陸學(xué)松

(1.揚州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚州 225000；2.揚州職業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院， 江蘇 揚州 225000)

尺牘與古代戲曲

陸學(xué)松

(1.揚州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚州 225000；2.揚州職業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院， 江蘇 揚州 225000)

自元雜劇以來，古代戲曲中存在大量的尺牘內(nèi)容，它們或作為砌末，或作科白，或作唱詞。按照傳統(tǒng)的戲曲理論，尺牘在戲曲構(gòu)建“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“均勞逸”等方面發(fā)揮了較大的作用。從戲曲的敘述功能上看，尺牘可以為戲曲營造強烈的抒情意境，提供多維化敘述方式，優(yōu)化戲曲的敘述功能與效果；在強化戲曲接受效果方面，尺牘有助于強化接受者的情感投入，進而激發(fā)其觀戲欲望、并能提供多重接受視角。

戲曲；尺牘；敘述；接受

尺牘，亦稱尺素、尺函、尺鯉、尺箋、尺翰、尺書等，通俗謂之書信。尺牘作品在古代多歸入散文類，而古代戲曲是舞臺表演的藝術(shù)，兩者本屬于不同藝術(shù)門類。但中國古代戲曲善于運用各種形式增強戲曲的藝術(shù)性和舞臺效果，尺牘是其中最頻繁使用的要素之一，古代戲曲中存在著為數(shù)眾多的尺牘內(nèi)容。尺牘有著獨特的形制，作為表情達意的載體，它具有穿越時空、聯(lián)結(jié)人物的作用；其內(nèi)容在戲文中的存在及其特性在戲曲中的運用，都對戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)起到了不可忽視的獨到作用。

一、尺牘在古代戲曲中的存在情況

王國維認為，古代戲曲在元代正式成形并進入高峰。正是從此開始，尺牘與戲曲結(jié)下了不解之緣。元雜劇中，《救風(fēng)塵》《東墻記》《墻頭馬上》《青衫淚》等近30部雜劇出現(xiàn)了尺牘的蹤跡，并且，在馬致遠《薦福碑》、鄭光祖《梅香騙翰林風(fēng)月》《倩女離魂》、尚仲賢《洞庭湖柳毅傳書》等雜劇中，尺牘以及圍繞尺牘而設(shè)計的戲文在戲曲中占據(jù)了重要地位。明清以降，尺牘在文化生活中的應(yīng)用越來越普遍，在戲曲中出現(xiàn)的頻率也越來越高。明末毛晉編輯的《六十種曲》中，有46種戲曲涉及尺牘的運用；在許自昌《種玉記》、楊珽《龍膏記》、無心子《金雀記》、屠隆《曇花記》等多部傳奇中，尺牘發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，在戲曲創(chuàng)作中居于中心地位。沈泰所編的《盛明雜劇》中，涉及尺牘的戲曲數(shù)量雖不如《六十種曲》之多，但也有13種之多。清代的戲曲更是琳瑯滿目，涉及者更多?？傮w而言，由元至清的諸多戲曲中，尺牘大量存在。在影響戲曲的諸多要素中，尺牘具有較為重要而且獨特的地位，對戲曲的構(gòu)建有著不同于其他要素的特殊影響。

