邢人儼

“中國書法是活化石，你仔細看，它在很多地方保存了傳統(tǒng)的東西。除了風格變化之外，它的形式跟明清完全相同，我們學的經典依然是那個時候的”。

白謙慎本人如他寫的小楷一般儒雅、溫潤，董橋曾形容，他“稍稍拉長了兩分的宋體‘國字臉，五官細致如江南老宅粉墻上的桂影，穩(wěn)健的舉止遮也遮不住十年寒窗孵出來的一縷靦腆”。

他喜歡寫小楷，2004年獲得波士頓大學終身教職后，恢復日課，行書以臨《蘭亭序》《圣教序》為主，偶爾也臨顏真卿行書和米芾雜帖。近年來尤愛寫《心經》。

他曾給張充和看過自己的字和印章，張充和說，蠻好、蠻好。只有過兩面之緣，但正是由于張充和的推薦，白謙慎從羅格斯大學比較政治專業(yè)轉入耶魯大學藝術史專業(yè)，研究方向為書法史，彼時，張充和已從耶魯大學藝術學院退休四年。

白謙慎說張充和的字寫得高雅，小楷看不出出自女性之手，早年還有點俏皮，后來就變得厚重。

去美國前，白謙慎的五任書法老師幾乎都精于小楷。啟蒙老師蕭鐵，白謙慎跟著他系統(tǒng)地學習書法，主要臨習顏真卿的《多寶塔感應碑》。字帖是他在北京琉璃廠花五毛錢買的拓本，第一眼看去就喜歡，莊重、漂亮。

第二任老師王弘之是孫中山外孫，畢業(yè)于教會辦的滬江大學，中英文都很好。因為住得近，騎自行車不到十分鐘，白謙慎常去王弘之家，聽他講民國掌故。他對白謙慎的影響最大，因他不教技法，側重書法趣味的品評，常談及雅俗之分。在王弘之的介紹下，白謙慎又認識了金章元，金章元擅刻印、墨拓，父親是西泠印社早期會員金承誥。

1970年代后期，白謙慎經人介紹，又成了章汝奭的學生，章汝奭的父親章佩乙是民國時期的重要收藏家。章汝奭的蠅頭小楷極為精彩，抄《金剛經》，五千多字，不用影格，目測行距，小字中有大字風骨。白謙慎回憶，幾任老師甚少參加社交活動，修養(yǎng)極好。

白謙慎學書法時已經17歲了，為進入書法史研究，他又準備了十幾年，在與書法的漫長相處中，他也在重新打量著這個與古為徒的世界。

傅山與碑學研究

《傅山的世界》是白謙慎影響最廣的著作，最早來自他的博士論文。他用13年才完成了關于傅山的研究，借由這位明末清初書法家進入17世紀中國書法的嬗變之中。史景遷對這篇論文評價很高，認為它比一般的藝術史著作歷史感更強，也很扎實。白謙慎的導師班宗華則建議他多關注晚明。

1990年，班宗華和八大山人專家王方宇在美國合辦了八大山人書畫展，白謙慎寫了一篇長文，討論八大山人晚期的書法如何向碑學轉化。后來，他發(fā)現在這個問題上，傅山更典型。

傅山是白謙慎研究碑學的窗口。傅山的一生，跨越晚明、清初兩個歷史時期，與17世紀所有和碑學萌芽有關的政治文化事件皆有密切關系。傅山既是那個時代最后一位狂草大師，又是碑學思想最早的雄辯鼓吹者。在白謙慎看來，傅山是奇人，興趣廣泛：寫連綿狂草、作草篆、刻印、玩異體字、訪碑、收藏碑拓、研究金石文字、攻隸書、留心章草。

“他字寫得很好，但不是我最喜歡的。傅山的很多做法我不見得欣賞。他的形象被夸張和發(fā)揮了，他有多面性，有時也寫得很規(guī)矩、清秀?！?/p>

傅山在《訓子帖》中提出“四寧四毋”：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！?/p>

白謙慎認為，不需要刻意夸大傅山的一些觀點?！八轻槍w孟頫說的，跟政治傾向有一定關系，但因人而異。很多書法家在大的政治變動之際，并沒有改變風格，很少有人改變風格來適應新的政治環(huán)境，這都是今天的藝術史家編出來的。傅山晚年也說，趙孟頫寫得挺好?！?/p>

