的抉擇則將這一問題的爭(zhēng)論導(dǎo)向一種“無解”。或許這一爭(zhēng)議并不像想象的那樣急迫，現(xiàn)代視覺批評(píng)的延展將中西方文學(xué)批評(píng)引向一種“清零”，在這一新的批評(píng)范式面前，無論是話語(yǔ)形式抑或思維習(xí)慣都完全迥異于傳統(tǒng)樣式。唯有賦予這一批評(píng)形態(tài)以更多的審美認(rèn)同與學(xué)術(shù)關(guān)注，才能真正捕捉圖像時(shí)代文學(xué)研究的先機(jī)，才能有效應(yīng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文論建設(shè)的現(xiàn)實(shí)焦慮。

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編輯 王秀芳

G1

：A

：1007-905X（2017）03-0087-07

2017-02-01

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（15AZW003）；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（AHSKQ2016D132）；中國(guó)第57批博士后基金項(xiàng)目（2015M571472）

張偉，男，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，主要從事文藝?yán)碚摷拔乃嚸缹W(xué)研究。