姚曉雷

（浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310058）

當(dāng)下漢語(yǔ)寫(xiě)作中的少數(shù)民族文化資源與中國(guó)形象建構(gòu)考察

姚曉雷

（浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州 310058）

少數(shù)民族文化已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)下漢語(yǔ)寫(xiě)作中中國(guó)形象建構(gòu)的一個(gè)重要資源，使用它進(jìn)行的審美意義上的中國(guó)形象建構(gòu)有著多種類(lèi)型。運(yùn)用本民族文化資源演繹出某種特殊的鄉(xiāng)土中國(guó)文化形象，是其第一種類(lèi)型；對(duì)自己的少數(shù)民族身份并非天然地認(rèn)同，而是在不斷尋找過(guò)程中逐漸確立自己民族文化身份的作家創(chuàng)作，是其第二種類(lèi)型；雖然擁有少數(shù)民族身份，卻是本著普適性的價(jià)值立場(chǎng)描寫(xiě)民族處境和命運(yùn)的，是其第三種類(lèi)型；一些本非少數(shù)民族的人為表達(dá)的某種價(jià)值理念而有選擇性地化用，是其第四種類(lèi)型。使用少數(shù)民族文化資源進(jìn)行的中國(guó)形象建構(gòu)無(wú)疑有非常重要的意義，但也不同程度地存在著將民族文化元素和價(jià)值理念飾品化等嚴(yán)重問(wèn)題。

漢語(yǔ)寫(xiě)作；少數(shù)民族文化；資源；中國(guó)形象建構(gòu)

在世界性的背景下建構(gòu)中國(guó)文化形象，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)中乃至理想中中國(guó)形象的認(rèn)知，是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中文學(xué)所自覺(jué)負(fù)起的使命。其中少數(shù)民族的文化資源，也概莫能外地被卷入了建構(gòu)中國(guó)形象的這一時(shí)代潮流。中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，不同民族之間的生活背景、歷史背景、文化信仰背景的差異也比較大。新中國(guó)以來(lái)盡管都被納入一體化進(jìn)程的整體框架，面對(duì)著許多相似的問(wèn)題，但這并不完全排斥每個(gè)民族都有自己的特殊文化底蘊(yùn)及價(jià)值理想，并以之參與同現(xiàn)代性社會(huì)歷史進(jìn)程的對(duì)話(huà)。新中國(guó)的國(guó)家憲法明確規(guī)定：“中華民族是統(tǒng)一的多民族國(guó)家。各民族一律平等。禁止對(duì)任何民族的歧視和壓迫，禁止破壞各民族團(tuán)結(jié)的行為。各民族都有使用和發(fā)展自己的語(yǔ)言文字的自由，都有保持或者改革自己的風(fēng)俗習(xí)慣的自由。各少數(shù)民族聚居的地方實(shí)行區(qū)域自治。各民族自治地方都是中華人民共和國(guó)不可分離部分?！盵1]新時(shí)期以來(lái)作家在借助少數(shù)民族文化資源進(jìn)行中國(guó)形象建構(gòu)時(shí)，各自的背景和動(dòng)機(jī)不盡相同，立場(chǎng)和手段也各有差異，從而形成了多種多樣的具體文化姿態(tài)及審美圖景。