遺民的處境，使傅山對顏真卿的書法極為推崇。白謙慎認為，除了與顏真卿的忠臣操守有關之外，也因為顏真卿的書法是一座橋梁，連接帖學傳統(tǒng)和這一傳統(tǒng)之外的書法資源。傅山認為顏真卿的書法有“支離”特質，他在評價顏真卿晚年書法時拈出“支離神邁”，認為杰出的書法必須根植于篆隸。顏真卿代表的是支離、率直，趙孟頫則體現了巧、媚。

《傅山的世界》中也講到，傅山在猛參將和學童這種非專業(yè)人士那里發(fā)現了“天趣”，他嘗試模仿這種樸拙之氣，最后還是作罷。白謙慎因此懷疑，當傅山激賞學童和猛參將這些“不善書者”的無技法基礎但饒有趣味的書寫時，是否會將中國書法引入某種困窘之境。

白謙慎也在書中寫道，“碑學對中國近現代書法的重要貢獻，就是把書法家們取法的對象從傳統(tǒng)的名家譜系的作品擴大到幾乎所有的古代文字遺跡?！?h3>何為經典

“中國有一個很有意思的現象，日常書寫的很多東西最后都變成了我們認為的作品，用作品定義中國古代的書法是不太恰當的，這是西方的觀點。比如信札、藥方、筆記，大量的這種日常書寫，我們今天都把它當作書法來看，有時也會有問題。”在廣州方所“中國的世界”講座上，白謙慎這樣說。他將這個問題寫成了另一本著作《與古為徒和娟娟發(fā)屋》。

在《傅山的世界》中，白謙慎論及權威的式微可能帶來的影響之一，是書法家開始轉向名家譜系（以二王為中心）之外的資源，比如出自古代無名氏之手的金石文字。而傅山關于書法丑拙、天趣等觀點也為《與古為徒和娟娟發(fā)屋》埋下了伏筆。

“與古為徒”是吳昌碩為波士頓藝術博物館題寫的一塊匾，“娟娟發(fā)屋”是白謙慎2001年在重慶旅游時看到的一個理發(fā)店招牌。最近幾年，白謙慎一直在內地尋訪拍攝各種使用文字的實況，收集同時代人的書寫。

他在書中這樣描述“娟娟發(fā)屋”帶來的視覺體驗：“這一切都來得如此自然，沒有絲毫造作。這塊招牌沒有金框，沒有署款，沒有印章，既簡單又土氣，但不失質樸的意趣。至于其介于美術字和毛筆書法之間、成熟與不成熟之間的諸種特點，又為我們留下了想象的空間。”

白謙慎認為，《與古為徒和娟娟發(fā)屋》涉及碑學以來中國書法面臨的悖論，它提出的問題是書法的根本問題——什么是書法，我們怎么定義書法，書法的經典是怎么形成的，20世紀之后書法面臨什么樣的情況。

他在書中虛構了一個王小二的故事。王小二本是進城打工的農民，隨手為面館寫的招牌，一位書法家發(fā)現其中的稚拙之氣，因而被介紹進入書法家協(xié)會，其字被炒作成當代藝術作品，一炮而紅。當更多像王小二一樣的普通人試圖涌入書法家協(xié)會時，書法家才發(fā)現自己陷入窘境，只能以技法為門檻擋住普通人。

在白謙慎看來，“娟娟發(fā)屋”和王小二最后是否能進博物館，還要交由時間判斷。但他想指出的問題是，按照碑學邏輯，當代不斷有民間書寫出現，我們?yōu)槭裁磳@種書寫棄之不顧？