就古代戲曲中的尺牘存在形式而言，大致有三種：一是作為戲曲中的“砌末”。王國維稱“演劇時所用之物，謂之砌末”。[1](P.96)尺牘在現(xiàn)實中屬于有形的實體物件，其在舞臺上的出現(xiàn)形態(tài)應(yīng)屬于“文房四寶”中的“紙”類，是“砌末”之一種。作為“砌末”，尺牘在戲曲中呈現(xiàn)時有時只展示其形制，而不顯現(xiàn)其內(nèi)容，僅作為純道具使用，以實現(xiàn)輔助表演的舞臺效果，但更多的時候是作為蘊含特定含義的物象呈現(xiàn)的，在戲曲中發(fā)揮作用。二是在戲文中以“科白”形式呈現(xiàn)，構(gòu)成了“科白”內(nèi)容的一部分。此類尺牘內(nèi)容，一般由戲中人物復(fù)述、有時是大致總結(jié)書信內(nèi)容。如朱凱《昊天塔孟良盜骨》雜劇：“(楊景做接書跪拆看科，云)嗨！元來是母親的書也。說父親、兄弟，托夢與他，一句句都和我做的夢象相合，有這等異事？”[2](P.831)但更多的是其以全文念出，如馬致遠《江州司馬青衫淚》雜?。骸?正旦接書，念云)寓江州知末白居易，書奉裴小娘子：向在宅上擾聒，自別來魂馳夢想，此心無時刻得離左右也。滿望北歸，以償舊約，不料偶感時疾，醫(yī)藥不效，死在旦夕。專人走告，勿以死者為念。別結(jié)良緣，以圖永久。臨楮不勝哽咽，伏冀情諒?！盵2](P.888)“科白”的尺牘在文體形式上也有三種：散文、駢賦和詩詞；一般以前者為主。王驥德《曲律》稱：“《紫簫》諸白，皆絕好四六……《琵琶》黃門白，只是尋常話頭?！盵3](P.141)它主要起著交代劇情的作用，也可導(dǎo)致戲曲情節(jié)改變走向。但也有少量以詩詞形式出現(xiàn)，如白樸《董秀英花月東墻記》中，梅香所傳遞的生、旦簡帖都是詩歌形式。此類形式的念白主要以抒情為主，兼顧交代劇情。三是作為唱詞出現(xiàn)。作為唱詞出現(xiàn)的尺牘大多經(jīng)過劇作者精心設(shè)計，以韻文形式出現(xiàn)，在內(nèi)容上主要以抒發(fā)人物感情為主。這三種形式的尺牘在古代戲曲中都有相當數(shù)量的存在情形，但在重要性上，因后二者參與戲曲構(gòu)建的程度較深，其作用也更為重要。

古代戲曲中的尺牘來源主要有三種形式：一是源于小說故事的改編。很多古代戲曲本源于小說，“故(唐)傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也”。[4](P.132)作為附帶產(chǎn)物，很多傳奇小說中的尺牘被改編成戲文，如《鶯鶯傳》的尺牘內(nèi)容為歷代《西廂記》所承繼。二是改編自前人所作戲曲，多發(fā)生在套用雜劇劇情的傳奇之中。如朱鼎《玉鏡臺記》源于關(guān)漢卿《溫太真玉鏡臺》雜劇、顧大典《青衫記》源于馬致遠《江州司馬青衫淚》雜劇、王元壽《空緘記》源于佚名作者《施仁義劉弘嫁婢》雜劇等。三是戲曲作者根據(jù)劇情需要進行的再創(chuàng)作，這一類數(shù)量最多。

二、尺牘與戲曲建構(gòu)

王驥德“曲律”稱：“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳，而堂，而樓，或三進，或五進，或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠近、尺寸無不了然胸中，而后可施斤斵。”[3](P.123)李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中將戲曲結(jié)構(gòu)放在第一位，并在其下設(shè)立“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”等條目。按照王驥德與李漁的戲曲結(jié)構(gòu)理論，尺牘對戲曲結(jié)構(gòu)的貢獻是較為全面的。

(一)作為關(guān)鍵性的“一事”

李漁在戲曲結(jié)構(gòu)論“立主腦”中云：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無究關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵5](P.8)尺牘之寫、送、收過程，都涉及人與事，可以引發(fā)戲曲的沖突與轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了作為戲曲主腦的先天有利條件，戲曲家也多以之作為戲曲主腦進行戲曲的布局。李漁闡釋《西廂記》主腦時云：“一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為‘白馬解圍’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫子之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是‘白馬解圍’四字，即作《西廂記》之主腦也?！盵5](P.9)如果對之再深一步提煉，“白馬解圍”情節(jié)關(guān)鍵之關(guān)鍵乃是一封尺牘，那么這一封尺牘則可以視之為《西廂記》主腦之主腦。吳梅亦云：“如《紅梨記》止為趙伯疇一人而設(shè)，而趙伯疇一人，又止為錦囊寄情一事。其余關(guān)目皆從此一事而生……是則錦囊寄情四字即作《紅梨》之主腦也。”[6](P.57)

