2016年10月在陜西省舉行的中國(guó)藝術(shù)節(jié)，共有 57部劇目入圍第十五屆“文華獎(jiǎng)”的終評(píng)，再加上參加展演的三十余部陜西省優(yōu)秀劇目，如此多的優(yōu)秀作品集中在半月展演，一時(shí)間，以古城西安為中心的匯演之地藝術(shù)氛圍空前濃郁，人民文化生活空前活躍，文化大餐豐富了尋常百姓的文化生活。同時(shí)，百姓對(duì)精品藝術(shù)作品旺盛需求的現(xiàn)象也帶來了對(duì)文化發(fā)展的深入思考，尤其是發(fā)展僅三年的“國(guó)家藝術(shù)基金”在這場(chǎng)文化大餐的“中國(guó)制造”過程中的作用，其對(duì)精品文化促進(jìn)之功、之效，令人贊嘆。有一些數(shù)據(jù)可資為證，一是獲獎(jiǎng)比重高， 57部終評(píng)劇目中有 45部為國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，占比 79%；10部獲得“文華大獎(jiǎng)”的劇目中有 8部來自基金項(xiàng)目，占比 80%；10位獲得“文華表演獎(jiǎng)”的演員來自 10部劇目，其中有6部為基金資助項(xiàng)目；二是觀眾上座率高，以筆者所看的歌劇舞劇及部分戲曲、話劇的現(xiàn)場(chǎng)來看，上座率均在 95%以上，有些劇目甚至觀眾爆滿，連走道里都坐滿了人，如民族樂劇《又見國(guó)樂》、黃梅戲《小喬初嫁》及歌劇《大漢蘇武》等，這一景觀在既往古城舞臺(tái)上極為少見。在藝術(shù)效果上，每一個(gè)劇目均發(fā)揮了舞臺(tái)劇目的綜合藝術(shù)美，有跌宕起伏感人至深的劇情，有大氣絢麗令人目眩的舞美，有精微舒展恰到好處的表演，有優(yōu)美迷人極富民族風(fēng)情的音樂，以精品劇目的精微演繹集中展現(xiàn)了國(guó)家藝術(shù)高標(biāo)準(zhǔn)、精細(xì)作、表民心的藝術(shù)追求，展現(xiàn)了近年來國(guó)家級(jí)大型舞臺(tái)劇目的最高水準(zhǔn)，這些成就來自于各地藝術(shù)家們的精心準(zhǔn)備，從編劇與劇本的反復(fù)修改、論證到舞臺(tái)呈現(xiàn)的反復(fù)打磨，從宏觀視覺的恢弘大氣到微觀情感的醇香迷人，從外顯形態(tài)的物化把握到內(nèi)蘊(yùn)審美的思想升華，都展現(xiàn)了藝術(shù)精品的人民性戰(zhàn)略目標(biāo)。這些藝術(shù)追求及其舉措，引發(fā)了包括筆者在內(nèi)的文藝工作者的深思。

一、主題的民族性征

藝術(shù)作品的主題選擇及其造型發(fā)展是大型舞臺(tái)藝術(shù)的內(nèi)在核心，也是它是否能為大眾和業(yè)界所認(rèn)可的關(guān)鍵所在。此次中國(guó)藝術(shù)節(jié)中的展演作品多在主題的塑造上選材精良、發(fā)展充分，將選自各地民族民間的藝術(shù)主題進(jìn)行了多樣化的發(fā)展。