近十多年來，白謙慎一直在研究晚清士大夫文化，主要圍繞畫家吳湖帆的祖父、晚清官員吳大澂來觀察中國文人文化在晚清的狀況。書法活動只是其中一個部分。

“在中國的官場里，這是很重要的一個入場券?？伎婆e要練書法，考上科舉了，想當一個外放的官也要練書法。也不必做過度功利性的解釋。曾國藩和翁同龢在早就不需要考官之后還是每天練字，至少可以說，步入20世紀前，書法是中國最主要的藝術愛好，官員們在這方面花了相當多精力，包括像李鴻章，為了給哥哥寫一個牌匾，要練十幾天才寫?！?/p>

白謙慎認為，在傳統(tǒng)中國，書法一直維系著政治集團的凝聚力。“到了20世紀，政治精英整體性地退出書法，書法不再是精英的藝術，這對中國書法史來講才是根本性的改變?！?h3>楷書對準確性要求極高

人物周刊：《傅山的世界》里提到了古人對學習書法的一個觀點，就是沿著字體發(fā)展次序來練字，你怎么看？

白謙慎：我的態(tài)度是不見得。我還是堅持楷書開始，楷書對準確性要求極高，跟行書的關系比較接近。我個人認為，還是從歷代名家的帖學作品開始。

人物周刊：寫書法對你的書法史研究有哪些助益？

白謙慎：我的書法史研究深深得益于我的書法實踐。我一直說中國書法是活化石，它在很多地方保存了傳統(tǒng)的東西。除了風格變化之外，它的形式跟明清完全相同，我們學的經典依然是那個時候的。我們寫的詩文都是古代詩文，只是過去的人會作詩，寫自己的，也寫古人的，而我們只抄古人的。我們在寫稱呼、落款時也用了與前人完全一樣的方式。書法基本上寫繁體字，從上往下寫。此外，它的裝裱、懸掛方式，跟古代非常相像。它使我對技術的細節(jié)特別注意，包括裝裱、蓋印，沒有創(chuàng)作經驗的人不會這樣想。對實際操作過程熟悉，我就能回推、還原。

人物周刊：古人和今人寫書法有什么異同？

《小鐺煮茶煎明月 古研揮毫蘸碧天》

白謙慎：有不一樣的地方，也有相當一致的地方。通過文字記載和實物，我一直在找這些異同。打個比方，他們（清代）寫對聯(lián)和扇面特別多，但在今天，扇面已經不是最重要的展示方式。他們每天臨帖，我們也臨帖，他們使用的毛筆、紙墨基本和今天一樣。清代人喜歡寫的蠟箋，今天已經非常昂貴，幾百甚至上千元一張。你熟悉過程，就能敏感地發(fā)現細節(jié)。

厚是好的，飄逸絕對不是薄

人物周刊：如何品評書法家的水準？

白謙慎：全靠琢磨，你看多了以后，就能看出來。這個雅，那個厚重，書法的品評語言跟傳統(tǒng)的品評語言非常接近，很簡潔。你看到具體的字，就會給它定位。我們說蘇軾豪放，溫庭筠婉約，都是用簡潔的語言來概括藝術特點。書法也一樣，誰的東西厚重，誰的東西薄，技術也在里面，什么是厚，什么是薄，你腦子里有個參照系;這個地方快了，這個地方果斷，你就知道什么是不果斷。有人經常問，字要怎么欣賞，知識共同體沒有建立起來，你很難跟他講。為什么我們對服裝容易品評，因為人們看得多，書法也是一樣，你看得多，誰的字胖，誰的字瘦，誰的字有力，誰的字輕飄，一下就看出來。

人物周刊：你所說的厚與薄是客觀描述還是一種評判標準？

白謙慎：厚與中國儒家思想結合在一起，我們認為厚是好的，薄不是好的評語，品評語言最后一定會上升到審美價值觀，這個價值觀是跟中國哲學觀緊密聯(lián)系的?？炻质荼旧頉]有審美價值傾向，只是客觀描述，沒有好壞。當胖與厚重聯(lián)系在一起，就是好詞，當瘦與清勁在一起，也是好的。但當厚重變得渾濁，又不好了，它的形態(tài)最后都會上升到審美觀念。

