李延玲

(鄭州財(cái)稅金融職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450048)

“形式”的喪失與尋求：新詩的一個(gè)問題

李延玲

(鄭州財(cái)稅金融職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450048)

新詩之“新”是語言從文言文變換成白話文，抒情方式也由古典的感時(shí)傷懷變成現(xiàn)代的激情迸射和說理，其生命力主要靠“內(nèi)容”維持，相對(duì)于舊詩喪失了“形式”。在“形式”的尋求上，新詩的開拓者們大都把目光對(duì)準(zhǔn)了藝術(shù)最“有意味的形式”——音樂性。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代詩人深受西方現(xiàn)代文學(xué)尤其是象征主義詩歌的影響。但西方現(xiàn)代文學(xué)中的“音樂性”是對(duì)詩歌整體審美效果一種更高的追求，這一點(diǎn)對(duì)于我們來說，尤為值得注意。

新詩；形式；音樂性；象征主義

一、新詩之隱憂

“新詩”，在現(xiàn)代文學(xué)的歷史進(jìn)程中，與其說是名詞，毋寧說是動(dòng)詞，人們一直在期待“詩”得到更新，不斷地“新”詩。子曰：“日日新，又日新。”什么事情一旦上了這直線前進(jìn)的鏈條，只能進(jìn)不能退，就是入了現(xiàn)代性的陷阱，無暇回顧，無暇反思，人生如此繁重復(fù)雜，誰向我們保證未來就一定比今天、往日美好？詩歌的發(fā)展同樣是這樣，從閱讀的感受上看，過去的詩未必就不比今天的詩更讓人感動(dòng)。很多時(shí)候，我們說現(xiàn)代詩如何好，倒不是它讓人如何感動(dòng)，其實(shí)是在說它有“價(jià)值”，什么價(jià)值呢？是先驗(yàn)的、預(yù)設(shè)的在進(jìn)化論鏈條上的詩歌發(fā)展過程中的變化(價(jià)值)，是一種可疑的理性上的“好”——它有某種“新的東西”，只要是“新”的，就有價(jià)值。很可能這“新”跟人的生命體驗(yàn)、語詞經(jīng)驗(yàn)毫無關(guān)系。也許，這可以叫“唯‘新’情結(jié)”。

一個(gè)人的瘋狂是因?yàn)樗`魂、生命根基的喪失，一種文體的瘋狂同樣如此。20世紀(jì)80年代末，先鋒(實(shí)驗(yàn))小說的潮流風(fēng)起云涌，“寫”這一行為本身，大于作家、大于文體；“寫”比“寫什么”重要一萬倍。當(dāng)孫甘露的小說出現(xiàn)時(shí)，人們知道，小說這一文體瘋了，因?yàn)閷O甘露已經(jīng)拆除了小說作為小說的基本要素：人物、故事、情節(jié)、環(huán)境，只有語言碎片以及碎片中混亂的感時(shí)傷懷(比如《信使之函》《請(qǐng)女人猜謎》《我是少年酒壇子》等)。孫甘露將當(dāng)代小說弄得像一個(gè)末世乞丐，一無所有，除了身上飄著衣服碎片、裸露在外的生殖器官和絮絮叨叨的自言自語。這一自戕的方式又讓人想起余華小說《一九八六年》中那個(gè)在“文革”后成為瘋子的歷史老師，他手持利刃，在自己身上試驗(yàn)歷史書上說過的種種刑法：剜腿肉，割睪丸……在“試驗(yàn)”的鮮血淋漓中大感痛快。先鋒派的小說家們無疑就是這個(gè)衷情于歷史書(先在的“試驗(yàn)”、“唯‘新’”話語)的刑罰迷戀狂。一個(gè)瘋了的人能走多遠(yuǎn)？果然，不久人們就見孫甘露退出了小說舞臺(tái)，其他先鋒小說家也紛紛“回歸現(xiàn)實(shí)”，比如余華的轉(zhuǎn)型，他之后寫了《活著》和《許三觀賣血記》等人們能看得懂、也覺得有趣的小說。

