劉海蛟

漸江（約 1610—1664年），姓江名韜，字鷗盟，號(hào)梅花古衲，別號(hào)漸江僧、漸江學(xué)人。其出生于明末清初，與髡殘、石濤、八大山人合稱(chēng)為“清初四僧”，同時(shí)又與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞合稱(chēng)為“新安四家”。作為四僧以及新安之首，漸江的山水畫(huà)在明末清初的畫(huà)壇上是備受推崇的，他敢于提出“感言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜”的繪畫(huà)口號(hào)，主張?jiān)谏剿g尋求創(chuàng)作靈感、抒發(fā)個(gè)人情意。在創(chuàng)作的過(guò)程中，他利用自己獨(dú)特的筆墨技巧，將簡(jiǎn)單淡遠(yuǎn)清簡(jiǎn)的筆墨與雄偉渾厚的意境融為一體，這也成為了當(dāng)時(shí)畫(huà)壇上的一股創(chuàng)新之風(fēng)。本文中，筆者就從傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)角度出發(fā)，對(duì)漸江山水畫(huà)的筆墨特色進(jìn)行論述。

一、筆墨景致渾然融合

山水畫(huà)境界優(yōu)美，這是因?yàn)楫?huà)家將丘陵山壑以及江湖溪水作為主要的描繪對(duì)象，以此為繪畫(huà)志趣與審美取向，并在圖式呈現(xiàn)方面將山水美景與筆墨之美巧妙融合在一起，從而形成了唯美統(tǒng)一的山水佳作。漸江山水畫(huà)中的筆墨之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“筆墨景致渾然融合”的創(chuàng)作理念，主要還是得益于其對(duì)好山好水的長(zhǎng)時(shí)間、全方位的不斷地觀(guān)察與選擇。漸江出生于安徽歙縣桃源塢，該地處于崇山峻嶺的環(huán)繞之中，境內(nèi)河谷縱橫、溪水纏繞，可謂現(xiàn)實(shí)版的桃花源，這種特殊的地理環(huán)境對(duì)其畫(huà)風(fēng)的形成產(chǎn)生了潛移默化的影響。漸江置身于美景之中，很自然地完成了從實(shí)景到畫(huà)中景的具體轉(zhuǎn)變過(guò)程，漸江對(duì)周?chē)恼嫔秸嫠M(jìn)行了細(xì)致入微的觀(guān)察與體悟，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的修煉，感悟于心，造化生成內(nèi)心深處的林泉之志，然后借助筆墨的描繪闡述，將山水畫(huà)造境物化的過(guò)程落實(shí)到了實(shí)處。他在《為與進(jìn)畫(huà)山水軸》中曾題詩(shī)曰“老年意緒成孤澀，忽見(jiàn)山云有會(huì)心。筆墨無(wú)意需一轉(zhuǎn)，縱橫交錯(cuò)有全神。 ”作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)景中有畫(huà)，畫(huà)中有景的幻化之境，對(duì)此漸江也是深有體會(huì)：“南北東西一故吾，山中歸去結(jié)跏跌。欠伸忽見(jiàn)枯林動(dòng)，又記倪迂舊日?qǐng)D。 ”總之，漸江在對(duì)山水長(zhǎng)期的體悟過(guò)程中，自然而然地在心中將自然山川美景與筆墨表現(xiàn)形式巧妙地融合到了一起，并不斷地找尋人與自然融合的最佳結(jié)合點(diǎn)，以更好地傳遞出筆墨景致渾然融合的理念，并更好地體現(xiàn)出山水畫(huà)家用筆墨結(jié)景造境的最佳創(chuàng)作態(tài)度。