需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，運(yùn)用少數(shù)民族文化資源進(jìn)行寫(xiě)作的作家分非少數(shù)民族作家進(jìn)行的想象以及少數(shù)民族作家的自我想象。少數(shù)民族作家的自我表達(dá)又分漢語(yǔ)寫(xiě)作和少數(shù)民族語(yǔ)言寫(xiě)作。漢語(yǔ)作為通用語(yǔ)言文字，在所有民族中都比較普及，不僅漢族，大多數(shù)少數(shù)民族作家都使用現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。少數(shù)民族自身的語(yǔ)言文字狀況比較復(fù)雜，有的一直有自己的語(yǔ)言和文字，有的曾經(jīng)有語(yǔ)言和文字現(xiàn)在則僅有語(yǔ)言，有的曾有語(yǔ)言無(wú)文字現(xiàn)在連語(yǔ)言也沒(méi)有了。那些直接運(yùn)用少數(shù)民族自己的語(yǔ)言文字進(jìn)行創(chuàng)作的作品固然有可能更貼近其民族的文化心理，但由于種種條件限制，當(dāng)下純粹用少數(shù)民族語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的作品數(shù)量很少，且適應(yīng)范圍有限，表達(dá)的內(nèi)容也過(guò)于小眾化，很難產(chǎn)生普遍性影響，我們也不具備在這里討論它的能力。這里主要以在參與新時(shí)期以來(lái)中國(guó)形象建構(gòu)方面的主觀意圖和客觀效果更為明顯的漢語(yǔ)寫(xiě)作為研究對(duì)象，包括少數(shù)民族作家的漢語(yǔ)寫(xiě)作，以及非少數(shù)民族作家借用少數(shù)民族文化資源進(jìn)行的此類(lèi)漢語(yǔ)寫(xiě)作。