其民族性征的主題表現(xiàn)之一是選材中華民族英雄式人物，并以現(xiàn)代藝術(shù)手法對(duì)其進(jìn)行多種側(cè)面的弘揚(yáng)。如：豫劇《焦裕祿》（河南豫劇院三團(tuán) 2014年）、京劇《康熙大帝》（天津京劇院 2015年）、昆曲《大將軍韓信》（浙江京昆藝術(shù)中心浙江昆劇院 2015年）、京劇《黔人李端.》（貴州京劇院有限責(zé)任公司 2016年）、晉劇《于成龍》（太原市晉劇藝術(shù)研究院 2015年）、黃梅戲《小喬初嫁》（安徽省黃梅戲劇院 2015年）、瓊劇《海瑞》（海南省瓊劇院 2015年）、壯劇《馮子材》（廣西壯族自治區(qū)戲劇院 2015年）、民族舞劇《沙灣往事》（廣東歌舞劇院有限公司 2014年）、歌劇《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司 2014年）、芭蕾舞劇《八女投江》（遼寧芭蕾舞團(tuán) 2014年）、評(píng)劇《母親》（中國(guó)評(píng)劇院有限責(zé)任公司 2015年）、話劇《徽商傳奇》（安徽省話劇院 2014年）、話劇《兵者 ·國(guó)之大事》（總政話劇團(tuán) 2014年）、龍江劇《松江魂》（黑龍江省龍江劇藝術(shù)中心 2014年）等。英雄人物是歷史文化積淀與時(shí)代民族藝術(shù)精神的集中顯現(xiàn)，它能較為直觀地展現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)作品的主題形象。如《大漢蘇武》以出使匈奴的漢代蘇武為對(duì)象，以古曲《蘇武牧羊》的曲調(diào)為蘇武的主題音樂形象，將歌劇的主題表現(xiàn)為歷史的悲壯與厚重，給人以深刻的震撼；而《沙灣往事》以“何氏三杰”（何柳堂、何與年、何少霞）弘揚(yáng)廣東音樂的歷史功績(jī)?yōu)橹黝}，將《賽龍奪錦》等廣東音樂主題運(yùn)用其間，將民族危亡之際何氏對(duì)民族音樂的整理挖掘保護(hù)過程中深重的民族情感進(jìn)行了濃墨重彩的大寫意。

民族性征的主題表現(xiàn)之二是選材民俗情韻，對(duì)其進(jìn)行或歷史敘事或韻味凸顯的發(fā)展，其民俗均為各地最具代表性的文化內(nèi)容，其情均為飽含歷史與地域的時(shí)空凝聚，其韻均為各地語(yǔ)言音調(diào)的特色潤(rùn)飾。如：淮劇《小鎮(zhèn)》（江蘇省淮劇團(tuán)2015年）、京劇《七個(gè)月零四天》（青海省演藝集團(tuán)有限責(zé)任公司 2016年）、評(píng)劇《母親》（中國(guó)評(píng)劇院有限責(zé)任公司 2015年）、評(píng)劇《紅高粱》（天津評(píng)劇院 2015年）、滑稽戲《探親公寓》（蘇州市滑稽劇團(tuán) 2014年）、薌劇《保嬰記》（漳州市歌仔戲薌劇傳承保護(hù)中心 2014年）、湘劇《月亮粑粑》（湖南省湘劇院 2014年）、川劇《塵埃落定》（成都市川劇研究院 2015年）、滇劇《水莽草》（玉溪滇劇傳承保護(hù)展演中心 2014年）、秦腔《易俗社》（西安秦腔劇院有限責(zé)任公司 2016年）、秦腔《狗兒爺涅

