孫瑜+魏立明

摘要：元小說敘述是關于小說系統(tǒng)地、自省式地創(chuàng)作形式，它顛覆傳統(tǒng)小說的現(xiàn)實主義寫作范式，作者以暴露小說虛構(gòu)性本質(zhì)的做法探索關于藝術和人生的某些隱喻性所指。依據(jù)元小說評論家的研究成果，從作者出面、敘事圈套、拼接和互文三個角度解讀《少年派的奇幻漂流》，評析其元小說敘事策略及作用。

關鍵詞：元小說敘述；作者出面；敘事圈套；拼接；互文

中圖分類號：I712文獻標識碼：A文章編號：16721101（2016）05003703

加拿大作家揚.馬特爾（Yann Martel）以其豐富的想象力創(chuàng)作出印度移民少年帕特爾 （Piscine Molitor "Pi" Patel）與一只成年孟加拉虎在海上漂流數(shù)月后得以生還的冒險奇遇記。小說家濃墨重彩地描述船上狹促的生存環(huán)境中主人公與猛獸之間從敵視、恐懼，到馴化、妥協(xié)，到后來相伴為友和相依為命的關系變化，其情節(jié)可謂險象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小說情節(jié)編織以外，作者在小說謀篇布局和敘述策略上也極其具備先鋒創(chuàng)作意識——作者主動交代創(chuàng)作的動機、思路和方法，小說敘述中不斷穿插 “角色”與作者的對話，故事以外的超文本鏈接等等。筆者認為小說家在這部作品中有意地暴露小說的虛構(gòu)性，是對于小說的自我反省式的元小說敘述。本文試圖從從作者出面、敘事圈套、拼接和互文三個角度解讀《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），評析其元小說敘事策略及作用。

一、元小說敘述策略

元小說最早是在上世界六十年代由美國作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次較完整地定義元小說概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小說：從理論到實踐》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）書中指出：“元小說是關于小說的自省的、系統(tǒng)的小說創(chuàng)作，揭示小說作為藝術制品的身份，并對虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的關系提出疑問。它對小說本身加以評判，不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，也探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界?！盵1]18簡言之，元小說尤其注重將敘述策略與文學批評同時暴露于小說寫作過程中，影射語言及外部世界虛構(gòu)和現(xiàn)實的關系。元小說并非新時代的產(chǎn)物，早在18世紀出版的《項狄傳》是批評家公認的元小說的先驅(qū)，而六十年代以來越來越多的作者開始有意識地進行元小說創(chuàng)作，元小說作品和研究日趨壯大。

元小說的表現(xiàn)可以說是形式多樣的，但最為顯著的可以歸納為三種：1.作者出面。相對于傳統(tǒng)小說盡可能地隱蔽作者，讓文學材料自然地展開，元小說作者則極盡暴露“他的技巧”，一再地展現(xiàn)對敘述過程的高度自覺和反思；2.敘事圈套。不同于傳統(tǒng)小說慣用的線性結(jié)構(gòu)，元小說敘述傾向于構(gòu)建多維框架結(jié)構(gòu)與多重交叉視角，常見于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼貼和互文。即在文學作品中嵌用典故、參考文獻、引語等多類型文本，達到碎片化的效果，與傳統(tǒng)小說的常規(guī)敘述形成強烈的反差。如圖1所示，揚.馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中明顯的運用了元小說的敘述策略。

圖1敘事圖層二、小說中元小說敘述策略的應用

《少年派的奇幻漂流》敘述從“作者序”開始，作者以真實的作者身份出場，直言作為作家創(chuàng)作困頓的窘迫和苦苦找尋故事的現(xiàn)狀，直到遇到“一位滿頭蓬亂的銀發(fā)、雙眼炯炯有神的活躍的老人” [2]24， 信誓旦旦的承諾“我有一個故事，它能讓你相信上帝” [2]24。顯然，作家認為這的確是個不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分記了下來” [2]25， 即圖示中1所代表的第一層敘事結(jié)構(gòu)：作者受到印度老人轉(zhuǎn)述故事的吸引開始步入尋找故事主人公的歷程。接下來作者寥寥數(shù)語告知“我”找到了主人公，“他對我說了他的故事。我一直在做筆記。”[2]25 這份筆記即為隨后的小說主體，也是圖示中2所代表的第二層敘事。后來“我收到了日本運輸部寄來的一個磁帶和一份報告” [2]25， 作者將其用作小說的結(jié)尾篇，是圖示3的第三層敘事結(jié)構(gòu)。

