錢 超

（淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,安徽 淮北 235000）

論康有為晚年書學(xué)思想的轉(zhuǎn)變及其原因

錢 超

（淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,安徽 淮北 235000）

目前，關(guān)于康有為書學(xué)思想的研究已成熱點。研究者大多著眼于康氏早年所著的《廣藝舟雙楫》一書，并總結(jié)其書學(xué)思想的重要內(nèi)容是“尊碑抑帖”。然而，康有為一生七十載，歷經(jīng)晚清覆滅與民國建立，應(yīng)該說他的書學(xué)思想不可能一成不變，同時若僅僅依據(jù)《廣藝舟雙楫》來蓋棺定論其書學(xué)思想亦不甚妥帖。事實上，康有為晚年書學(xué)思想轉(zhuǎn)向了“碑帖兼融”，《流沙墜簡》的出版、西方先進照相技術(shù)的傳入、康有為晚年個人心境與社會潮流的改變，是康有為晚年書學(xué)思想轉(zhuǎn)變的重要原因。

康有為；尊碑抑帖；碑帖兼融；書學(xué)思想；轉(zhuǎn)變

康有為是一位學(xué)養(yǎng)豐富、融貫中西的政治家、文學(xué)家、教育家，更是一位極具影響力的書法家，其一生著述豐富，涉及文學(xué)、哲學(xué)、教育、藝術(shù)等方面。其書法方面的觀點主要集中于《廣藝舟雙楫》一書及部分的交往信札、論書詩和題跋之中。因此，這些材料成為我們窺探其書學(xué)思想的重要窗口。

多年來，學(xué)界對康有為書學(xué)思想的研究大多著眼于《廣藝舟雙楫》一書，并總結(jié)其書學(xué)思想的重要內(nèi)容是“尊碑抑帖”。同時，亦有一些學(xué)者認識到康有為的書學(xué)思想在其晚年發(fā)生了變化，盡管如此,卻很少人對其晚年書學(xué)思想發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因進行探討。任啟圣先生在《康有為晚年講學(xué)及其逝世之經(jīng)過》一文中這樣談到：“近年余在康同壁家整理遺書，見有致某君書，謂：‘前作《書鏡》有所為而發(fā)，今若使我再續(xù)《書鏡》，又當(dāng)尊帖矣?！昂箢H矛盾?！凳嫌性娫唬骸皇聼o成人老矣，惟將談藝擅千秋?！煤笥謹M尊帖，或晚年另有所得耶？”[1]470康有為到了“人老矣”之年，時代環(huán)境與個人心境皆發(fā)生了變化，他由“尊碑抑帖”轉(zhuǎn)向了“碑帖兼融”。不禁要問：是怎樣的原因使他發(fā)生了如此轉(zhuǎn)變？本文即是針對上述問題展開的論述，權(quán)作引玉之磚。