》（寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院有限公司 2016年）、黃梅戲《小喬初嫁》（安徽省黃梅戲劇院 2015年）、話劇《祖?zhèn)髅胤健罚ㄟ|寧人民藝術(shù)劇院 2016年）、舞劇《絲海夢(mèng)尋》（福建省歌舞劇團(tuán) 2015年）、舞劇《桃花源記》（湖南省歌舞劇院有限責(zé)任公司 2015年）、舞劇《諾瑪阿美》（紅河哈尼族彝族自治州民族文化工作團(tuán) 2016年）、舞劇《戈壁青春》（新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞劇團(tuán) 2014年）等。在民族民間藝術(shù)素材的選擇上，地方性戲曲與舞劇以崇高的歷史使命感與民族責(zé)任感，不約而同地?fù)?dān)起了民俗素材的挖掘與顯現(xiàn)任務(wù)，在民俗情境塑造與民族歷史敘事上進(jìn)行了較為集中闡發(fā)。如《小喬初嫁》以黃梅戲經(jīng)典的曲牌，將三國(guó)時(shí)期的周瑜之妻小喬進(jìn)行了 “小人物，大歷史”的歷史敘事，在小喬與閨蜜葉兒在農(nóng)家小園中的一場(chǎng)對(duì)戲中，戲曲將柔婉俏麗的安慶方言及黃梅戲音調(diào)的特色進(jìn)行了展現(xiàn)；《諾瑪阿美》將哈尼族的音調(diào)與民族史進(jìn)行了蕩氣回腸的敘說，描述年輕人納索與戀人帶領(lǐng)族人一起抗?fàn)?，追求美好生活的?mèng)和理想家園的“諾瑪阿美”，舞劇中選取了《哈尼四季生產(chǎn)調(diào)》等鮮見的古歌，并將其進(jìn)行了民間指向性的展現(xiàn)。地方性的藝術(shù)語(yǔ)言具有的“母語(yǔ)”性意義，其民俗素材具有鮮明的地域文化指向性，它被這些作品進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)耐诰蚺c發(fā)展，其選材不僅依賴于原來地方性藝術(shù)語(yǔ)言的物化形態(tài)特點(diǎn)，還借助素材的自有藝術(shù)空間，從而進(jìn)行了基于當(dāng)代語(yǔ)言的展現(xiàn)。觀演者多能從藝術(shù)語(yǔ)言的自身魅力中尋得心靈的感動(dòng)。

其三是物化形態(tài)民族素材的顯現(xiàn)。以指向性明確的具象化的舞美和虛化的現(xiàn)代多媒體影像，對(duì)民族性征進(jìn)行展現(xiàn)是當(dāng)前舞臺(tái)藝術(shù)作品的重要呈現(xiàn)形式之一，它有助于表現(xiàn)中國(guó)古典寫意式的物象，也有助于表現(xiàn)西方實(shí)景式的景物?！渡碁惩隆芬試?guó)畫屏風(fēng)為基礎(chǔ)，采用旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，與最后一個(gè)投影的景象變化一起，塑造了多雨翠綠的南粵風(fēng)景和雋永清秀的廣東音樂出演的場(chǎng)景，給人以直觀的物化指向，使觀眾有較強(qiáng)的場(chǎng)境帶入感，能身臨其境地感受風(fēng)云巨變的抗戰(zhàn)時(shí)事和風(fēng)雨飄搖的民間音樂窘境；《傳絲公主》以桑園、唐宮、絲路等場(chǎng)境以及大唐樂舞中的軟舞、健舞等物化形態(tài)，將觀眾迅速帶入唐朝時(shí)期以絲綢對(duì)外交流的盛況；《易俗社》以寫意式的戲曲造型藝術(shù)與具象的戲臺(tái)造型而展現(xiàn)了劇社在發(fā)展中的宏盛與衰敗的歷史線索；民族樂劇《又見國(guó)樂》采用歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的“雙窗口 ”，將民族音樂從先秦時(shí)期的《高山流水》直至《黃河》交響的發(fā)展線脈，說樂事、演樂曲，再加上多重投影設(shè)計(jì)，使人們?cè)谔搶?shí)之間領(lǐng)略了音樂發(fā)生發(fā)展的歷史，感受了民樂的韻味美感。而很多作品都不約而同地對(duì)民俗中特有的韻味及物態(tài)化元素進(jìn)行顯現(xiàn)，對(duì)作品中的文化特質(zhì)予以弘揚(yáng)，讓觀眾由表及里地認(rèn)識(shí)了各地民族民間風(fēng)俗民情。尤為值得強(qiáng)調(diào)的是，演創(chuàng)者不拘泥于狹隘的民族觀念，也不遷就大眾化、國(guó)際化等所需要的表面易懂性，而是遵循藝術(shù)原有的韻味進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)代審美推展，這有利于保存民族性征的內(nèi)在韻味而使其附載更多民族民間的藝術(shù)特色。