人物周刊：說到薄，有時也會讓人聯(lián)想到另一個詞，飄逸。

白謙慎：飄逸絕對不是薄，王羲之就是飄逸，他是中鋒和偏鋒混在一塊，達到一種遒勁的狀態(tài)。薄的字質感不行，飄逸容易走向薄，但飄逸做得好，就不薄，它一定是有生命力的，飄飄欲仙照樣有精氣神撐著，而不是病態(tài)。

不管多想復原古人，最后還是會留下自己的痕跡

人物周刊：書法里很重要的部分是臨帖，在臨摹古人的過程中，書法家會不會有“影響的焦慮”？

白謙慎：哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”基于西方的弒父情結，是以創(chuàng)新為主的觀點。我們則以傳承為主，中國人將臨帖、摹帖、忠實地把古人復原出來也視為偉大的成就，其實并沒有影響的焦慮，只有無法繼承的焦慮。

人物周刊：那么書法家的主體性體現在哪里？

白謙慎：主體性也是西方的概念，當然蘇軾說了，“我書意造本無法”，他講究自己的一套，在某些歷史時期，書法家追崇個人風格也是有的。趙孟頫就追求古意，并不要求什么主體性。中國人認為主體性是自然而然的流露，是水到渠成的結果，不像西方是有意識的自覺的追求。一個人可能沒有主體性嗎？即使再像古人，他也能找到跟古人不一樣的地方，學到最后學不像的地方，自己的東西自然就出來了。你要都能學像，藝術史就不可能成立。藝術形式是在不斷變化的，不管多想去復原古人，最后還是會留下自己的痕跡。

天趣是反技法的

人物周刊：《傅山的世界》里多次提到的“天趣”也延續(xù)到了《與古為徒》中，你怎么理解“天趣”？

白謙慎：傅山認為丑拙有天趣。天趣也分很多種，包括飄逸。天趣突破想象，因為想象被技法和審美觀限制，并且是有傳承的，但天趣是突然達到的一種狀態(tài)，你不知道它所來之處，覺得特別有意思。天趣實際上是一種可以欣賞、但不可及的東西，只有那種沒有受過訓練的人才有天趣。

人物周刊：所以天趣并不是靈感。

白謙慎：它不是靈感，是一種偶然的東西。天上的云變化多端有天趣，而小朋友任何時候都有天趣，小朋友有靈感嗎？天趣不是有意識追求的結果，而是一種狀態(tài)，所以它不是靈感。靈感是成人的概念，是藝術家有意識的創(chuàng)作中忽然出現的一個想法。成人的天趣是追求出來的天趣，某種意義上講就不是天趣，可能吸取了自然的東西，但和小朋友的天趣是兩回事。那些素人——沒有受過訓練的人、沒有受過文明束縛的人——也可能有天趣。書法技法是一個文明的產物，這兩者是存在矛盾的，過分強調天趣，書法家就是在搬石頭砸自己的腳，等于你練了半天寫不過天趣，沒有技法的人才有天趣，那要技法干嘛？你欣賞天趣，欣賞無技法，就堵住了自己的路。這就是悖論。

“娟娟發(fā)屋”是白謙慎在重慶旅游時看到的一個理發(fā)店招牌，他認為這幾個字既簡單又土氣，但不失質樸的意趣

人物周刊：如何理解這種悖論呢？

白謙慎：天趣可以理解成一種純真的狀態(tài)，但只有受過訓練的人才能發(fā)現天趣?！芭c古為徒”實際上就是把古代的天趣神化，卻對當代的天趣置之不顧。我在美國教小朋友寫字，發(fā)現過天趣。傅山在猛參將和學童身上發(fā)現了天趣，或是借酒把成人的理性去掉。素人也有理性，但他的手沒有受過污染，都沒有拿過毛筆，更談不上審美。凡是受過技法訓練，有一定審美觀的人都沒有天趣。但未必只有衣衫襤褸就是瀟灑，穿西裝也可以瀟灑。天趣某種意義上否定了文明的結果。王羲之是自然，庖丁解牛也是自然，一個是訓練過的自然，一個是未經訓練的自然;一個是語境內的自然，一個是語境外的自然。我們對文明感到厭煩之后，看到天趣覺得太好了，但把古代素人捧得這么高，還要不要藝術學習？文明如果不經過積累，那我們不就回到蠻荒時代？拙是一種返璞歸真的狀態(tài)，認真、誠實也是真。