整體上看，使用少數(shù)民族文化資源進(jìn)行的審美意義上的中國(guó)形象建構(gòu)，有著多種類(lèi)型。

第一種類(lèi)型是運(yùn)用本民族文化資源演繹出某種特殊的鄉(xiāng)土中國(guó)文化形象。它是一些少數(shù)民族作家基于對(duì)以漢民族文化為中心的現(xiàn)代性主流話(huà)語(yǔ)方式的不滿(mǎn)，從本民族的文化底蘊(yùn)中提煉出異于漢民族主流文化的文化理想，從另外一個(gè)角度來(lái)補(bǔ)充和豐富現(xiàn)代性中國(guó)形象敘事的整體內(nèi)涵?；刈宥鯗乜俗遄骷覟鯚釥枅D的創(chuàng)作堪為這方面最典型的代表。鄂溫克族是跨越中國(guó)、俄羅斯居住的跨界民族，“在我國(guó)，鄂溫克族于1958年從歷史上的‘索倫’‘通古斯’‘雅庫(kù)特’等多種稱(chēng)謂，統(tǒng)一為現(xiàn)今的‘鄂溫克（Evenki）’族，意為‘從森林走向草原’”[2]，我國(guó)境內(nèi)的鄂溫克族居住比較分散，其中一支集中在呼盟的莫力達(dá)瓦旗、布特哈旗、阿榮旗，被稱(chēng)為嶺南鄂溫克；然后是鄂溫克自治旗的那部分；還有一部分鄂溫克，就是敖魯古雅這部分，被誤稱(chēng)為雅庫(kù)特的。[3]烏熱爾圖1952年出生于內(nèi)蒙古烏蘭浩特的一個(gè)干部家庭，父親是鄂溫克族，母親是達(dá)斡爾族，自幼受達(dá)斡爾族、鄂溫克族民間文化、漢族文化的多重影響。他的童年在嫩江畔的莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)度過(guò)，小學(xué)畢業(yè)后去海拉爾讀中學(xué)，不久即因文革爆發(fā)而輟學(xué)，1968年作者返回大興安嶺北坡的鄂溫克人中間，同他們一起生活10年之久，真實(shí)的獵人生活讓他完全發(fā)自?xún)?nèi)心地徹底認(rèn)同了自己的鄂溫克族身份。烏熱爾圖的早期學(xué)步階段創(chuàng)作多模仿文學(xué)表達(dá)的國(guó)家主流話(huà)語(yǔ)方式，民族身份和特質(zhì)不太鮮明，后逐漸走上一條書(shū)寫(xiě)本民族心史的道路。他在《我的寫(xiě)作道路》中談及自己創(chuàng)作的心路歷程道：“如果你要問(wèn)到作為一個(gè)人口較少的民族作家,在自己的內(nèi)心中意識(shí)到了什么？我要說(shuō),我時(shí)時(shí)刻刻渴望擺脫某些文化發(fā)達(dá)的民族在我的頭腦中不知不覺(jué)浸透的思維習(xí)慣,我渴望用自己民族的情感和思維方式面對(duì)生活和創(chuàng)造文學(xué),同時(shí),在一種思維自由的、良好的狀態(tài)中面對(duì)整個(gè)人類(lèi)文化，汲取精華。”“作為一個(gè)人口稀少，面對(duì)現(xiàn)代文明沖擊的，古老民族的第一代作家，我越來(lái)越意識(shí)到自己的責(zé)任，力圖用文學(xué)的形式記錄和保留自己民族獨(dú)特的文化，因?yàn)樗n老的軀體變得十分脆弱；因?yàn)槿祟?lèi)某些意識(shí)不到或者說(shuō)不可避免的失誤，正在使地球上一些珍貴的動(dòng)物和植物，永遠(yuǎn)地消失；因?yàn)橐恍┤跣『凸爬系拿褡逦幕瘯r(shí)刻處于被動(dòng)的，被淹沒(méi)的文化困境之中”[4]。在個(gè)性逐漸成熟后的烏熱爾圖筆下呈現(xiàn)出的是異于漢民族主流文化嬗變特征的另一面：一個(gè)勇敢、善良，癡迷與眷戀原始狩獵文明，和森林和諧相處，有著自己獨(dú)特社會(huì)形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、生命理念的民族形象。充滿(mǎn)民族風(fēng)情的描繪，是作品呈現(xiàn)內(nèi)容的第一個(gè)層面。烏熱爾圖的筆下充滿(mǎn)了抒寫(xiě)鄂溫克族和自然親密無(wú)間關(guān)系的場(chǎng)景：《老人和鹿》中的老人81歲了，他的生命已經(jīng)和山上的森林水乳交融，和山里的樹(shù)、鹿息息相通。隨著年齡增大，他的眼睛在村子里已經(jīng)看不清東西，出門(mén)需要人領(lǐng)，可一旦到了山里，“我真覺(jué)得啥都能看見(jiàn)了，就好像這些樹(shù)，長(zhǎng)在我心里，連小路，也好像鋪在我手掌上了。你知道，這些小路，有不少是我的腳踩出來(lái)的?！彼昴甓家潭ǖ卦谏嚼镒滋?，因?yàn)椤斑@里的河、樹(shù)、鳥(niǎo)兒、鹿，都是我的朋友”，是他生命中不可分割的一部分。他尤其等的是一只長(zhǎng)著七叉犄角的老鹿，以往它也會(huì)在這個(gè)日子出現(xiàn)在這附近，“它一邊叫，一邊登上那個(gè)山崖。太陽(yáng)就從它的身后升起來(lái)。