二、內(nèi)涵的深廣特質(zhì)

對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的深廣挖掘與推展是精品藝術(shù)不可或缺的創(chuàng)作之探，是現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)該積極面對(duì)的發(fā)展視角。其深，在于不停留于主題的表層，不求臉譜化地表現(xiàn)人物或場(chǎng)景，而在于突出挖掘人物或事件的觸動(dòng)人心之處，給人以深刻印象；其廣，在于不僅止于所表現(xiàn)對(duì)象本身，而是多將情境營(yíng)造、人物關(guān)系擴(kuò)展到更大的范圍，給人以 “小故事、大歷史”的寬廣度擴(kuò)展。

豫劇《焦裕祿》要表現(xiàn)的是大家耳熟能詳?shù)牡湫腿宋?，但如何挖掘人物的?nèi)心世界和精神世界，如何把半個(gè)世紀(jì)前的往事寫得既有歷史深度又能與當(dāng)代觀眾的情感、認(rèn)知相溝通才是戲曲不落俗套并走得更遠(yuǎn)的緊迫問題，編劇們從“經(jīng)典事件”如“火車站禮送鄉(xiāng)親”“瓦窯村訪賢問苦”“病床上痛斥韓大剛”等中，挖掘了深層次情感的時(shí)代人物焦裕祿，演員賈文龍以其樸實(shí)無華的正義形象，給觀眾挖掘出一個(gè)清廉務(wù)實(shí)、與百姓心心相連、戰(zhàn)斗在第一線做實(shí)際工作的縣委書記、具有大愛情懷的共產(chǎn)黨人的焦裕祿，這樣的深度挖掘也使豫劇的高亢激越唱腔發(fā)揮了長(zhǎng)處。

商洛花鼓戲《帶燈》較為豐富地塑造了帶燈（原名小螢）、竹子、王后生、瘋子等人物，又善于制造戲劇矛盾沖突，創(chuàng)造了樸實(shí)親切的戲劇化小矛盾，將人物塑造得有深度、有情調(diào)，由此而將鄉(xiāng)情基調(diào)下的矛盾解決得合符人情、恰如人心，給人留下深刻印象，戲曲真實(shí)展現(xiàn)了當(dāng)前中國(guó)基層干部、基層社會(huì)的現(xiàn)狀。戲劇將帶燈到偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)櫻鎮(zhèn)做綜治辦主任時(shí)發(fā)生的矛盾進(jìn)行巧妙解決，將這個(gè)貧瘠、偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)充斥著的上訪、冤獄、村干部不作為、塵肺病等進(jìn)行了耐心細(xì)致的呈現(xiàn)，表現(xiàn)了帶燈像一只螢火蟲一樣在夜中巡行，發(fā)揮著點(diǎn)點(diǎn)光亮，燃燒和照亮人們前行的細(xì)微但高大的形象。

歌劇《天下黃河》雖然主要是表現(xiàn)冼星海創(chuàng)作大合唱的過程，但作品進(jìn)行了寬廣的擴(kuò)展，以當(dāng)時(shí)中華民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大歷史為背景，對(duì)陜北軍民的抗戰(zhàn)中的抗日救亡、民族解放的宏大場(chǎng)景進(jìn)行渲染。為此，歌劇還設(shè)計(jì)了冼星海的愛人錢韻玲、同學(xué)穆?lián)P、村女蘭英子和八路軍偵察連長(zhǎng)王大雷等人物，來協(xié)同呈現(xiàn)冼星海在延安工作、生活期間的思想蛻變。革命的過程和《黃河》創(chuàng)作的突破性進(jìn)展協(xié)調(diào)發(fā)展。作品并未拘泥于《黃河大合唱》的音樂而是將陜北民歌及冼星海之前創(chuàng)作的作品如《在太行山上》等納入其中，由此而凸顯史詩(shī)性基調(diào)。直到表現(xiàn)延安根據(jù)地廣大軍民在民族危難之際與敵人進(jìn)行殊死斗爭(zhēng)的英雄氣節(jié)和民族精神時(shí)，才最終引出《黃河》的主要音樂主題，是作品最后意義升華的點(diǎn)睛之筆。歌劇的主旋律意義和現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值正是由于它對(duì)作品廣度的開掘而產(chǎn)生的。