新詩之“新”，一開始就是語言徹底的變換：文言文變換成白話文、抒情方式也由古典的感時(shí)傷懷變成現(xiàn)代的激情迸射和說理，可以說是剜掉了腿肉、睪丸這些要命的東西，在林紓、“學(xué)衡”、“甲寅”等“復(fù)古派”看來，新詩簡直是瘋了，但是后來的事實(shí)是新詩不僅沒有死亡，而且繼續(xù)生長，旺盛至今。事實(shí)果真是這么樂觀嗎？新詩是真正的體質(zhì)硬朗還是靠身外的強(qiáng)心劑？它先天的缺失為后來的成長埋下了什么隱患？

二、“詩的形式并沒有”

1934年11月5日第十五期的《人間世》刊登了廢名對(duì)于新詩一些問題的回答，廢名這一段“新詩問答”，為后人留下了一段什么是“新詩”“舊詩”之分的經(jīng)典言論。廢名說：“新詩要?jiǎng)e于舊詩而能成立，一定要這個(gè)內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的。舊詩的內(nèi)容是散文的，其文字則是詩的……”廢名的話與時(shí)人的理解剛好相反，為什么新詩“內(nèi)容”要是詩的，“文字”則要是散文的，難道他沒有看到當(dāng)時(shí)文體新中國成立之后的詩歌散文化傾向嗎？為什么說如此凝練、含蓄、意象關(guān)系不緊密的舊詩，其“內(nèi)容”卻不是詩的而是散文的、但其“文字”卻是詩的？我們從廢名舉的一些舊詩來尋覓這段話的真義：

中國詩中，像“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而淚下”，確是詩的內(nèi)容，然而這種詩正是例外的詩?！肮锰K城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，其所以成為詩之故，其在于文字么？若察其意義，明明是散文的意義。李商隱的“我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”(《牡丹》)，確不是散文的意義,反倒是詩的，但該詩的內(nèi)容用在舊詩卻顯得不稱，讀之反覺其文勝質(zhì)，故而他的內(nèi)容失掉了，這個(gè)內(nèi)容倒是新詩的內(nèi)容。

誰也沒曾想到，月落、烏啼、霜滿天，江楓、漁火、夜半鐘聲……唐人張繼于功名失意的回鄉(xiāng)途中將這些心灰意冷的懶散詞句湊在一起，反倒成了一首傳世名作《楓橋夜泊》，不能否認(rèn)此詩是一首好詩，時(shí)間、空間、景物、隱約的人心，疊加有致，這樣的人生境地是讓我們感慨境地之美還是讓我們感慨人生的枯寒，著實(shí)讓人感慨萬千。但我們同時(shí)發(fā)現(xiàn)，如果我們將詩歌意象、意境按順序翻譯成白話，我們就發(fā)現(xiàn)這是一篇尋常的寫景記敘文，或許沒什么獨(dú)特的感人之處。為什么幾個(gè)散文化的詞匯到了舊詩那里我們讀起來就感動(dòng)不已，而新詩若真的是這樣散文化，這種感動(dòng)就難以覓到。問題在哪里？——廢名說，在于它的“文字”，此“文字”顯然不止于那幾個(gè)意象詞匯，其實(shí)是指這些“文字”在一起的排列方式——詩歌的“形式”：文字的選擇、句法的安排、音韻的講究、節(jié)律的安排等整體效果。它其實(shí)是幾千年漢語詩歌在情感尋求形式的表達(dá)過程中尋求到的“有意味的形式”。這也是為什么“床前明月光，疑似地上霜”這樣的話很有味道，但是你在翻譯中又會(huì)失去這味道的緣故。新詩要一下子要將這個(gè)“形式”脫離掉，其結(jié)果肯定不是像蟬蛻一樣的簡單，蛻了舊的，就順利地長出新。它肯定要如經(jīng)歷一場鳳凰涅槃一般，在漫長的火焰中掙扎，冒著失掉生命的危險(xiǎn)，而能否“新生”還不好說。