二、宗法元人自我超越

要想對(duì)漸江山水畫(huà)的筆墨進(jìn)行全面的分析，我們還得從漸江取法眾家以及個(gè)人心性理想方面加以考慮。首先，漸江山水畫(huà)的筆墨用法是師法于傳統(tǒng)的，其受元代山水畫(huà)家的影響最深，以黃公望、倪瓚為首，清代著名山水畫(huà)家馮仙.曾經(jīng)在《圖繪寶鑒續(xù)傳篡》中評(píng)論道“漸江初學(xué)宋人，后其畫(huà)風(fēng)實(shí)為元派，尤以倪黃擅長(zhǎng)也。 ”同時(shí)，漸江對(duì)于自己的繪畫(huà)也有偈語(yǔ)“誦讀之余，我思倪公。 ”這些都反映出了漸江山水畫(huà)對(duì)元代繪畫(huà)的敬重和傳承，尤其是對(duì)倪瓚、黃公望筆墨的仰慕和追隨。具體而言，漸江的山水畫(huà)無(wú)論畫(huà)幅大小，其筆墨在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖、物象結(jié)構(gòu)以及意境營(yíng)造等方面都有倪、黃二位大師的影子。如漸江為靈運(yùn)祠作的《山水扇面》，其線(xiàn)條豐富多樣，多采用披麻皴以及苔點(diǎn)皴，這一點(diǎn)是和元代畫(huà)家黃公望的筆墨用法極為相似的。雖然說(shuō)師法前人對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)有著很大的必要性，但是如果只是一味地繼承，就會(huì)重蹈前人的覆轍，會(huì)在繪畫(huà)的道路上漸行漸遠(yuǎn)，漸江的山水畫(huà)之所以能夠屹立于清初畫(huà)壇，也是因?yàn)樗鼪](méi)有死板地停留在前輩的窠臼中?？梢哉f(shuō)，對(duì)于元代山水畫(huà)家筆墨之法的欣賞和借鑒并不是漸江山水畫(huà)法筆墨追求的全部?jī)?nèi)容，漸江是以此作為基礎(chǔ)來(lái)更好地表現(xiàn)出自己的筆墨特征，他的內(nèi)心是帶有一種“突破”的愿景。古人云：“風(fēng)流失盡是荊關(guān)，后學(xué)衣缽亦等閑。獨(dú)怪本師元付處，猶分缽水做云山。 ”這句話(huà)就表明了漸江山水畫(huà)筆墨用法在追求荊關(guān)古法真髓的前提之下，不獨(dú)一家為大，而是對(duì)此進(jìn)行創(chuàng)新性的應(yīng)用。從造景審美方面而言，漸江山水筆墨采用了元代畫(huà)家的基本構(gòu)形之法，在繪畫(huà)精神上也帶有元人的氣息，但是其對(duì)筆墨境界的追求以及雅韻之風(fēng)卻已經(jīng)大大地超越了前人，變得更加的成熟與完善，可謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。 ”如漸江的代表作《黃山松石圖》《暮春圖》等巨幅山水畫(huà)作都能體現(xiàn)出這一筆墨特征，雖然畫(huà)作的局部物象以及結(jié)構(gòu)布局效仿了黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)“元四家”，但是其突破了元代山水畫(huà)的簡(jiǎn)約柔軟、清逸雋秀，畫(huà)面中呈現(xiàn)出了崇山峻嶺、怪石嶙峋，筆墨方進(jìn)剛折而又嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，是前人所不能企及的 [1]。

三、筆墨造境心性使然

“筆墨造境心性使然”是漸江山水畫(huà)筆墨的另外一個(gè)重要特色。如今，雖然我們無(wú)從得知漸江在繪制山水畫(huà)時(shí)內(nèi)心的真實(shí)想法以及其畫(huà)作的具體時(shí)間跨度，但是我們能夠從它畫(huà)作中的筆墨軌跡來(lái)推斷出，漸江的每一幅畫(huà)作都不是“率而為之”或是“潦草不清”。漸江在每次作畫(huà)之前，會(huì)有一個(gè)所謂的持養(yǎng)階段，爾后屏氣凝神、深思熟慮，然后再借助于手中的筆墨將浩然無(wú)塵的內(nèi)心心境表露出來(lái)，從而達(dá)到一種“天人合一”的穩(wěn)定的心理境界，這樣才能夠更加細(xì)膩地表現(xiàn)出山川美景，也才能夠造就心境與山水之景的通誘之感。此外，在作品完成之后，漸江還會(huì)對(duì)作品進(jìn)行反復(fù)的揣摩和觀(guān)看，并與先人進(jìn)行比較，然后找到自己畫(huà)作的不足及時(shí)進(jìn)行修正。同時(shí)，漸江對(duì)自己的山水畫(huà)作有著很大的信心，他認(rèn)為在日夜不間斷的修煉過(guò)程中，自己的繪畫(huà)水平是有著很大的提高的，而這種進(jìn)步與自信皆能用繪畫(huà)這一種謙遜的方式表現(xiàn)出來(lái)。這一點(diǎn)恰好體現(xiàn)出了漸江繪畫(huà)之時(shí)的心境，即閑適自若，不驕不躁，緊隨內(nèi)心真實(shí)想法，并時(shí)刻不忘調(diào)整自己的心態(tài)，以保持一種物我合一、兩兩相忘的精神狀態(tài)?？倸w，漸江在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，并不是自已潑墨而為之，而是在有穩(wěn)定的心理預(yù)期和把握之后才加以創(chuàng)作的，畫(huà)作中的層層渲染以及豐富多彩的筆墨都是畫(huà)家經(jīng)過(guò)深思熟慮之后的結(jié)果，是畫(huà)家內(nèi)心情感最為真摯、細(xì)膩的表達(dá)。而環(huán)環(huán)相扣、恰到好處的筆墨之情，也使?jié)u江的山水畫(huà)創(chuàng)作達(dá)到了一種物我合一、渾然天成的境界，為所有的受眾帶來(lái)了一次妙筆生花般的奇幻之旅。