一、碑帖兼融：康有為晚年書學(xué)思想的轉(zhuǎn)向

康有為(1858-1927)，原名祖詒，字廣廈，號長素、更生，廣東南海人，人稱“康南?！薄ǚ矫妫渲恼撝稄V藝舟雙楫》是一部對碑學(xué)進行全面總結(jié)的著作，此作一出便引起書壇的“軒然大波”，尤其文章中帶有強烈的目的性與政治色彩，更是帶來了極大的震動，“七八年間凡十八印次，并遠播海外”[2]，他通過有目的地抬高此而貶低彼——“尊碑抑帖”“尊魏卑唐”，使得碑學(xué)進入了系統(tǒng)化、理論化的高度，這已成為學(xué)界的共識。然而，康有為一生七十載，歷經(jīng)晚清覆滅與民國建立的過程，他的書學(xué)思想是不可能一成不變的，同時若僅僅依據(jù)《廣藝舟雙楫》來蓋棺定論其書學(xué)思想亦不甚妥帖。既然此篇是廣包世臣的《藝舟雙楫》，那么，“尊碑抑帖”這一書學(xué)思想勢必不是康氏獨創(chuàng)，當(dāng)是對阮元所首倡、包世臣所鼓吹的碑學(xué)進行的全面總結(jié)。誠然，《廣藝舟雙楫》一書中不免言論偏激，給人們留下了不少“詬病”，但這正是康有為用“他的今文經(jīng)學(xué)，透過書法來舉證；他的歷史進化觀，通過書法‘變’的思想表達；他的革新思想，也從書法革新上來表現(xiàn)”[3]，具有時代的進步性。不得不承認，到了清代，歷經(jīng)千年的帖學(xué)精華幾于泄盡，雖然刻帖的刊刻使得帖學(xué)經(jīng)典化身千萬，然而“元、明書家，多為閣帖所囿，且若《禊帖》之外，更無書法”[4]634，致使書家們視野走向封閉的一隅，而且刻帖幾經(jīng)翻刻、轉(zhuǎn)摹而失真嚴重，明中葉之后近親繁殖嚴重導(dǎo)致帖學(xué)取法單一，精華幾近枯竭。加之，清代金石考據(jù)學(xué)的興盛給人們帶來了新的靈感與啟示，而此時書壇萬馬齊喑，“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，竟講子昂”[5]777，由于清帝王的偏愛，董、趙的字體舉國泛濫，科舉制度倡導(dǎo)的“館閣體”使書法藝術(shù)的發(fā)展受到限制。阮元、包世臣倡導(dǎo)碑學(xué)，適乘其時，提出“尊碑”“抑帖”之說，信之者眾多，碑學(xué)取得了壓倒帖學(xué)的地位，“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”。[5]756可以說從阮元到包世臣，再到康有為，碑學(xué)這股變革的學(xué)術(shù)思潮從理論的建構(gòu)上得以最終完成。此時，晚清書壇幾乎成了“北碑盛行，南書絕跡”的局面。由此可知，康有為對當(dāng)時書壇風(fēng)尚進行了全面總結(jié)，并在阮、包的基礎(chǔ)上把自己的政治抱負融入到書法中來，進而有些絕對化、偏激地鼓吹碑學(xué)，貶低帖學(xué)，目的是為碑學(xué)的發(fā)展掃清障礙，致使碑學(xué)在晚清臻于一枝獨秀的局面。正如《中國書法批評史》一書中談到：“很難想象，沒有清代晚期康有為的介入，處于轉(zhuǎn)折和世紀之交的中國書法藝術(shù)是一種什么樣的發(fā)展狀況……康有為變革思想在其書法理論中的貫穿始終，表現(xiàn)出了鮮明、深刻的批評立場和犀利的批判鋒芒，并由此而不可避免地造成一定程度的偏激。”[6]192然而，時過境遷，到了晚年，康有為“又擬尊帖”，果真如此嗎？經(jīng)筆者考察，任啟圣先生所言康氏寫給某君的信應(yīng)是1915年寫給友人朱師晦的，茲錄如下：

又承問書法體兼碑帖，與《書鏡》尊碑不同，何其善問也。《書鏡》以□所不備為主，至《書鏡》尊碑，乃有為而發(fā)。仆若再續(xù)《書鏡》，又當(dāng)贊帖矣。觀其會通，而行其典禮，一切皆然。無偏無過，豈獨書耶！(錄自《萬木草堂遺稿》卷五)[7]118

這封信足以說明此時處于晚年的康有為已經(jīng)沒有了早年時過于絕對和偏激的看法了，而是“觀其會通，而行其典禮，一切皆然。無偏無過，豈獨書耶！”并且道出了早年“尊碑抑帖”的真實想法——《書鏡》尊碑，乃有為而發(fā)。同時，發(fā)出了若要再寫此書，“又當(dāng)尊帖”的感慨。必須承認，康有為定不會放棄碑學(xué)而完全轉(zhuǎn)向“尊帖”，應(yīng)該說，他仍然堅持其碑學(xué)觀念，同時由他前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變可以看出，晚年的他對早年的偏激思想進行了反思并予以調(diào)整。實際上，他傾向于“碑帖兼融”，他信中所言“書法體兼碑帖”即是也。此外，他的論書絕句所言：“北碑南帖孰兼之，更鑄周秦孕漢碑。昧昧千秋誰作者，小生有意在于斯?！薄氨嬷钡挠^點由此足見一斑。他不僅這么說而且還這樣做了，如香港中文大學(xué)文物館藏的康有為《天青室白》對聯(lián)即為例證?？涤袨樵诖寺?lián)中寫的長款中如是說：