有意思的是，作者在序的結(jié)尾特意開辟出一個段落，用近乎嚴肅的語氣宣稱“帕特爾先生的故事應該以第一人稱敘述，通過他的聲音講述，通過他的眼睛觀察。如果故事里有任何不精確之處，或是任何錯誤，責任都在我。”[2]25 顯而易見，作者絕不嘗試掩蓋作者本人在該小說創(chuàng)作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通過“作者序”，作者的自我暴露初見成效，隨后的小說主體部分中作者刻意將“我”的言說采用了和帕特爾“我”的言說不一樣的字體格式，不斷地向讀者發(fā)出“作者在此”的提醒信號。作者非常明確的表現(xiàn)出“我”作為聽眾在真實的對話環(huán)境中的感受——“他那暖氣開得太足的家里總是飄散著某種美味佳肴的氣味…他的幾只碗櫥都塞得滿滿的 …食物儲備足夠度過列寧格勒包圍戰(zhàn)。”[2]55或者說“我”作為帕特爾故事讀者的反應和對“他”的觀察——“他身材矮小、瘦削 …年齡不會超過四十歲 …他精力充沛的開始了”，“我”會對“他”進行判斷——“有時候他會變得焦慮不安，不是因為我說了什么（我很少說話），是他自己的故事使他這樣” [2]43。 作者如此一再插入故事的敘述中，一方面是將作者在虛構(gòu)世界中的真實存在凸顯出來，混淆作者、敘述者、人物之間的界限，打破現(xiàn)實和虛構(gòu)的壁壘，引發(fā)人們對現(xiàn)實和虛構(gòu)孰真孰假的質(zhì)疑和思索。正像元小說評論家琳達. 哈琴（Linda Hutcheon）所聲稱的那樣：“元小說極力暴露話語和世界的不穩(wěn)定關系。”[3]評論家華萊士.馬丁的說法更加通俗易懂——“小說是一種假裝，但是，如果它的作者們堅持讓人注意到這種假裝，他們就不在假裝了?！盵4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿態(tài)將自己和讀者等同起來，邀請讀者與其一起對故事進行解讀和反思。不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實小說所預期的提供讀者感同身受的閱讀體驗，元小說更傾向于引導讀者參與敘事的建構(gòu)，激發(fā)讀者能動的批判的多重閱讀快感。

第二層敘事結(jié)構(gòu)中同樣包含多重敘事和交叉視角，敘述主體帕特爾兼具敘述者、人物、評論家于一體的多重身份。帕特爾是有記載的海難事件的唯一生還者，作為主人公他的敘述既身在其中，有時又將自己置之度外，以和“你”——聽眾/作者或是“你們”——讀者對話的方式展開討論和評析。

我必須說說恐懼。這是生命唯一真正的對手。只有恐懼能夠打敗生命。它是個聰明又奸詐的對手，這一點我太了解了。它沒有尊嚴，既不遵守法律也不尊重傳統(tǒng)，冷酷無情。它直擊你的最弱點，它可以毫不費力地準確地發(fā)現(xiàn)你的最弱點在哪里。它總是先攻擊你的大腦，剛才你還感覺平靜、沉著、快樂。緊接著，恐懼裝扮成輕微的懷疑，像個間諜一樣溜進了你的大腦[2]161-162。