緣何陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和李商隱的“我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”(《牡丹》)是舊詩中的例外呢？可能在廢名那里，“散文的”的意思是“敘述性的”，如《楓橋夜泊》。如《登幽州臺(tái)歌》和李商隱的這首是純粹抒情的，所以是“詩的”，在舊詩中是例外，但卻正是新詩的內(nèi)容。李商隱此詩題為《牡丹》，全詩如下：“錦幃初卷衛(wèi)夫人，繡被猶堆越鄂君。垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞郁金群。石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待薰？我是夢(mèng)中傳彩筆，欲書花葉寄朝云?！边@里“衛(wèi)夫人、越鄂君、石、荀令”等指的是人。牡丹為富貴華艷之花，故此詩前六句詠其色態(tài)芳香，均借富貴家艷色比擬，或以富貴家故事作襯。廢名所列的最后兩句的意思是，賞花人“我”面對(duì)如此美艷之牡丹，不禁聯(lián)想巫山神女，思量女神夢(mèng)中借“我”彩筆，畫此花葉，遙寄“我”對(duì)意中也如牡丹花一樣的女子的情思。李商隱這首詩翻譯為白話，其意象之間的距離組織、意境的象征意味、情感的內(nèi)在深度恐怕只有“現(xiàn)代派”詩人卞之琳的作品能及，莫非廢名所言新詩的“內(nèi)容”指的就是純粹的抒情性和象征性？

由此可見，詩人廢名是在鼓勵(lì)新詩要擺脫散文化的傾向，要回到詩歌的“余香和回味”，但實(shí)際上，《人間世》對(duì)廢名的提問還另有他意，那就是除去內(nèi)容，新詩在形式層面是否有著突破前人的做法。而廢名將新詩形式的生發(fā)歸結(jié)為詩歌的時(shí)代促進(jìn)性，可以說，是對(duì)新詩的發(fā)展有著較為清晰的詩人敏感性的。這也在某種程度上承認(rèn)了新詩發(fā)展的時(shí)代性重要作用。

在1943年9月的時(shí)候，廢名又發(fā)表了《新詩應(yīng)該是自由詩》的文章：“我的本意，是想告訴大家，我們的新詩應(yīng)該是自由詩，只要有詩的內(nèi)容，然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了?！睆U名確實(shí)是在強(qiáng)調(diào)詩歌的內(nèi)容，無論是純粹的抒情性或思想上的象征主義，都是“內(nèi)容”。新詩應(yīng)該是自由詩，無邊的包容現(xiàn)實(shí)，什么都可以寫，況且，“我們的時(shí)代正是有詩的內(nèi)容的時(shí)代”，詩歌只要有新的內(nèi)容就行了。新詩之“新”，其根源原來這里也有。

但廢名仍然沒有回答新詩發(fā)展歷程中一個(gè)核心問題，為什么舊詩因?yàn)橛辛四恰拔淖帧?，就“成為詩”，就有著比新詩更?qiáng)大的審美愉悅和感動(dòng)？在廢名的言談中，似乎還有一個(gè)隱含的信息：新詩在唯“新”運(yùn)動(dòng)中其實(shí)喪失掉了“形式”，新詩并沒有那能使詩“成為詩”的“文字”。新詩之所以能生長下去，完全是靠“內(nèi)容”撐著，它自身的“形式”問題并沒有解決。這樣，一代一代的詩歌成為時(shí)代的傳聲筒、不能從意識(shí)形態(tài)的附庸地位上獨(dú)立出來，就成為自然的事情。詩歌的審美態(tài)度和寫作方式的變革運(yùn)動(dòng)一浪高過一浪、直至為了變革、造反本身的趨向也成為必然，因?yàn)樵谧贰靶隆鼻蟆靶隆钡臍v程中，“新”本身即是目的。靠“時(shí)代……內(nèi)容”支撐的詩歌，其生命力是可疑的，當(dāng)這個(gè)時(shí)代的歷史與精神遠(yuǎn)去之后，人們不再熟悉或不再認(rèn)同，那么承載這一“內(nèi)容”的詩歌也會(huì)被人們冷落。因?yàn)樵姼璧膬r(jià)值不止在這個(gè)“內(nèi)容”，詩歌也自身那使詩成為詩的東西，這個(gè)東西可以說就是舊詩的“文字”方式，新詩也必須有的“形式”。

三、尋求“有意味的形式”