自宋后千年皆帖學(xué)，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，謬欲兼之。

康有為題完此長款后似乎意猶未盡，他接著談到：

鄙人創(chuàng)此千年未有之新體，沈布政子培望而識之，鄭叔問識而奪取，移贈翰臣，得人哉。

通過上述可知，康有為晚年書學(xué)思想發(fā)生了改變是毋庸置疑的，他已由“尊碑抑帖”轉(zhuǎn)向“碑帖兼融”了。一方面，康有為歷數(shù)近百年來碑學(xué)巨擘——張裕釗、鄧石如、包世臣，評析他們無一碑帖兼之；另一方面，康有為談到自己“謬欲兼之”而創(chuàng)千年未有之新體，并標榜此舉受到了沈增植、鄭文焯的肯定與激賞，這些都說明康有為、沈增植、鄭文焯的書學(xué)觀念是一致的，而沈增植則是晚清民國時期“碑帖兼融”的代表性人物，恰好可以看作康有為書學(xué)思想轉(zhuǎn)變的一個佐證。

二、康有為晚年書學(xué)思想的轉(zhuǎn)變原因探析

陳永正先生將康有為的書法創(chuàng)作分成四個時期[8]32：

第一時期為1888年三十歲以前，為基礎(chǔ)學(xué)習(xí)時期。“臨寫過王羲之小楷《樂毅論》和歐陽詢、趙孟頫的碑帖，又從朱次琦學(xué)的‘平腕豎鋒，虛拳實指’的執(zhí)筆法，打下良好的基礎(chǔ)”。

第二期為1888年三十歲以后，為書風(fēng)初變時期。上書不達，潛研碑學(xué)。

第三時期為1898戊戌政變后，康有為被迫流亡國外，“心境蒼涼，書風(fēng)大變，‘康體’初步形成”。

第四期為1913年55歲回國以后，政治之余，專意于書，人書俱老。目前所見其傳世書法，大多是風(fēng)格成熟后的晚期作品。

陳先生將康有為的書法創(chuàng)作與其政治經(jīng)歷結(jié)合起來，應(yīng)該說這種分期的方法較為合理。縱觀康氏的一生，其書法創(chuàng)作由帖派入手，到中年以碑為主，及至晚年對帖的回歸，主張“碑帖兼融”，其一生各個時期書法創(chuàng)作無不與當(dāng)時的社會背景與政治環(huán)境相關(guān)。所謂藝術(shù)是一個時代的精神縮影，人們的藝術(shù)表現(xiàn)有著深刻的時代烙印?？涤袨闀鴮W(xué)思想在晚年的轉(zhuǎn)變亦然。筆者以為，康有為的書學(xué)思想之所以會在晚年發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變，主要是由兩個因素造成的，一是時代因素，二是個人因素。具體而言，可分為如下三個方面。

（一）《流沙墜簡》的出版產(chǎn)生“碑帖兼融”的新觀念

至康有為《廣藝舟雙楫》出版發(fā)行時，碑學(xué)已如滔滔江河，整個書壇呈現(xiàn)出“北碑盛行，南書絕跡”的局面。然而，1915年康有為在給友人朱師晦的信上明確地表明“碑帖兼融”，不得不引發(fā)我們的思考。王國維在《最近二三十年中國新發(fā)現(xiàn)之學(xué)問》的演講稿中談及四大發(fā)現(xiàn)：孔子壁中書；汲冢書；殷墟甲骨文字、敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡、敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本書卷；內(nèi)閣大庫之元明以來書籍檔案。其中,簡牘的發(fā)現(xiàn)無疑給書壇帶來了一股新鮮的空氣。1907年，英國探險家斯坦因在新疆、甘肅等地發(fā)掘大批簡牘，依靠西方先進的攝影與印刷技術(shù)而編印成書。1912年，羅振玉、王國維從法籍漢學(xué)家沙畹處得到這些簡牘的照片，對這批簡牘進行注釋與考證并整理成書，名曰《流沙墜簡》。對于這件書壇的重大事情，近人馬宗霍先生在《書林藻鑒》中記載：