不僅如此，尺牘在戲曲中的“主腦”作用還有更重要的體現(xiàn)。戲曲家在構(gòu)建戲曲時經(jīng)常設(shè)計一些象征性、標志性的核心事物，以此凸顯主題，串聯(lián)情節(jié)。典型者如孔尚任《桃花扇》中的“桃花扇”，作為關(guān)鍵性的“一事”，每每在戲曲重要關(guān)頭出現(xiàn)，由此推動了情節(jié)發(fā)展，起到了“畫龍點睛”的作用。元劇作家自馬致遠偏好使用尺牘、以此作為核心事物構(gòu)建戲曲。他的《青衫淚》雜劇的中心事物為一封“假書”——正是由于這一封虛構(gòu)的尺牘，導(dǎo)致白居易與裴興奴的悲歡離合。全戲的情節(jié)和人物的情感表現(xiàn)都圍繞這一封假書而設(shè)計和展開；《薦福碑》雜劇中范仲淹遇見張鎬，云：“兄弟，既然你要轉(zhuǎn)動，我與你三封書，投托三個人去?！盵2](P.580)此后戲文的鋪展、張鎬的命運便緊緊圍繞著這三封書進行，三封書便是這出雜劇構(gòu)建的核心事物?！读N曲》中，顧大典《霞箋記》、周履靖《錦箋記》、張景《飛丸記》(搓就的傳情紙丸，實為信件)直接以尺牘命名，整部戲也都是圍繞尺牘進行設(shè)計的。除此之外，明傳奇作品以尺牘作為中心事物者尚有不少，如許自昌《種玉記》、屠隆《曇花記》、楊珽《龍膏記》、無心子《金雀記》、袁于令《西樓記》、王玉峰《焚香記》等。這種現(xiàn)象在古代戲曲中存在的數(shù)量如此之多，以致我們可以將之視為古代戲曲構(gòu)建的“尺牘模式”。

(二)以尺牘“傳奇”

李漁云：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。‘新’即‘奇’之別名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解‘傳奇’二字?！盵5](P.9)吳梅也言：“傳奇者，以奇事可傳也，事若不奇，勢必不傳，何必浪費筆墨哉?！盵6](P.57)戲曲理論中的“脫窠臼”實際上就是指打破陳規(guī)套路，在情節(jié)上追求創(chuàng)新出奇。尺牘從寫作開始到最終使命的達成，如果鋪展開來，牽涉到作者因事寫作、傳信人輾轉(zhuǎn)傳遞、收信人后續(xù)的回復(fù)、處理狀況等諸多事項，至少需要寫、送、收三方參與；這中間極易引起波折，任何一個環(huán)節(jié)的因緣差錯都會導(dǎo)致意外發(fā)生，這些波折和意外恰恰可以構(gòu)成戲曲矛盾和沖突，使戲曲情節(jié)產(chǎn)生難以預(yù)料的新變。因而，戲曲家借此設(shè)計出不同的戲曲關(guān)目，便不會輕易陷入固定化的程式之中。元雜劇鄭光祖《倩女離魂》中，王文舉中狀元之后寫了一封平安家書送回岳母家：“寓都下小婿王文舉，拜上岳母座前：自到闕下，一舉狀元及第，待授官之后，文舉同小姐一時回家，萬望尊慈垂照。不宣?！盵2](P.712)因這封信中提及離魂的“小姐”，導(dǎo)致家中的“小姐”誤以為他又娶妻，造成戲曲的誤會與沖突，生發(fā)出一大段戲文來。元雜劇中對尺牘的這種運用的確不少，明代傳奇作品則已將這一用法常規(guī)化、定型化了，形成了戲曲構(gòu)建中的一種成熟穩(wěn)定的戲曲翻新出奇的套路。《六十種曲》中，總計有35出戲以尺牘命名，戲曲情節(jié)都取材于尺牘題材。周履靖《錦箋記》總計40出，情節(jié)關(guān)乎尺牘者就有五出：《遺箋》《尋箋》《分箋》《蠟書》《合箋》。朱鼎《玉鏡臺記》改編自關(guān)漢卿《玉鏡臺》雜劇，關(guān)劇無尺牘，而《玉鏡臺記》第二十四出《寄家書》、第二十五出《得書》、第三十三出《獄中寄書》、第三十四出《拆書見鏡》等幾出戲，俱圍繞尺牘素材設(shè)計戲曲情節(jié)。從中可以看出，取材于尺牘內(nèi)容與傳播特性并以之設(shè)計戲曲沖突、展開情節(jié)，已經(jīng)成為明代戲曲家的普遍共識。當然也有些尺牘關(guān)目的使用形成了固定化的套路，如《西廂記》形成了“丫頭(第三者)傳書”的模式，此后表現(xiàn)男女情愛的戲曲多采用這一模式，不免落入了“窠臼”。但就初創(chuàng)性的《西廂記》而言，本身卻是創(chuàng)新的。