真美，真好看！”可這一次老人沒(méi)有等到，他心里明白老鹿可能已經(jīng)不在了，也感到自己的生命走到了盡頭，在教陪著自己的孫子學(xué)會(huì)鹿哨后，又諄諄教誨孩子道“孩子，你記住，就像愛(ài)你的兄弟，就像愛(ài)你的母親，那樣愛(ài)吧，愛(ài)吧。記住……我的話(huà)。人永遠(yuǎn)離不開(kāi)森林，森林也離不開(kāi)歌”，自己也去世了，“栽倒在地上，刻滿(mǎn)皺紋的臉緊貼著地面，伸直了的雙臂，好像摟抱著大地”，眼角還掛著淚珠。描敘鄂溫克族文化在一體化的現(xiàn)代文明模式強(qiáng)力擠壓下的悲劇性命運(yùn)，為之發(fā)出悠長(zhǎng)的嘆息，并呼吁人們的關(guān)注，是烏拉爾圖作品呈現(xiàn)內(nèi)容的另一個(gè)層面。上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程帶來(lái)的不只是漢人生活的鄉(xiāng)村的不斷消失，給少數(shù)民族生活方式和文化形態(tài)帶來(lái)的影響同樣是毀滅性的，“1996年,代表鄂倫春民族的政府機(jī)構(gòu)正式宣布：延續(xù)了千百年狩獵傳統(tǒng)的鄂倫春人放下獵槍……我終于目睹了祖輩繁衍在大興安嶺地帶的鄂溫克人、鄂倫春人、達(dá)斡爾人的歷史性生活變遷。而對(duì)正失去草原的大興安嶺和呼倫貝爾,我剩下的只有難抑的嘆息?！缃?大興安嶺在靜默中‘聲音’被‘替代’,我們聽(tīng)到的只是鋪天蓋地而來(lái)的砍伐者和濫墾者的喧囂。而且這種‘聲音’被‘替代’,不僅表現(xiàn)在生存環(huán)境上,在其它方面,如文化方面、如民族習(xí)俗方面,也面對(duì)種種的‘自我闡釋權(quán)’被他人占有的現(xiàn)象。可以說(shuō),那是具有自我意識(shí)的民族的聲音,在無(wú)任何委托未經(jīng)允許情景下的替代……”[5]，烏熱爾圖在一篇散文里充滿(mǎn)沉痛地悲嘆道。《薩滿(mǎn)啊，我們的薩滿(mǎn)》這篇小說(shuō)，是作者表現(xiàn)薩滿(mǎn)時(shí)代走向結(jié)束的哀歌代表。鄂溫克人世世代代信奉薩滿(mǎn)教，“在東北歷史上,薩滿(mǎn)教是一種最古老、最有影響力的原始的、土著的民間宗教形態(tài)”[6]，它相信萬(wàn)物有靈，將自然崇拜、圖騰崇拜、靈魂崇拜混為一體，薩滿(mǎn)則是那些能在人神之間進(jìn)行溝通的巫師，在鄂溫克文化中具有超凡的力量和崇高的地位。《薩滿(mǎn)啊，我們的薩滿(mǎn)》中，隨著通向大興安嶺的路一條條被修建出來(lái)，鄂溫克人的固有的生活方式被徹底破壞了，他們的生活失去自主性，淪為外來(lái)游客的觀賞對(duì)象。老薩滿(mǎn)達(dá)老非為拒絕當(dāng)“活化石”整日被展覽、被拍照的命運(yùn)，索性躲在熊洞里讓熊把自己吃掉?！赌阕屛翼?biāo)鳌芬餐瑯訑⑹隽艘粋€(gè)薩滿(mǎn)卡道布，他曾經(jīng)聲名赫赫和備受人們崇敬，擁有神奇寓言能力的卡道布不僅能預(yù)料到自己的死，還能感知到本族的命運(yùn)。當(dāng)死亡即將降臨的時(shí)候，“讓卡道布薩滿(mǎn)更為痛心的是死后連一片像樣的林子都找不到了,世世代代風(fēng)葬的習(xí)俗要變了,沒(méi)有像樣的樹(shù)搭建風(fēng)葬架,他只能順?biāo)?。”[7]魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，喜劇是把無(wú)意義的東西撕開(kāi)給人看，悲劇顯示的是有價(jià)值的東西的毀滅。和一些漢族作家面對(duì)在畸形的現(xiàn)代化建設(shè)中鄉(xiāng)土中國(guó)衰敗時(shí)基于對(duì)其有違公平正義的抗訴以及情感不舍的挽歌式書(shū)寫(xiě)有所不同，烏熱爾圖在這里更凸顯的是“有價(jià)值的東西的毀滅”，因而具有更強(qiáng)的審美意義上的悲劇性。在1999年發(fā)表的《大興安嶺，獵人沉默》一文最后，烏拉爾圖引用了俄國(guó)詩(shī)人伊·日丹諾夫的一首詩(shī)“鳥(niǎo)兒死去的時(shí)候，它身上的子彈也在哭泣，那子彈和鳥(niǎo)兒一樣，它唯一的希望也是飛翔”，通過(guò)鳥(niǎo)和子彈命運(yùn)休戚與共的雙重悲劇，傳神地表達(dá)出了作者對(duì)強(qiáng)勢(shì)的現(xiàn)代文明在用它一元獨(dú)尊的方式無(wú)情地摧毀鄂溫克族這樣弱勢(shì)民族的生存和夢(mèng)想時(shí)，必然也將最終遏制現(xiàn)代文明進(jìn)一步發(fā)展可能的憂(yōu)慮。這種發(fā)自?xún)?nèi)心的深深憂(yōu)慮具有針對(duì)鄂溫克族這樣弱勢(shì)民族自身以及現(xiàn)代文明的雙重方向，既高屋建瓴又意味深長(zhǎng)。