清光緒時，英吉利人斯坦因博士，于我國敦煌西北之長城，蒲昌海北之古城和闐東北之尼雅城及馬咱托拉拔拉滑史德等處，發(fā)現(xiàn)竹木簡牘甚多，攜歸英倫，法蘭西博士沙畹為之考釋，國人始知古跡外流。羅振玉因向沙氏索得各簡影片，分類編排，定名《流沙墜簡》，印以行世。王國維復(fù)就沙氏所解，重為考釋。其敦煌所出，皆為兩漢之物也，雖零斷多不成章，而分隸真草，諸體鮮備。不惟可資官制地理之考證，挹其樸茂，足以發(fā)思古之幽情。今人得漢石宋拓一紙，已珍同球璧，況茲為二千年前之墨跡耶？[9]32

1914年《流沙墜簡》在日本京都出版，并且很快地傳入了國內(nèi)，受到沈增植、鄭孝胥、梁啟超、李瑞清等學(xué)者和書法家的極大關(guān)注。如鄭孝胥欣喜地表示：“自斯坦因入新疆，發(fā)掘漢、晉木簡縑素，上虞羅氏叔蘊輯為《流沙墜簡》，由是漢人隸法之秘。盡泄于世，不復(fù)受墨本之蔽。昔人窮畢生之力于隸書而無所獲者，至是則洞如觀火。篆、隸、草、楷，無不相通，學(xué)書者能悟乎此，其成就之易無俟詳論?！盵10]934由此可知，《流沙墜簡》的出現(xiàn)，便成為解放書家們思想、開拓視野、改變局面的一大契機。侯開嘉先生在《〈流沙墜簡〉對二十世紀前期書法的影響》一文中認為：

1914年《流沙墜簡》在日本出版，很快傳入國內(nèi)，在學(xué)術(shù)界引起轟動，也成為書法界的一件大事。由漢至?xí)x手書墨跡問世。促使了對中國文字發(fā)展的重新認識，充實和印證了中國書法史，特別由此產(chǎn)生“碑帖兼融”的新觀念，成為書壇創(chuàng)作的大勢，為二十世紀章草的復(fù)興，行書、楷書、隸書創(chuàng)作的突破，都起到至關(guān)重要的作用。[11]84

可以說，《流沙墜簡》傳入國內(nèi)是書法界一個重大的標志性事件，由此產(chǎn)生了“碑帖兼融”的新觀念，消解了向來碑學(xué)與帖學(xué)水火不融的結(jié)點。原因在于簡牘本身具有碑學(xué)與帖學(xué)二者的屬性：一方面，簡牘屬于“二王”體系之外且年代久遠的書跡，自然是碑學(xué)家們熱心取法的范圍；同時，它又是手書墨跡，恰好又具有帖學(xué)的性質(zhì)。這樣便破除了碑帖對立的界限，碑學(xué)家們開始認識到帖學(xué)是不能拋棄的，而帖學(xué)家們亦不排斥碑，這樣“碑帖兼融”的創(chuàng)作理念成為時代的大勢所趨。梁啟超見到《流沙墜簡》后，認為其中有數(shù)片殘縑的字跡與匯帖中所摹鐘王書乃絕類似，因而對陶濬宣“北碑外無楷法之論，終未敢茍同?！盵12]186由此可知，梁啟超的書學(xué)觀念也開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1913年，康有為由日本回香港奔喪，1914年7月定居上海，此年《流沙墜簡》傳入國內(nèi)。魯迅先生在1922年曾談及此書傳入國內(nèi)的影響：“中國有一部《流沙墜簡》，印了將有十年了。要談國學(xué)，那才可以算一種研究國學(xué)的書?！盵13]由此表明，《流沙墜簡》影響甚大，在學(xué)界各個領(lǐng)域都備受關(guān)注。因此，筆者認為，《流沙墜簡》帶來新觀念是康有為晚年書學(xué)思想的轉(zhuǎn)變的重要因素，而《天青室白》對聯(lián)則是他書學(xué)思想發(fā)生轉(zhuǎn)變的書法實踐。