(三)以尺牘“照應(yīng)前后”

李漁云：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏?！盵5](P.10)他引證了《琵琶記》中諸多細節(jié)錯誤，認為“元曲之最疏者，莫過于《琵琶》”。[5](P.10)王驥德也認為，戲曲應(yīng)“毋令一人無著落，毋令一折不照應(yīng)”。[3](P.137)李、王二人都認為戲曲結(jié)構(gòu)宜緊密，人物、情節(jié)之間應(yīng)相互照應(yīng)?！懊茚樉€”的主旨在于戲曲人物和情節(jié)需要前后照應(yīng)，細節(jié)合理，邏輯嚴密，不能脫離實際、荒腔走板。尺牘所特有的“寫—傳—收”傳遞方式，具有穿越時空的典型特性；將之用于戲曲時空表現(xiàn)，既可以實現(xiàn)戲曲時空的自由跳躍轉(zhuǎn)換與不同人、事之間的因果連接，還能在時空切換中交代前情，使之發(fā)揮雙重粘連作用。如尺牘的寫作開啟前“因”，便為后續(xù)情節(jié)做了“埋伏”，此即所謂的“顧后”；收信人收到尺牘之后作出種種反應(yīng)，成就后“果”，也“照映”了前文，此即所謂的“顧前”；尺牘的傳送往往橫跨數(shù)出戲，作為折與折之間的隱線串聯(lián)戲文，可以“前顧數(shù)折，后顧數(shù)折”。典型者如《西廂記》“鬧簡”(第三本第二折)之中，作者圍繞傳送簡帖所展示的人物言行、心理的前后變化，布置極為細密自然，紅娘、鶯鶯主仆二人數(shù)次交鋒，鶯鶯“矜持—求饒—復(fù)矜持”的心理轉(zhuǎn)變過程始終未脫離她的“相國小姐”身份，最后鶯鶯交付紅娘回帖云：“小姐看望先生，相待兄妹之禮如此，非有他意。再一遭兒是這般呵，必告夫人知道。和你個小賤人都有話說。(旦擲書下)”[7](P.105)盡管尺牘內(nèi)容與鶯鶯表述的態(tài)度相互矛盾，但在紅娘不識字的情況下卻又顯得極其自然。并且這一矛盾沖突還為后續(xù)情節(jié)布下了埋伏，一是為第三折鶯鶯“賴簡”做了最好的鋪墊，二是為鶯鶯“再傳簡”埋下了引子。從“鬧簡”到“賴簡”，再到“再傳簡”，王實甫圍繞尺牘所設(shè)計的戲曲沖突中，人物的言行、心理都極為符合真實情境，情節(jié)安排也前后呼應(yīng)，轉(zhuǎn)化自然，可謂照應(yīng)緊密，毫無疏漏。

(四)以尺牘“均勞逸”

戲曲受舞臺表演的限制，需要照顧的因素很多。舞臺場景的切換、演員衣著的更換、演出道具的準備都需要時間。吳梅強調(diào)，戲曲創(chuàng)作中要注意“均勞逸”的問題，“是以填詞者，當知優(yōu)伶之勞逸。如上一折以生為主腳，則下一折再不可用生腳矣。如上一折以旦為主腳，則下一折亦不可用旦腳矣，他腳色亦然。此故有其二也：一則優(yōu)伶更番執(zhí)役，不至十分過勞；二則衣飾裙釵更換頗費時間”。[6](P.60)尺牘情節(jié)出現(xiàn)在戲曲中，有時起著過場戲的作用，既以之鋪展情節(jié)，也借之插科打諢，調(diào)劑舞臺場面冷熱，增強舞臺喜劇效果，吊住觀眾胃口，為正戲爭取時間。如《金雀記》第七出《訂婚》，第九出《成親》，兩出戲之間，舞臺背景、演員衣著、舞臺道具俱需更換，作者因而特地設(shè)計了第八出《投箋》，其內(nèi)容本可很快結(jié)束，但作者無心子卻故意“那輾”，左右盤旋，遲遲不切入正題，以此延緩情節(jié)發(fā)展。現(xiàn)節(jié)錄部分如下：