四、簡(jiǎn)中帶渾淡中現(xiàn)韻

在我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，筆墨是最為基本的技法，所謂的“筆”指的是勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法；所謂的“墨”是指破、烘、染、潑、積等墨法 [2]。在理論技法上，“筆”為主導(dǎo)，“墨”隨筆出，兩者不可分割，共同表情達(dá)意，以營(yíng)造出神形兼?zhèn)涞囊曈X(jué)效果。就漸江的筆墨技法而言，其總體呈現(xiàn)出“簡(jiǎn)中帶渾淡中現(xiàn)韻”的特征。漸江的山水畫(huà)整體用筆都是極為的簡(jiǎn)潔，設(shè)色也是十分的清淡，但是簡(jiǎn)淡之中卻不乏渾厚和風(fēng)韻?？v觀(guān)漸江的山水畫(huà)作可以發(fā)現(xiàn)，他所繪制的山石多為空勾的筆法，很少對(duì)其進(jìn)行皴擦渲染等的修飾，最常采用的就是渴墨點(diǎn)苔法，用細(xì)而有力的線(xiàn)條對(duì)其進(jìn)行勾勒，顯得十分生動(dòng)而又沉穩(wěn)有力。尤其是在對(duì)黃山景致進(jìn)行描繪的時(shí)候，這種簡(jiǎn)淡的筆墨特征表現(xiàn)得更為明顯，漸江將山石概括成為簡(jiǎn)單而又極具概括性的幾何體，沒(méi)有過(guò)多的點(diǎn)染，整幅畫(huà)面筆墨雖少，但是概括性卻非常強(qiáng)，畫(huà)面也十分的干凈，絲毫沒(méi)有悶塞擁擠之感，從而產(chǎn)生了一種絕佳的藝術(shù)視覺(jué)效果，讓觀(guān)者感受到了黃山的險(xiǎn)峻冷寂。同時(shí)，漸江在繪畫(huà)的過(guò)程中常常采用水墨，無(wú)論是兼工畫(huà)梅還是畫(huà)寫(xiě)竹石，設(shè)色也較為清淡，多為淺絳色，一些重色以及復(fù)色則很少出現(xiàn)在畫(huà)作中，但是卻未曾有失風(fēng)韻，正如楊瀚在《歸石軒畫(huà)談》中所言 “欲辯漸江之畫(huà)雖淡無(wú)可淡，卻饒有風(fēng)韻，此乃真本耳”在具體的用墨設(shè)色方面，他常常根據(jù)畫(huà)面的需要，進(jìn)行簡(jiǎn)單的黑白配色，計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生，這樣畫(huà)面效果就會(huì)顯得明凈而又和諧。如現(xiàn)藏于上海博物館的《岡陵圖卷》，這幅畫(huà)描繪的是浙江岡陵一帶的風(fēng)景，畫(huà)面中兩顆古松相依相偎，所用線(xiàn)條簡(jiǎn)潔有力，皴似折帶少皴擦，將云林之意表現(xiàn)得恰到好處，設(shè)色也較為清淡、簡(jiǎn)單，雖然畫(huà)面因此而透露出一絲孤寂、清涼之意，但其仍不乏靈秀之感；同時(shí)，這種經(jīng)過(guò)漸江改變后的長(zhǎng)線(xiàn)條，也表現(xiàn)出了畫(huà)家剛毅、冷峻的性格特征?？傊瑵u江這種用墨清而不浮、淡而不虛、簡(jiǎn)而有韻的筆墨特征，表露出了其個(gè)人精神世界的空虛、孤寂，具有一種內(nèi)在的“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”的靜態(tài)之美。

綜上所述，漸江的山水畫(huà)蘊(yùn)含古今鮮見(jiàn)的奇特之美，同時(shí)其作為新安畫(huà)派的代表人物，更是在明末清初的畫(huà)壇上占有舉足輕重的地位，開(kāi)一代風(fēng)氣之先。而這種特殊的成就和地位是和其所處的時(shí)代環(huán)境以及社會(huì)背景有著一定的聯(lián)系，但最重要的還是因?yàn)闈u江對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)和孜孜不倦的學(xué)習(xí)精神，由師承傳統(tǒng)，到師造化，再到實(shí)踐和不斷創(chuàng)新，最終才形成了自己獨(dú)特的山水畫(huà)筆墨風(fēng)格特征。

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐美玲.漸江山水畫(huà)的師承與獨(dú)創(chuàng)[J].藝術(shù)探索，2015（3）：27-32.

[2]劉怡青.對(duì)中國(guó)古典青綠山水畫(huà)藝術(shù)技法的探尋與實(shí)踐[J].民營(yíng)科技.2014（12）：232.