（二）西方先進照相術(shù)與印刷技術(shù)的傳入

如果說《流沙墜簡》傳入國內(nèi)，產(chǎn)生了“碑帖兼融”新觀念的話，那么，西方先進照相技術(shù)的傳入則使得碑學(xué)家們批評帖學(xué)屢經(jīng)翻刻失真的問題立不住腳了。應(yīng)該說，《流沙墜簡》之所以能夠面世，實賴于西方先進照相技術(shù)。過去的中國歷史上曾經(jīng)有過簡牘出土的記載，但這些簡牘經(jīng)過長期的地下封存，一旦與空氣接觸就會很快氧化毀掉，難以保存，而依靠照相技術(shù)則完全可以保存它的真容。從史料來看，1839年，攝影技術(shù)這項新的發(fā)明誕生于法國，與之幾乎同一時期世界上第一本攝影畫冊誕生于英國?？梢哉f19世紀末，攝影照相技術(shù)革命的完成，解決了在書本、雜志、報紙上印刷的問題，后來出現(xiàn)了利用照相技術(shù)的珂羅版印刷，西方這項驚世的發(fā)明很快地傳入了東方。當(dāng)西方的藝術(shù)家們在遭遇照相攝影技術(shù)對于繪畫的沖擊而發(fā)出“從此，繪畫完蛋了”的感嘆之時，這項技術(shù)卻給東方的書法藝術(shù)發(fā)展帶了前所未有的驚喜?！霸诿駠?，帖學(xué)開始趁勢而起，逐漸形成氣候，把碑學(xué)的一統(tǒng)天下打破了。這個轉(zhuǎn)機即是照相印刷術(shù)在書法復(fù)制上的廣泛運用，無論是收藏在故宮博物院的、或是流落日本海外的、或是私家珍藏的魏晉唐宋的墨跡或古拓都在陸續(xù)影印，一經(jīng)出版，化身千萬，普天之下愛好書法之人，均有機會獲得。這些古代墨跡經(jīng)影印再現(xiàn)，其逼真程度，那是唐拓、宋拓都無法企及的。這樣，昔日碑學(xué)攻擊帖學(xué)拓本反復(fù)翻刻失真的致命傷就不復(fù)存在了?！盵14]209梁啟超在1926年的一次演講中公開談及：“我主張臨六朝新出土的碑。近來有珂羅版，很方便，臨帖亦還可以。沒有珂羅版以前，真不要打此主意?！盵12]199由此可知，當(dāng)梁啟超看到照相技術(shù)施于書法復(fù)制的逼真效果時，已經(jīng)拋卻“尊碑貶帖”的狹隘觀念而轉(zhuǎn)向碑帖兼學(xué)了。此外，張謙在《海藏書法抉微》里談到“碑帖兼融”成為書壇大勢：“方今攝影印刷之術(shù)既興，古人真跡一目了然，而翰苑諸公咸具兼碑帖之心，習(xí)碑之士亦蠲蔑簡帖之見，南北攜手，今即其時，碑帖合流，自古應(yīng)爾。海藏先生書法兼習(xí)碑帖，融會貫通，故點畫使轉(zhuǎn)。均所專擅，此所以為集碑學(xué)帖學(xué)之大成者也。”[10]1007晚年的康有為定居上海以“遺老”身份鬻書為生，而當(dāng)時上海經(jīng)濟發(fā)達，印刷業(yè)、出版業(yè)相當(dāng)發(fā)達，諸如商務(wù)印書館、藝苑真賞社、求古齋書局等出版機構(gòu)利用先進的照相印刷技術(shù)，將古今書畫、拓本逼真地印刷出版。由此可知，康有為晚年完全可以見到通過照相印刷復(fù)制而與真跡不差毫厘的碑帖書法作品，于是他早年時所言“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑”[5]756的翻刻失真問題已不復(fù)存在，他對帖學(xué)的偏見問題自然相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，由此我們不難理解為何1915年康有為在給友人朱師晦的信上發(fā)出“《書鏡》尊碑，乃有為而發(fā)。仆若再續(xù)《書鏡》，又當(dāng)贊帖矣”[7]118的感慨。