[見介小生]差官老了。[丑]差官不老。[小生]既不老，怎么發(fā)都白了。[丑]差官頭發(fā)雖白，心里卻是黑的。[小生]如今差你送書，你可去得？[丑]求寬限幾年。[小生]方才說不老，怎么說寬限幾年？[丑]小官若到洛陽，背折腰彎，往還須得五年。[小生]胡說，此書送至洛陽潘安仁相公處投下。[8](P.54)

戲文要義只在末句，但作者故意敷衍，其主旨便在于為后戲爭取時間，實現(xiàn)“均勞逸”的目的。

三、尺牘與戲曲敘述

王國維認為：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[1](P.99)這里他所說的“寫情”、“寫景”、“述事”，實際上就是指元雜劇敘述的三個層面。從戲曲敘述藝術(shù)角度而言，不止是元雜劇，明清傳奇也是如此。尺牘在古代戲曲敘述體系中，至少在“寫情”與“述事”方面發(fā)揮了較大作用。

(一)抒情的詩化意象

黑格爾曾強調(diào)說，戲劇具有“詩”的屬性，“從‘戲劇是詩’這一美學(xué)觀點來看，中國戲曲是戲劇詩的典范形態(tài)。無論是語言樣式還是音樂樣式，其不僅與詩有著深厚的淵源關(guān)系，而且詩即為本體，曲只是詩的一種特殊形態(tài)”。[9](P.13)他進而“強調(diào)‘戲劇是詩’的命題，突出的是戲劇中的抒情本質(zhì)”。[9](P.14)戲曲作為詩歌，主要是指戲曲中的唱詞部分，就其抒情作用而言，尺牘發(fā)揮的最大作用在于作為意象，為戲曲營造了獨特的抒情意境。尺牘作為通訊媒介，在中國古代“是相隔兩地的雙方交流情感的唯一方式，因而也是與古人思想與情感聯(lián)系最為緊密的信物之一，由它所衍生出來的意象必然也擁有深廣的情感內(nèi)蘊”。[10](P.1)同時書信作為“人事意象”，其“特殊之處在于，是物而又不僅止于物；其傳載文字的功能，賦它以人的思想與情感”。[10](P.76)情感的高附加值乃是尺牘作為意象表征體的最突出的特征。尺牘意象出現(xiàn)在戲曲之中，類于唐宋詩詞，最主要的作用是表達思親和懷鄉(xiāng)的人類至情。它主要出現(xiàn)在唱詞中、且往往在戲中人物情感噴發(fā)之時。同時，尺牘作為表達情感的意象載體，有著許多“變形”。譬如，它也可以化身為“自然意象”，如鴻雁、魚、青鳥等。這里以許自昌《種玉記》戲文為例：

【玉交枝】合歡宮殿，記當年鸞銜信傳。奴今借你諧姻眷，我不敢小覷了你，比虎符功效非淺。何勞雁書云漢邊，休夸魚信湘江遠。勝蜂媒花間亂喧，管鴛儔沙頭并眠。[11](P.13)

上述引文連用了鸞、信、雁、魚等意象，這在詩詞形式中是很難看到的。它們在唱詞中反復(fù)出現(xiàn)，從而構(gòu)成了表達特定情感的意象群，對觀眾耳目進行反復(fù)“轟炸”，并不斷進行心理暗示，由此造成了特定的“心理場”效果，作者以此來體現(xiàn)濃烈的抒情意境。