新詩沒有自己的“形式”，是個(gè)令新詩的開拓者們一直頭疼的問題，在劉半農(nóng)那里，他尋找的是破壞舊隕，重造新韻、方言俚語入詩、學(xué)習(xí)民間歌謠等方式；在沈尹默那里，他汲取的是古典詩詞的音韻；在廢名這里，他也承認(rèn)“歌謠確是可以做我們的新詩的參考，我們的歌謠是散文，但我們的歌謠也還能成為韻文，是自然的形成。我們的新詩如果像我們的歌謠那樣能自然地形成，那新詩不也就有了形式了！不過在我看來這又是不大可能的，因?yàn)?，事?shí)上，口口相傳的歌謠一經(jīng)寫出來，便失去了歌謠的生命，而詩人的詩卻是要寫出來的?！盵1]

廢名和開拓者們一樣，都在努力為新詩尋求一種“有意味的形式”，他們都把目光對(duì)準(zhǔn)了一種最有意味的形式——音樂性，他們?cè)诿耖g歌謠里為新詩尋找合適的音樂性的東西。但廢名又是悲觀而清醒的，作為聲音和美感結(jié)合的音樂，它的存在只能是在聲音當(dāng)中和人的心靈感受中，它和語言的存在是不一樣的。

古典詩詞的音樂性是明顯的，就拿張繼的《楓橋夜泊》來說，除了詩歌語言負(fù)載的“凄清” “孤獨(dú)”等意義之外，同樣還有讓讀者的生命發(fā)生感應(yīng)的東西，讀者會(huì)覺得它有超出“意義”的另外的“美”、讓靈魂震懾的東西。我們姑且將這超出詩歌所要陳述的意義之外的東西稱為“音樂性”。它指的是詩歌可以朗誦可以演唱，是詩歌中存在的一種與人的生命、情感的形式相互應(yīng)和、發(fā)生作用的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，確確實(shí)實(shí)是一種“有意味的形式”。用蘇珊·郎格的話說，就是：“我們叫作‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！盵2]

新詩的開拓者們?cè)谠姼柚凶非筮@種音樂性有沒有陷入神秘主義的嫌疑？從漢語詩歌的發(fā)源來看，其實(shí)詩歌與音樂本是具有著同根生特性的?！渡袝虻洹分姓f：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄睹娦颉愤M(jìn)一步說：“情動(dòng)于中而形于言”為詩，情發(fā)乎聲、聲成文是樂。在《文心雕龍》的《樂府》一篇中，劉勰進(jìn)一步說明了詩歌與音樂的關(guān)系：“故知詩為樂心，聲為樂體?！痹姼枧c音樂相互作用相互依存，詩歌是音樂的內(nèi)容，音樂是詩歌的形式。在人類的歷史演進(jìn)中，音樂由于自身的特性，它相較語言有一定的優(yōu)勢(shì)，它有脫離詩歌獨(dú)立生存的可能。而詩歌，由于人的意識(shí)的發(fā)展、理性的進(jìn)步，不滿足于混沌的情緒表達(dá)，試圖以語言清晰地表達(dá)心靈，詩歌逐漸成為一種更加完整意義層面上的人文陳述。于是，詩歌從音樂性中獨(dú)立，音樂從語言轄制中脫離出來，在器樂和聲樂上生存。很顯然，這一對(duì)藝術(shù)孿生弟兄的分離，是它們各自致命的損失。詩歌失去了“形式”之美，音樂失去了語言的精魂。

四、詩歌的“音樂性”

作為象征派的鼻祖，愛倫·坡對(duì)詩歌的音樂性無比重視，他說：“音樂通過它的律呂、節(jié)奏和韻的種種方式，成為詩中如此重要的契機(jī)，以致拒絕了它，便為不智……毫無疑問，我們將在詩與通常意義的音樂的相結(jié)合中，尋找發(fā)展詩的最最廣闊的領(lǐng)域?！盵3]魏爾倫在其詩作《詩藝》中直言：“音樂高于一切”，要將詩歌弄成“無詞的浪漫曲”。[4]后期象征主義詩歌代表人物瓦雷里則直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，所謂象征主義，“可以很簡單地總括在好幾族詩人想從音樂收回他們的財(cái)產(chǎn)的那個(gè)共同的意向中?！盩.S.艾略特的《荒原》的主題眾人皆知，但是T.S.艾略特的其形式建構(gòu)也是非常突出，像《四首四重奏》，就是樂盲也能感覺它們形式上的節(jié)奏感，這部詩作仿佛一場復(fù)雜的交響樂在有條不紊地行進(jìn)，讀者的思想、情緒節(jié)律也在隨之行進(jìn)。[5]