《又見國(guó)樂》雖然是《高山流水》《梅花三弄》《陽(yáng)關(guān)三疊》《絲綢之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《春節(jié)序曲》《沂蒙山小調(diào)》《鴻雁》《黃河》等十余首經(jīng)典中國(guó)民族樂曲的聯(lián)綴演繹，但它在故事場(chǎng)景化的敘說和演繹中的新解使其顛覆傳統(tǒng)民樂演奏表演形式，以一個(gè)個(gè)特定樂曲解說情節(jié)和故事的線索將這些作品的主題進(jìn)行了集中呈現(xiàn)，不僅讓大眾領(lǐng)略了琴簫合奏、二胡、琵琶、笛簫、阮咸、嗩吶等獨(dú)奏技藝與大樂隊(duì)合奏，還擴(kuò)展地認(rèn)知了原曲內(nèi)容的思想意義，并利用多媒體影像技術(shù)融入奇幻的虛實(shí)場(chǎng)境，別樣的審美情趣與音樂情境使觀眾的現(xiàn)代審美得到滿足。由此可見，《又見國(guó)樂》不僅是一臺(tái)常規(guī)的音樂會(huì)，還是一次融合樂團(tuán)創(chuàng)作理念、思想，站在符合國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的高角度、新視野，去面對(duì)傳統(tǒng)文化繼承的藝術(shù)創(chuàng)新；是一次全面展現(xiàn)中央民族樂團(tuán)在包括人才培養(yǎng)等方面取得的新成果的全面匯報(bào)（席強(qiáng)語(yǔ)），這種創(chuàng)新形式的擴(kuò)展不僅拉近了觀眾與演創(chuàng)的距離，還使中國(guó)傳統(tǒng)音樂的魅力和精髓得以發(fā)揚(yáng)。

內(nèi)涵的深廣拓展是國(guó)家藝術(shù)精深化發(fā)展的特色探索，它使大劇在內(nèi)容表現(xiàn)上最大化地發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，也使很多傳統(tǒng)題材得以散發(fā)出時(shí)代光彩，展現(xiàn)出更多樣的文化蘊(yùn)涵審美情趣，最主要的是，它響應(yīng)了“以人民為中心 ”的創(chuàng)新型觀念，從而易于為當(dāng)下的大眾所接受，易于傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。

三、結(jié)構(gòu)的線性思維

中國(guó)戲劇的結(jié)構(gòu)思維在傳統(tǒng)手法中注重散性的、開放的結(jié)構(gòu)思維，注意對(duì)故事線索的依賴，使其線性思維特質(zhì)明顯。如何才能在借助西方舞臺(tái)戲劇結(jié)構(gòu)的矛盾沖突之時(shí)，又不消減線索的主導(dǎo)性作用，很多戲劇探索了可行性舉措。