(二)多維化的“代言”敘述

王國維認為，元雜劇較之前代戲曲最主要的進步有兩點，“其二則由敘事體而變?yōu)榇泽w也”。[1](P.62)“代言體”因其有利于人物情感的抒發(fā)和性格的塑造，遂成為戲曲文學(xué)的主要敘述方式及其本質(zhì)特征。尺牘出現(xiàn)在戲曲之中也屬于“代言”形式，但這種代言方式不同于普通場合的代言。因敘述視角的不同，尺牘在戲曲中的“代言”可以分為三種方式：一是寫信人寫信替自己代言；二是收信人替寫信人代言；三是第三者替收信人或?qū)懶湃舜?。于是，尺牘在戲曲本身的代言之外，體現(xiàn)了新的代言功能。并且，由不同人物代言時，其敘述的特征和效果卻是不同的：寫信人自我代言時重在表現(xiàn)其情感的濃烈，在敘述上更為重視情感的抒發(fā)。如高濂《玉簪記》，潘楷中進士后所作兩封書信(一寫給父母、二寫給陳妙常)，兩者都是邊寫邊唱，前者表達懷親之意，后者抒發(fā)男女相思。收信人的代言則重在表述收信人獲悉內(nèi)容時的反應(yīng)，其敘述有雙重功效；為自己而敘述及為代寫者抒情。如顧大典《霞箋記》，李玉郞收到張麗容續(xù)作在自己曾付與張氏的霞箋上的血書，“(凈遞書生接看介)薄命妾張麗容斂袵再拜，夫君李玉郞開拆。這是我霞箋，事有可疑。呀，后面有血詩一首：死別生離莫怨天，此身已許入黃泉。愿郞珍重休相棄，擬續(xù)來生未了緣。有財，大姐那里去了”？[12](P.46)這里李玉郞敘、念結(jié)合，既表白了李玉郎收信的感受，也借之代言了張麗容的訣別。第三者代言一是重在傳達聽信人的反應(yīng)，二是重在體現(xiàn)第三者跳出“代言體”，為“觀眾”代言，進行客觀的評判。如《荊釵記》第二十二出《獲報》，王十朋家人收到孫汝權(quán)更改后的家書，最終由[外](岳丈)讀信，待念到王十朋休妻別娶這段文字時，戲文如下所云：

我娶了萬俟丞相女，可使前妻別嫁夫。[旦]爹爹，這書有頭無尾，不要看了。[外]這是沒志氣人寫的，不要看了。[凈]大凡干事，都要干了。若不了當，你也不快活，我也不快活。

[外]也罷，待我看了。寄休書，免嗟吁，我到饒州來取汝。[凈]老賊招得好女婿，賤人嫁得好老公。我一了說他娘兒兩個，腦后見腮，定是無義之人?？煽傻男帕宋业淖?。[外]起初說他許多好，如今又說他不好。[凈]我要他好便好，要他不好便不好。[外]我這賢婿，決無此情。

[老旦]親家媽，我孩兒不是忘恩負義的人。[凈]窮了八萬年的王敗落，快走出去！[13](PP.69-70)

這封信的實際收信人為王母，但由第三方岳丈代言“王十朋”。信件前半段全是喜事，至此突生變故；對此，聽信人反應(yīng)各異，王母不信，錢玉蓮不愿意聽。而[凈](岳母)則代行了觀眾審視的眼光，既要求腳色將書信內(nèi)容念完，了解劇情細節(jié)，又進行了客觀的批判，評價王十朋“定是無義之人”。尺牘在戲曲敘述方面的多樣性表現(xiàn)，體現(xiàn)了戲曲敘述中代言的多維化與深層化作用。

(三)敘事與代言之間的“自由”切換

戲曲中的敘述方式并不完全是代言體，也有“科白中敘事”，[1](P.63)敘事性也是戲曲的本質(zhì)特征之一。“由于戲曲代言體的制約，客觀的、再現(xiàn)性的敘述具有著基礎(chǔ)性的和決定性的意義。”[10](P.15)尺牘在戲曲中雖以代言的形式出現(xiàn)，其作為信息的載體卻有著獨特的敘述功能——它所承載的內(nèi)容是可以敘事的。當情節(jié)需要時，它可以通過相關(guān)人物再現(xiàn)尺牘內(nèi)容，在代言中實現(xiàn)敘事效果，彌補代言中的敘事不足。如《鳴鳳記》中，楊繼盛寫信給張翀：“【一封書】[生寫介]京師憶舊游，遇相知信義周。誰想別后兩年，京中有此大變，元臣陷死囚。痛全家復(fù)遠流，佐命忠勛應(yīng)可惜，莫逆深交更轉(zhuǎn)求。到全州，望容優(yōu)，存沒沾恩感不休?！盵14](P.48)書信內(nèi)容以唱詞形式出現(xiàn)，本是代言形式，但由于尺牘的陳述功能所致，其實際內(nèi)容還有很多的述事成分。同時，作者也可以在敘事時通過尺牘內(nèi)容進行代言，實現(xiàn)人物情感的抒發(fā)與思想的表達。如鄭光祖《梅香騙翰林風(fēng)月》雜劇云：“(白敏中云)我還有個簡帖兒，寫下多時了。(白取簡念科，云)詞寄[清平樂]：旅懷蕭索，腸斷黃昏約。不似相思滋味惡，縈絆騷人瘦卻。凄涼夜夜高堂，教人怎不思量。若得那人知道，為他憔悴何妨。薄幸河?xùn)|白敏中百拜，申意芳卿小娘子妝次。”[2](P.1156)在這之前，戲文是大段的人物科白敘事，待尺牘出現(xiàn)之后，便成了代言。尺牘的特性致使其可以靈活地游走于代言與敘事之間，從而能夠擺脫兩種敘述方式的桎梏，實現(xiàn)兩者的無縫結(jié)合。尺牘給戲曲帶來的敘述上的便利，是其他任何形式都難以達到的。