西方的詩人為什么癡迷于詩歌的音樂性？其實(shí)我們從愛倫·坡的唯美主義到馬拉美、瓦雷里等人的“純?cè)姟崩碚?，可以看出這些人尋找的是詩歌純粹的形式上的意義。這種“形式”帶來的整體之美，是作家努力的對(duì)象；在“上帝之死”的背景中，是藝術(shù)代宗教之目標(biāo)的一種實(shí)現(xiàn)。這不是什么神秘主義，它有著現(xiàn)代主義(包括象征主義)的思想淵源。

現(xiàn)代文學(xué)的精神普遍表現(xiàn)為人的精神分裂和內(nèi)在的焦慮。而“后現(xiàn)代”則是一個(gè)取消彼岸盼望的時(shí)代，但它的精神仍然是精神分裂(虛空)和內(nèi)在的焦慮，所以有人又說后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一部分。象征主義詩人正是一種在此岸仰望、期盼的姿態(tài)，無論是波德萊爾的“透國語詞的森林”，馬拉美對(duì)詩歌的苦心經(jīng)營，還是蘭波靈魂的幻覺、語言的煉金術(shù)，瓦雷里的“海濱墓園”，他們追求詩歌近乎神秘的形式上的那種美，其實(shí)是一種切實(shí)的審美效果，他們渴盼的都是在詩歌中升起一個(gè)靈魂的棲息地。[6]

什么是象征？心理學(xué)家、原型理論的大家——榮格對(duì)象征的理解很有意味：“象征不是一種用來把人人皆知的東西加以遮蔽的符號(hào)，這絕非象征的本真含義。恰恰相反，象征借助于與某種東西的相似性，而力圖闡明和揭示某種完全屬于未知領(lǐng)域的東西，或者某種尚在形成過程中的東西?！边@“完全屬于未知領(lǐng)域的東西，或者某種尚在形成過程中的東西”，正是象征主義詩人所需要的，也是痛苦靈魂寫作的旨?xì)w。詩歌的形式意義的“有意味”正在這里。所謂的音樂性恐怕與此有關(guān)，因?yàn)樗鼛缀鹾鸵魳芬粯?，托住了人飄忽的靈魂，在美與崇高的感受中人暫時(shí)得到了慰藉。

這也許就是現(xiàn)象學(xué)大師、波蘭美學(xué)家羅曼·茵加登所說的在作品的四個(gè)基本層次(字音層、意義單位、圖式化方面、被再現(xiàn)客體)之外的——形而上品質(zhì)(metaphysical qualities)，形而上品質(zhì)“揭示了生命和存在的‘更深的意義’，進(jìn)一步說，它們自身構(gòu)成了那常常被隱藏的意義，當(dāng)我們領(lǐng)悟到它們的時(shí)候，如海德格爾會(huì)說的，‘我們經(jīng)常視而不見的，在日常生活中幾乎感受不到的存在的深度和本原就向我們心靈的眼睛開啟了。’”[7]

在這里，我們也看到，西方現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)于詩歌的“音樂性”觀念，大于我們對(duì)于詩歌的“音樂性”的理解。詩之音樂性，不僅僅是音韻、節(jié)奏方面的，而是藝術(shù)品一種整體的特征，其美學(xué)效果在比喻的意義上如同音樂一樣(而不是代替了音樂，不同藝術(shù)門類是不能相互代替的，因?yàn)楦饔姓Z言方式和美學(xué)目標(biāo))。這也是為什么象征主義詩人魏爾倫說最好的詩歌是“無詞的浪漫曲”之緣故。這里的音樂性其實(shí)是詩歌的整體效果，其中包含著具體形式規(guī)則的尋求，比如建行建節(jié)、音韻、節(jié)奏等等，正是這些因素，與詩歌的主題(情感、經(jīng)驗(yàn)等)完美融合，形成一種令人感動(dòng)的閱讀效果，使詩真正成為藝術(shù)，而不僅僅是一種說了什么“時(shí)代……精神”的東西。這也告訴我們，一方面，對(duì)于詩歌而言，“形式”的尋求是多么重要；另一方面，對(duì)于“形式”的尋求，也不應(yīng)是偏頗的，不能因噎廢食，脫離了“內(nèi)容”。“形式”與“內(nèi)容”根本不能分開，二者可以說無法脫離，對(duì)于讀者來說，現(xiàn)代詩的“形式”，通常是那個(gè)整體的美學(xué)效果，也就是已經(jīng)完成了的“內(nèi)容”。