（三）與書壇潮流步調(diào)相一致

康有為《廣藝舟雙楫》中所言：“變者，天也”“書學(xué)與治法，勢變略同。”他把書法與變法結(jié)合起來，之所以如此是與康有為所處的時代環(huán)境是密不可分的。晚清政權(quán)腐朽達到不變不可的地步?！犊的虾Ｗ跃幠曜V》中記載：“沈子培勸勿言國事，宜以金石陶遣。時徙居館之汗漫舫，老樹蔽天，日以讀碑為事，盡觀京師藏家之金石凡數(shù)千種，自光緒十三年以前者，略盡睹矣。擬著一金石書，以人多為之者，乃續(xù)包慎伯為《廣藝舟雙楫》?！盵15]16此年為光緒十四年（1888），康時年31歲，正值他政治上失意之時，沈增植勸他勿談?wù)?，潛心學(xué)術(shù)研究?？梢哉f通觀全書，其一即是鼓吹“變”的思想；其二為提倡碑版、攻擊帖學(xué)，即“尊碑抑帖”是也。康有為是主張變法的激進人士，當(dāng)他上書不達之際寫作《廣藝舟雙楫》，可以說完全是他想要通過研究書法來排解政治失意的心中塊壘，有意地把變法的政治觀念寄寓于書法研究之中，實質(zhì)亦是他當(dāng)時政治抱負與個人心境的真實反映。而到了晚年，經(jīng)歷了16年的海外逃亡以及經(jīng)歷清政權(quán)的滅亡、民國的建立（1912年），尤其康有為已經(jīng)成為“遺老”，此時他深切地感受到“一事無成人老矣，惟將談藝擅千秋”?？梢哉f，康有為之前變法維新的環(huán)境已經(jīng)不復(fù)存在，個人政治熱情銳減，專意于書。同時，康有為身邊的朋友、學(xué)生皆是社會潮流的先知先覺者。如梁啟超、沈增植、李瑞清、鄭孝胥等人見到《流沙墜簡》與照相影印的碑帖珂羅版后，書學(xué)觀念都發(fā)生了改變，主張“碑帖兼融”。沈增植即借鑒《流沙墜簡》中的隸草而揉冶章草，同時他勸李瑞清“納碑入帖”。李瑞清欣然學(xué)帖，“酷暑謝客乃選《淳化秘閣》《大觀》《絳州》諸帖，其不能得其筆法者，則以碑筆書之”[10]1094李瑞清之所以接受朋友建議而走融碑入帖的新路，原因在于他能夠看到大量照相影印的碑帖，信手翻開他的《清道人論書嘉言錄》，即可見到諸如《跋蘭亭六種影本》《放大毛公鼎跋》《縮影泰山金剛經(jīng)跋》等標題的論書內(nèi)容，這使得他眼界開闊，坐擁古今。由此可知，康有為早年在《廣藝舟雙楫》中鼓吹“變”“尊碑抑帖”皆是跟整個社會變遷、書法領(lǐng)域大潮流的步調(diào)是相一致的，同樣康有為在晚年書學(xué)思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，主張“碑帖兼融”也是社會潮流所致。

綜上所述，1914年《流沙墜簡》公諸于世，碑與帖水火對立的心理障礙得以破除，西方先進的照相技術(shù)傳至東方，致使帖學(xué)屢經(jīng)翻刻失真的問題得以解決，可以說是康有為書學(xué)思想在晚年發(fā)生轉(zhuǎn)變的直接原因。而根本原因在于康有為晚年個人心境與社會潮流的改變促使其思想的轉(zhuǎn)變。在晚年的時代大環(huán)境下，康有為對早期的偏激觀念進行了調(diào)整，體現(xiàn)出了對帖學(xué)的回歸，更趨向于辯證與客觀地對待碑與帖；另一方面，他并不是完全拋棄碑學(xué)來尊帖，碑學(xué)中“求變”的核心思想并沒有變。

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[3]張樹天.論康有為的書法思想及文化意義[J].內(nèi)蒙古師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2000(5)：114-117.

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[5]康有為.廣藝舟雙楫[G]‖華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

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責(zé)任編校 人云

J292.1

A

2095-0683（2017）04-0089-04

2017-07-26

錢超（1989-），男，山東臨沂人，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師，碩士。