四、尺牘與戲曲接受

尺牘之所以在戲曲之中獲得豐富呈現(xiàn)，不僅由于它能給創(chuàng)作者帶來建構(gòu)與敘述上的方便，從戲曲欣賞的角度而言，它也有助于深化戲曲的接受效果。

(一)提示與渲染，增強情感投入

尺牘在戲曲之中起著串聯(lián)人物與情節(jié)的作用。它的出現(xiàn)可以作為一種隱線，給接受者一種審美思維的暗示，使接受者不知不覺地聯(lián)想到與之相關(guān)的人物與情節(jié)，提示接受者觀照它們之間的關(guān)聯(lián)與互動情形。同時，具有情感高附加值特征的尺牘在戲曲之不同情景下的反復(fù)重現(xiàn)，可以起到類似于詩歌“重章疊唱”的藝術(shù)效果，有助于反復(fù)渲染，強化情感氛圍，加深觀眾的印象。尤其是尺牘內(nèi)容作為唱詞出現(xiàn)時，往往是戲曲抒情最強烈的時候；它所營造的獨特抒情意境與其獨特的代言形式相結(jié)合時，就可以使觀眾產(chǎn)生強烈的代入感，以幻為真，不自覺地加大戲曲欣賞的情感投入程度，追隨尺牘內(nèi)容而產(chǎn)生強烈的情感波動。并且，這種情感投入可以附著于尺牘之上，每當尺牘在戲曲中再次出現(xiàn)時，即便不再顯現(xiàn)其內(nèi)容，接受者的情感也會不知不覺地油然而生。從投入產(chǎn)出的角度而言，作者對尺牘的一次性情感投資可以帶來接受者的無數(shù)次回應(yīng)，無疑是戲曲中的最佳“陳情表”。

(二)引發(fā)懸念，激發(fā)觀戲欲望

尺牘的傳送具有固定的程式。在戲曲中，但凡尺牘寄出后，觀眾便會情不自禁地產(chǎn)生心理期待：尺牘寄出之后，到底結(jié)果如何？如《施仁義劉弘嫁婢》中，李遜為托孤以空緘寄給素不相識的劉弘能否有效果、《琵琶記》中蔡伯喈托家書于路人之后趙五娘的命運會如何變化？戲中人物的命運能否因尺牘而發(fā)生轉(zhuǎn)變？等等。由此可見，尺牘傳送情節(jié)可以引發(fā)觀者的心理懸念，激發(fā)觀者繼續(xù)觀看的強烈欲望。同時，尺牘長于表現(xiàn)人物的情感、思想以及復(fù)雜的心理活動。相對于戲曲其他載體而言，它有助于形成特定的心理引力場，引發(fā)讀者做出不同于戲曲其他載體的心理反應(yīng)。“它還會給讀者一種全新的心理感覺,它將讀者置身于一種似乎是真的偷窺別人信件和內(nèi)心隱秘境地,而且這種偷窺心理往往由于書信在小說(戲曲)中的那種虛幻的真實感而更加強烈?！盵15](P.3)從受眾心理學(xué)而言，越是私隱性內(nèi)容則越能激發(fā)人的好奇心與窺探欲。表現(xiàn)男女情愛的戲曲，尤其善于借助尺牘激發(fā)觀眾的心理引力場。在《西廂記》之類的作品中，男女表白情愛的關(guān)鍵物件便是尺牘，作為私函，其私密性質(zhì)與才子佳人濃情蜜語的香艷屬性，極易觸發(fā)觀者的興奮點，讓人欲罷不能。