其一是圍繞中心點(diǎn)的逐層展開。以戲劇為中心是中外藝術(shù)常見手法，此次藝術(shù)節(jié)中的劇目以戲劇中心點(diǎn)進(jìn)行展開的也較好地發(fā)揮這一特色，如兒童劇《大山里的紅燈籠》（長(zhǎng)春演藝集團(tuán)有限公司長(zhǎng)春話劇團(tuán) 2014年）、話劇《老大》（上海話劇藝術(shù)中心有限公司 2014年）、《鳳凰》（浙江話劇團(tuán)有限公司 2015年）、《臺(tái)北新娘》（湖北長(zhǎng)江人民藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司2015年）、《朝天門》（重慶市話劇團(tuán)有限責(zé)任公司 2015年）、《天下第一橋》（甘肅省話劇院有限責(zé)任公司 2014年）、《兵者·國(guó)之大事》（中央軍委政治工作部話劇團(tuán) 2014年）、《伏生》（中國(guó)國(guó)家話劇院 2015年）、《麻醉師》、音樂劇《火花》（山西省歌舞劇院有限公司 2015年）、舞劇《我的貝勒格人生》（內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院歌舞團(tuán) 2015年）、《太陽(yáng)的女兒》（西藏自治區(qū)歌舞團(tuán) 2014年）等。這些劇目有較為集中的人物形象塑造之選，或大或小；有較為集中的戲劇矛盾沖突，或短或長(zhǎng)；有較為曲折的故事線索，或動(dòng)或靜。給人以較為集中的中心點(diǎn)是其獲得觀眾接受的基點(diǎn)?！痘鸹ā氛宫F(xiàn)了共產(chǎn)主義革命先驅(qū)高君宇投身革命的傳奇一生，采用對(duì)白加歌段（即話劇加唱）的形式，其中心點(diǎn)是“我是寶劍，我是火花。我愿生如閃電之耀亮，我愿死如彗星之迅忽”這一高君宇的座右銘，并以此而展現(xiàn)了革命者堅(jiān)定不渝的信仰。圍繞這一中心點(diǎn)，音樂劇設(shè)計(jì)了各色人物和各個(gè)事件，以“以點(diǎn)成線”的結(jié)構(gòu)模式，展現(xiàn)了高君宇戰(zhàn)斗一生中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，尤其應(yīng)音樂劇情感表現(xiàn)之需而設(shè)計(jì)的愛情輔線，高君宇和石評(píng)梅圣潔而哀婉的愛情故事，再次展現(xiàn)了時(shí)代人物在追求理想與信念上的心路歷程。《太陽(yáng)的女兒》以劇中卓瑪?shù)拿\(yùn)為中心而展開，以其在新中國(guó)成立前后的線索發(fā)展而設(shè)計(jì)為場(chǎng)幕關(guān)系。圍繞音樂結(jié)構(gòu)戲劇之需，它以卓瑪?shù)闹黝}音樂為中心而為劇中其他人物都設(shè)計(jì)了個(gè)性鮮明的主題音樂，還設(shè)計(jì)了多場(chǎng)矛盾沖突中的特定音樂。在這些人物關(guān)系的呈現(xiàn)和矛盾的發(fā)展推動(dòng)中，卓瑪?shù)拿\(yùn)不斷展開、交織，共同構(gòu)建起統(tǒng)一的戲劇結(jié)構(gòu)。