帕特爾像是一個客觀的敘述者，跳出“我的故事”評價恐懼?！拔摇钡目謶直恢干鏋椤八?，“我的感覺”則被稱為“你”，人物的內(nèi)心掙扎被敘述為它和你的較量。換個角度來看，敘述者在和作者“你”或者讀者“你們”對話，敘述者試圖說明恐懼如何擊敗理性和人性，而這對于整個人類來說無一例外。相對于小說中作者出面對帕特爾的評說，帕特爾對于自己的審視更具備元語言的特征，即“針對另一套話語而發(fā)的解釋性、說明性、概括性的話語” [5]?？瓷先?，主人公更像是煞有介事的作者，擔當起比敘述更高級、對敘述加以評說的職責。

帕特爾敘述不僅只限于對感受的探討，有時也會像文學評論家一樣抒發(fā)對話語規(guī)則的疑問?！拔沂且粋€相信形式、相信秩序和諧的人。只要可能，我們就應該賦予事務一個有意義的形式。比如說——我想知道——你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的雜亂的故事說出來嗎？”[2]286這種將敘述話語交融于評論性話語正是元小說敘事極具代表性表現(xiàn)手法之一。如帕特爾所愿，作者將故事用100章的布局滿足了敘述者的要求，其中第七十五章只有一句話構(gòu)成——“在我估計是母親生日的那一天，我大聲對她唱了生日快樂” [2]209，第九十七章只有兩個字——“故事” [2]293。這樣的刻意安排凸顯作者采用了虛構(gòu)手法，袒露出小說創(chuàng)作是主觀意識的產(chǎn)物，虛構(gòu)性是其本質(zhì)。由此可以看出作者揚馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小說敘事原則——關于小說的系統(tǒng)的、自省的創(chuàng)作形式。

作者在第三層敘事中最為顯著的體現(xiàn)了拼貼和互文，將日本運輸部海運科調(diào)查人員岡本友廣先生和千葉先生與帕特爾的復制錄音帶和最終報告一字不差的節(jié)選嵌入敘述結(jié)構(gòu)中，文本大部分采用對話直接引語的形式，意指該部分敘述的真實存在性，借以“佐證”少年派的漂流有據(jù)可證。同其他兩層敘事一樣，這里再次混淆了作者、敘述者、人物、讀者、批評家的身份。帕特爾為了達到事故調(diào)查的官方要求重新解讀了故事，在新的版本中解構(gòu)了全部故事人物，推翻已經(jīng)講完的故事，原本“前文本”的人物此刻演變?yōu)楣适碌膭?chuàng)作者，兩種文本的交相呼應再一次打破現(xiàn)實和虛構(gòu)的界限，營造出亦真亦幻的能量場。聽眾/讀者岡本先生發(fā)現(xiàn)了新故事和“前文本”中角色的對等關系，進而確認對之前故事的認同，畢竟與丑陋的人吃人的故事相比，強大的精神力量撐起的生存意志更讓人樂于相信人性和信仰的光輝?；ノ暮推促N往往達到語境置換的顛覆效果，作者通過指涉模糊表達虛構(gòu)和現(xiàn)實的交織和互滲，使文本的意義在敘述的過程和演繹中逐漸立體凸顯，而讀者正如小說里的聽眾一樣需要一直保持清醒，并一再推翻既定閱讀程式和不斷深入對文本意義的探索，參與到挖掘現(xiàn)實和虛構(gòu)的意義的能動閱讀。