(三)提供多重接受視角

尺牘在戲曲中的呈現(xiàn)，會使接受者的接受視角不自覺地隨之發(fā)生變化。無論是敘事中的代言或是代言中的敘事，都會使觀眾的審視思維不再停留于舞臺上和人物本身，而是綿延到尺牘所代言的人物與事件之中，從而擴展了觀眾的思想“舞臺”，拓展了舞臺表現(xiàn)的空間。不僅如此，戲曲中的尺牘實際上有兩種“讀者”：一是戲曲中的收信人或讀信人；二是現(xiàn)實中的觀眾或讀者。觀眾或讀者在審視尺牘表演時，實際上又體現(xiàn)了雙重的審視心理：一是由閱讀尺牘內(nèi)容而激發(fā)的心理感應(yīng)，二是對戲曲中尺牘的讀者感應(yīng)進行再感應(yīng)。戲曲中的尺牘讀者因為知道戲曲先前的“客觀敘述”之內(nèi)容，其接受角度自然會和現(xiàn)實讀者形成了差別。而現(xiàn)實讀者具備“上帝”視角，難免為小說中的讀者之錯誤反應(yīng)而慨嘆，甚至出現(xiàn)“替古人擔憂”的情形。從這些角度而言，尺牘有助于激發(fā)觀眾的審美想象，從而無形中增強了戲曲的接受效果，深化了讀者的審美體驗。

[1]王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年。

[2]臧晉叔：《元曲選》，北京：中華書局，1979年。

[3]王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4集，北京：中國戲劇出版社，1980年。

[4]劉培師：《中國文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年。

[5]李漁：《閑情偶寄》，《李漁全集》第3卷；杭州：浙江古籍出版社，1991年。

[6]吳梅：《顧曲塵談》，上海:上海古籍出版社，2000年。

[7]王實甫：《西廂記》，王季思校注，上海:上海古籍出版社，1981年。

[8]無心子：《金雀記》，毛晉：《六十種曲》第8冊，北京:中華書局，1982年。

[9]許建中：《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》，鄭州：中州古籍出版社，1999年。

[10]袁靚文：《唐宋詩歌之書信意象的比較研究》，上海：華東師范大學(xué)中國語言文學(xué)系，2015年。

[11]許自昌：《種玉記》，毛晉：《六十種曲》第10冊，北京:中華書局，1982年。

[12]顧大典：《霞箋記》，毛晉：《六十種曲》第7冊，北京:中華書局，1982年。

[13]柯丹邱：《荊釵記》，毛晉：《六十種曲》第1冊，北京:中華書局，1982年。

[14]王世貞：《鳴鳳記》，毛晉：《六十種曲》第2冊.北京:中華書局，1982年。

[15]梅啟波：《書信在非書信體小說中的藝術(shù)價值》，《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)與社會科學(xué)版)》，2006年第2期。

(責(zé)任編輯：山 寧)

On Correspondences and Ancient Chinese Drama

LU Xue-song

(School of Liberal Arts, Yangzhou University, Yangzhou 225000; China & School of Humanities,Yangzhou Polytechnic College, Yangzhou 225000, China)

From the Yuan Dynasty, a large number of correspondences can be found in the ancient Chinese drama as props, actions and speaking or libretto. According to the traditional theory of opera, correspondences contribute a lot to the construction of the opera. With regard to the narrative function of the opera, correspondences is supposed to create a strong lyrical mood, provide a multi-dimensional narrative mode and optimize the function and effect of the narration. In addition, correspondences can also increase the recipient’s emotional input, stimulate their desire and provide multiple perspectives to strengthen the effect of ancient opera.

Drama; correspondence; narration; acceptance

2016-09-16

江蘇省社會科學(xué)研究基金項目“清初尺牘選本研究”(16ZWB008)、江蘇省普通高校學(xué)術(shù)學(xué)位研究生科研創(chuàng)新計劃項目“清初尺牘選本研究”(KYLX-1327)的研究成果。

陸學(xué)松，揚州大學(xué)文學(xué)院博士生，揚州職業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事古代文學(xué)的教學(xué)與研究工作。

I206.2

A

1674-2338(2017)03-0075-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.03.009