人物周刊：“與古為徒”就是圍繞這個悖論展開的。

白謙慎：它是一種反思，對經典的形成、碑學興起的內在邏輯產生的悖論提出問題。它也可以影射當代藝術，包括裝置藝術，藝術家一直想打破藝術和生活的界線，但這條界線永遠突破不了。對“與古為徒”來說，書法之所以重要，因為在繪畫中，“與古”的都是古代經典，古代兒童畫沒有留下來，你想與古為徒都不行。古代書寫由于敦煌干燥的環(huán)境保留了下來。繪畫中找不到古代的王小二，它都是從古代的經典出發(fā)，書法里的與古為徒表現得更為徹底，我們有大量的古代王小二的東西留了下來。

人物周刊：王小二的故事背后真正指向的書法問題是什么？

白謙慎：這個故事展現一個悖論，實際上是在告訴你，不能把王小二發(fā)展到書法家協(xié)會里，如果把當代的素人之書捧得很高，就會引發(fā)很多問題。所以故事里提到技法。天趣是反技法的，書法家的門檻就是技法。這不是諷刺，而是把悖論說出來，這是技法和天趣之間的悖論，技法代表文明，天趣代表原始狀態(tài)。所以，現實中王小二根本不可能進入這個門檻，所以這個故事根本不是在諷刺誰。

碑學是對經典的一次重大顛覆

人物周刊：碑學價值由后世賦予，那古人可以對同時代的書法家進行評判嗎？

白謙慎：可以，名家系統(tǒng)就是這樣的。碑學是后世硬拉進去的。碑學是對經典的一次重大顛覆和擴大?？偠灾?，是有積極意義的，但你只寫不說，沒問題，你一說，理論上的悖論就出來了。一講偉大，你理論上就不能自洽。你一說，它就重要，經典化的重要過程之一就是說。帖學是真正的經典，碑學是改變、重組后的經典，它按照自己的邏輯繼續(xù)擴大，造成了后來的混亂?；靵y在創(chuàng)作上無所謂。你講我吃東西再不健康，我吃是文化習慣。但如果你說吃這東西多健康，問題出來了，就像推崇碑學的人要將它推而廣之，就要找出一套說辭。所以，我的書不是關于創(chuàng)作，而是關于說法的說法。作為研究者，我們描述歷史現象，理性分析內在發(fā)展，而不作價值判斷。

人物周刊：如何客觀看待碑學？碑學里是否也存在經典的、好的東西？

白謙慎：不能講好壞，碑學里也有精致的東西，跟帖學的經典非常像，很容易進入名家行列，它們是無名氏的作品，只是因為你不認識，但它們的技法成分非常高。碑學是非常復雜的概念，它包括技法成分非常高的作品和沒一點技法的刻字。

人物周刊：所以從帖學視角出發(fā)，書法仍然是一種精英文化？

白謙慎：書法非常精英，當然后來搞碑學研究的人也是精英。為什么與古為徒？在對待所謂原始的天趣作品時，毫不吝嗇地把贊美之辭給了古代的王小二，今天的王小二就不管了，你把今天的王小二拉進去，評價體系就被顛覆了。我欣賞古代的天趣，但我進一步提問，為什么要雙重標準？雙重標準實際上就是文獻中的特殊對待，也就是說今天的體系一定要保證今天書法家的職業(yè)的尊嚴。并且我分析了為什么要與古為徒，你不與古為徒就會出現王小二的問題。但今天我們對古代的態(tài)度是，不管王小二還是經典，都為徒。