其二是起承轉(zhuǎn)合原則的運(yùn)用。中國(guó)藝術(shù)不注重再現(xiàn)原則，尤其不強(qiáng)調(diào)回歸、前后映照的關(guān)系，這在表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)作品上有其民族特色。如：芭蕾舞劇《八女投江》（遼寧芭蕾舞團(tuán) 2014年）、舞劇《朱.》（上海歌舞團(tuán)有限公 2015年）、歌劇《回家》（江西省歌舞劇院有限責(zé)任公司 2014年）、舞劇《沙灣往事》（廣東歌舞劇院有限公司 2014年）、歌劇《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司 2014年）、舞劇《傳絲公主》（西安市歌舞劇院有限責(zé)任公司 2016年）、雜技劇《絲路彩虹》（陜西省雜技藝術(shù)團(tuán)有限公司 2015年）、民族樂劇《又見國(guó)樂》（中央民族樂團(tuán) 2015年）等?！栋伺督芬约矣鲬魰缘陌宋慌畱?zhàn)士在抗戰(zhàn)風(fēng)云歲月中戰(zhàn)斗成長(zhǎng)經(jīng)歷為線索，展現(xiàn)了她們精神升華的發(fā)展歷程，其“起”是時(shí)勢(shì)造英雄的背景，東北抗戰(zhàn)的孕育，其“承”是以鮮活生活為基礎(chǔ)的講述，呈現(xiàn)其對(duì)愛情、家庭的向往、對(duì)豐收的渴求，其“轉(zhuǎn)”是戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是家庭遭受侵略者踐踏，感情遭受懦弱者背叛的悲慟，是戲劇矛盾沖突的高潮所在，其“合”在八位女戰(zhàn)士大義凜然的戰(zhàn)斗及最后犧牲時(shí)的革命氣節(jié)，以簡(jiǎn)練之筆營(yíng)造了戲劇高潮?！栋伺督穭⊥癸@了“承”“轉(zhuǎn)”處在結(jié)構(gòu)上的張力，從而展現(xiàn)漸進(jìn)發(fā)展的無回歸性結(jié)構(gòu)的戲劇沖擊力?！洞鬂h蘇武》的“起”是匈奴來犯，漢皇為避免更多傷及無辜百姓而決定和談，蘇武臨危受命，開啟了歌劇的故事陳述環(huán)節(jié)；其“承”是到達(dá)匈奴后的對(duì)話與碰撞，是矛盾產(chǎn)生的醞釀環(huán)節(jié)；其“轉(zhuǎn)”是蘇武在貝加爾湖畔牧羊時(shí)對(duì)出使信念的堅(jiān)持與其中的錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾，家國(guó)情懷深掩其中；其 “合”是蘇武獲準(zhǔn)歸漢，與妻子及兒女的訣別與盼歸中的小愛與大愛，中國(guó)式的浪漫主義手法使蘇武不辱使命的故事成為佳話，濃厚的家國(guó)情懷具有戲劇沖力。

中國(guó)式線性結(jié)構(gòu)邏輯的運(yùn)用使戲劇符合中國(guó)觀眾的口味，使中國(guó)手法的戲曲與西方體裁的歌舞劇、話劇等注入了“中國(guó)創(chuàng)造”的內(nèi)涵。當(dāng)然，這其中，也有運(yùn)用西方戲劇結(jié)構(gòu)的作品，自然也就有了再現(xiàn)原則、回旋原則等，在作品中或局部運(yùn)用或大局展開的借鑒。不管何法，恰當(dāng)就好。

四、審美的時(shí)代顯影

注重時(shí)代審美之需是舞臺(tái)藝術(shù)作品又一重要選擇?？梢哉f，此次藝術(shù)節(jié)中的作品對(duì)此都有不同程度的體現(xiàn)，不管是古典題材還是現(xiàn)代題材，不管是民間戲曲還是西方歌劇。尤為重要的是，編創(chuàng)者們?cè)谝婚_始就注意到這一審美情趣的融會(huì)。

《諾瑪阿美》是一部現(xiàn)實(shí)主義題材的民族舞劇，其時(shí)代審美立意于民族文化的當(dāng)下視域。編劇周楚棟認(rèn)為， “創(chuàng)作一部立得住、傳得開、留得下的作品是民族文化發(fā)展的迫切需要”?；谶@一創(chuàng)作思路，如何更好地把民族民間舞蹈推陳出新，用國(guó)際化的舞蹈語(yǔ)匯充分表現(xiàn)民族文化的精髓和精神內(nèi)核，讓不同地區(qū)不同民族的人接受和認(rèn)可這部舞劇？《諾瑪阿美》劇將宏大的主題與人性的力量相結(jié)合，將歷史的背景與人物的命運(yùn)相契合、將寫實(shí)的敘事與動(dòng)人的情感相融合，刻畫人物，其目的意在重塑哈尼族新的時(shí)代氣質(zhì)與形象，民族化的審美中彰顯了時(shí)代的元素。