作者對于拼貼技法的使用除第三敘事層外也是大量存在的。如第一章對于三趾樹獺的介紹占據(jù)了一半以上的篇幅，讀起來完全是科學論文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有關動物馴養(yǎng)的知識。第五十二、五十八章文本以全然有別于小說敘事的清單形式寫就。從內(nèi)容來看，這些片段足以證明敘述者帕特爾學識淵博、理性十足，是個可靠的值得信任的敘述者。從形式來看，這些“撿來的現(xiàn)成物”[6] 連同作者一再的介入造成非連續(xù)性的敘事局面，又映射出敘述者思緒混亂，甚至有妄想幻覺的可能。孰真孰假？似乎這正是作者對讀者參與文本評論的盛情邀請。作者以隱喻的不易察覺的方式為讀者是否對于一個虛構(gòu)的故事或是現(xiàn)實的經(jīng)歷信以為真提供了多個入口，答案自然需要讀者層層建構(gòu)、慢慢找尋。針對后現(xiàn)代主義作家情有獨鐘的拼貼技法，有評論家提到作品中的拼貼”凸顯世界的碎片性、不確定性，從而跨越真實與虛構(gòu)的界限、消彌歷史與現(xiàn)實的鴻溝、玩弄能指的游戲?！盵7]揚.帕特爾巧妙地采納了該文字游戲，其目的并非旨在迷惑和玩弄讀者，而是提醒讀者在現(xiàn)實和虛構(gòu)兩個時空中游弋，使讀者領悟到現(xiàn)實中包藏虛構(gòu)以及虛構(gòu)能透視現(xiàn)實這樣相互矛盾、同時又相互印證的存在。

三、結(jié)語

帕特里夏. 沃曾指出：“元小說關注的主要是從現(xiàn)實轉(zhuǎn)換為小說虛構(gòu)語境時所產(chǎn)生的含義，以及現(xiàn)實和虛構(gòu)之間復雜的相互滲透?！盵1]21元小說將敘述行為、敘述過程、敘述方式暴露給讀者，通過多維敘事結(jié)構(gòu)和多重視角轉(zhuǎn)換模糊作者、讀者、人物、評論家的界限，營造出虛構(gòu)和現(xiàn)實互滲的越界空間，從而引導讀者在虛構(gòu)層面和現(xiàn)實世界之間穿越，使其既有參與文本、游歷故事的閱讀體驗，更傾向于超乎其外、理性思考的批判行為。就《少年派的奇幻漂流》而言，三層敘述結(jié)構(gòu)、碎片化的拼接、套種套故事的安排正是揚馬特爾的精心設計，作者不斷出面打亂線性結(jié)構(gòu)，造成看似凌亂的布局，從而映射人物帕特爾曾深陷信仰的漩渦無以自拔的焦灼和不確定性，作為聽眾的作者和日本官員在對故事真實性進行質(zhì)疑的同時也同樣表現(xiàn)出對信仰價值的思索以及對于人性的拷問，而讀者在作家欲語還休的文本游戲中更易于保持理性的眼光，對虛、實世界的混亂和人類的精神困惑做出自己的評判和自省式的定位?？梢哉f，《少年派的奇幻漂流》小說主題蘊含于小說的創(chuàng)作進程和思路，反之亦然，該小說的元小說敘述策略是為體現(xiàn)小說主題服務的。

參考文獻：

[1]Patricia Waugh. Metafiction： The Theory and Practice of Self-conscious Fiction [M]. London： Methuen，1984.

[2]揚.馬特爾. 少年派的奇幻漂流 [M]. 姚媛，譯. 南京：譯林出版社， 2012.

[3]Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative： The Metafictional Paradox [M]. London： Routledge， 1991： 9.

[4]Wallace Martin.Recent Theories of Narrative [M]. New York： Cornell University Press， 1987：180.

[5]Mark Currie. Metafiction [M]. Hoboken： Taylor and Francis， 2014 ：234 .

[6]David Lodge. The Modes of Modern Writing Writing [M]. London： Edward Arnold， 1997：399.

[7]尚必武，胡全生. 語言游戲、敘事零散、拼貼——論《大大方方的輸家》的后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧[J]. 四川外語學院學報， 2007，23（4）：14-19.

[責任編輯：吳曉紅]第5期嵇讓平：貧瘠荒野中倔強生長的野草——美國印第安少年小說發(fā)展簡述安徽理工大學學報（社會科學版）第18卷第18卷第5期安徽理工大學學報（社會科學版）Vol.18No.5

2016年9月Journal of Anhui University of Science and Technology（Social Science）Sep.2016