五、“形式”尋求：“在路上”

新詩對(duì)于“形式”的尋求，一直是“在路上”的狀態(tài)?！拔逅囊詠淼男略?，從形式方面概括地說，就是在傳統(tǒng)的格律詩和西方的自由詩兩者之間曲折地走了過來?！盵8]作為中國新詩創(chuàng)作主體的新式詩人，他們?cè)诮佑|到中國新詩創(chuàng)作這個(gè)新的命題之前，所受到的文學(xué)影響核心部分仍是中國傳統(tǒng)文化，在新詩的發(fā)展過程中，這種根深蒂固的文化影響，是難以被外來的文學(xué)精神的影響直接屏蔽的。外來文學(xué)尤其是詩歌主題的影響，是這批詩人在當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境下無法拒絕的，中國歷經(jīng)數(shù)千年的對(duì)文人知識(shí)分子的規(guī)約在此時(shí)終于有了破除的可能性，難怪在當(dāng)時(shí)的新詩創(chuàng)作中會(huì)出現(xiàn)大量的直抒胸臆直至呼喊式的新詩內(nèi)容，它與時(shí)代環(huán)境下創(chuàng)作主體的內(nèi)在追求緊密相關(guān)。

1959年，詩人何其芳回顧新詩的歷史曾表述過如下觀點(diǎn)，即五四時(shí)期的詩歌兼有中國古體詩與現(xiàn)代詩歌的樣式與自由思想的多層面因素，在時(shí)代的催化劑作用下，與當(dāng)時(shí)社會(huì)的特殊氣質(zhì)進(jìn)行了較為完備的結(jié)合之后，才形成的新詩的主要體式，且這期間受到的外國文學(xué)的影響也同樣的較為突出，“有一部分詩作者的確搬運(yùn)過或者模仿過外國的詩歌的形式?！盵9]從歷史發(fā)展的向度來考量，我們已經(jīng)認(rèn)可了文學(xué)如下的發(fā)展路徑，那就是接受影響也還不等于是移植。不管怎樣，五四以來的新詩，就其主要部分來說，仍是形成了自己的傳統(tǒng)?！爸袊男略娢矣X得還有一個(gè)形式問題尚未解決。從前，我是主張自由詩的。因?yàn)槟强梢宰钭杂傻乇磉_(dá)我自己所要表達(dá)的東西。但是現(xiàn)在，我動(dòng)搖了。因?yàn)槲腋械浇袢罩袊膹V大群眾還不習(xí)慣于這種形式，不大容易接受這種形式。而且自由詩的形式本身也有其弱點(diǎn)，最易流于散文化?？峙滦略姷拿褡逍问竭€需要建立。”[10]

[1] 楊匡漢，劉福春.中國現(xiàn)代詩論(上冊(cè))[M].廣州：花城出版社，1986.

[2] (美)蘇珊·郎格.情感與形式[M].劉大基,傅志強(qiáng),周發(fā)祥，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[3] 伍蠡甫.西方文論選(下卷)[M].上海：上海譯文出版社，1979.

[4] 辜正坤.世界名詩鑒賞詞典[M].葛雷，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[5] 戴望舒.戴望舒譯詩集[M].長沙：湖南人民出版社，1983.

[6] (英)彼得·?？思{.現(xiàn)代主義[M].付禮軍，譯.北京：昆侖出版社，1993.

[7] 王岳川，胡經(jīng)之.文藝學(xué)美學(xué)方法論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1994.

[8] 何其芳.何其芳文集·話說新詩(四)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9] 何其芳.何其芳文集·再談詩歌形式問題(六)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[10] 何其芳.何其芳文集·談寫詩(四)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

責(zé)任編輯：畢 曼

2016-11-15

河南省高等教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目，“構(gòu)建中醫(yī)院校通識(shí)教育體系的研究與實(shí)踐”(項(xiàng)目編號(hào)：2014SJGLX036)。

李延玲(1966- )，女，河南許昌人，教授，主要研究方向?yàn)閭鹘y(tǒng)文化。

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1004-941(2017)01-0126-04