《傳絲公主》是一部古典題材的民族舞劇，其時(shí)代審美立意于當(dāng)前紅火的“絲路”文化主題?？少F的是，它以《舊唐書·西戎》《新唐書 ·西域》《資治通鑒 ·唐紀(jì)》中拂

國(guó)與唐朝友好往來的史料為文化背景，以玄奘《大唐西域記 ·瞿薩旦那·麻射僧伽藍(lán)及蠶種的傳入》的記載為依據(jù)，與英國(guó)人斯坦因 19世紀(jì)初在新疆和田地區(qū)丹丹烏里克遺址發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)存于倫敦大英博物館唐代木板畫“傳絲公主”相印證，講述 1300年前發(fā)生在絲綢之路上的具有真實(shí)性的“絲路”文化符號(hào)的中國(guó)故事，由此而設(shè)計(jì)舞劇“傳絲”的事件、人物及情節(jié)等，比之同類作品則更有說服力。其時(shí)代審美表現(xiàn)在多維立體地展現(xiàn)“絲路”題材文藝作品，以現(xiàn)代人喜好的簡(jiǎn)約、練達(dá)、流暢的表達(dá)形式來講述中國(guó)敘事。在表述上遵循循序漸進(jìn)的邏輯，娓娓道來劇中場(chǎng)境，如序幕的“受命遣唐”，一幕的“西市邂逅”和“桑園心儀”，二幕的“唐皇賜婚”，三幕“拂

絲夢(mèng)”，四幕的“闖關(guān)受阻”到尾聲“天路傳絲”等。在舞美的現(xiàn)代手法中，講究絲路天輝的意象化的浪漫，注重中國(guó)絲綢溫暖與美麗的渲染，著意福祉絲綢之路沿線各國(guó)的風(fēng)情，舞劇的藝術(shù)主旨或曰歸結(jié)點(diǎn)則是“無盛唐，不傳絲”的大文化主題。在考據(jù)上頗費(fèi)心力的還有對(duì)有文獻(xiàn)記載的《胡姬舞》《簪花舞》《搗練舞》《西涼武舞》等素材的融會(huì)，使舞劇從細(xì)微處更好地挖掘唐風(fēng)唐韻的時(shí)代美感。此外，還以歷史性的符號(hào)，如西市風(fēng)情、桑園春色、梨園樂舞、絲路天輝等為依托，為古典題材尋得時(shí)代表現(xiàn)載體。音樂上的時(shí)代顯影則是借鑒了現(xiàn)代音樂理論家如日本的林謙三，中國(guó)的葉棟、陳應(yīng)時(shí)、席臻貫、何昌林等音樂家對(duì)唐大曲、敦煌琵琶曲等唐樂古譜解譯成果，并汲取西安鼓樂、秦腔音樂、陜西民間音樂和西域音樂元素等，舞劇作曲杜鳴在現(xiàn)代舞劇音樂創(chuàng)作中將傳統(tǒng)附載了更多的當(dāng)代審美所需的舞劇音樂風(fēng)韻。

國(guó)家藝術(shù)基金意在以高標(biāo)準(zhǔn)、高立意而引領(lǐng)技術(shù)高超、制作精良的精品創(chuàng)作，它在鼓勵(lì)地方藝術(shù)素材濃厚的新型時(shí)代情趣作品創(chuàng)作探新之時(shí)，也在積極地監(jiān)督并促成優(yōu)秀作品的催生，從而實(shí)現(xiàn)具有中國(guó)文化符號(hào)物態(tài)化的“中國(guó)創(chuàng)造”。取之民間，高于民間，注重宏觀，關(guān)注微觀，這些藝術(shù)追求是精益求精的價(jià)值取向之成果，也是遵循藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的可行性舉措，它在這屆藝術(shù)節(jié)上的精彩亮相必將影響今后創(chuàng)作中民族性征的進(jìn)一步發(fā)展。

王安潮：西安音樂學(xué)院教授、中國(guó)藝術(shù)研究院 博士后責(zé)任編輯：蔡郁婉