那些盡管有少數(shù)民族身份但并非天然地認(rèn)同自己的民族身份，而是在尋找自我的不斷嘗試中逐漸確立自我的民族文化身份的作家創(chuàng)作，屬于運(yùn)用少數(shù)民族文化資源演繹中國(guó)形象的第二種類(lèi)型。張承志可謂這方面的代表。1948年出生在北京一個(gè)穆斯林家庭的張承志，其成長(zhǎng)過(guò)程中深受建國(guó)初期理性主義與英雄主義教育的影響，政治意識(shí)、革命激情和青春沖動(dòng)的碰撞，使他一度陷入狂熱的領(lǐng)袖崇拜，并成了“紅衛(wèi)兵”符號(hào)的發(fā)明者?！白鳛樘囟v史時(shí)期產(chǎn)物的“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”最終被歷史證明不過(guò)是一場(chǎng)反歷史、反人性的政治錯(cuò)誤，張承志也終難逃以殘酷的青春祭奠現(xiàn)實(shí)政治錯(cuò)誤的‘命運(yùn)’。就張承志這一生命個(gè)體來(lái)說(shuō)，對(duì)于這樣一場(chǎng)歷史運(yùn)動(dòng)的理性判斷和評(píng)價(jià)顯然并不構(gòu)成根本上的意義，根本的意義在于張承志在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了紅衛(wèi)兵式的虔誠(chéng)和對(duì)政治偶像頂禮膜拜的信仰力量。”[8]從此張承志高舉信仰的大旗，在現(xiàn)實(shí)的政治理想破滅后開(kāi)始從少數(shù)民族的文化空間里重新尋找和重建自己的信仰。草原上異質(zhì)的蒙古民族游牧文化是張承志早期創(chuàng)作中用來(lái)寄托自我文化理想和想象的文化范式。隨著“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”高潮的落幕，張承志作為“知青”被“插包入戶(hù)”到內(nèi)蒙古錫林郭勒盟烏珠穆沁旗的汗烏拉草原，度過(guò)四年的游牧生涯，草原游牧民族在嚴(yán)峻的命運(yùn)面前那種豁達(dá)、包容、堅(jiān)韌、博愛(ài)的品質(zhì)和崇拜自然的生命理念深深感動(dòng)了他，使他在信仰上開(kāi)始了對(duì)“草原母親”的自覺(jué)認(rèn)同。他在1978年發(fā)表的處女作《騎手為什么歌唱母親》中，盡管內(nèi)容比較單薄，但已開(kāi)啟了用“母親”比擬草原游牧文化的先河。他的《黑駿馬》則將草原游牧民族所具有的道德情懷和漢民族文化鑄就的狹隘人格品質(zhì)放在一塊進(jìn)行對(duì)比，來(lái)塑造游牧民族別具光彩的文化形象，小說(shuō)的故事情節(jié)是這樣的：幼年喪母的白音寶力格被父親托付給草原上的老額吉撫養(yǎng)，老額吉同時(shí)還收養(yǎng)有一個(gè)孤女索米婭，白音寶力格和索米婭一起玩耍，一起成長(zhǎng)，可謂青梅竹馬，二人間也心意相通。白音寶力格接到通知，要他到蘇木（鄉(xiāng)鎮(zhèn)）參加為期半年的牧技訓(xùn)練班，為牧業(yè)生產(chǎn)隊(duì)培養(yǎng)畜牧獸醫(yī)骨干。臨別之際，二人立下誓言要結(jié)為夫妻，等培訓(xùn)班結(jié)束后就回家結(jié)婚。等他參加訓(xùn)練班回來(lái)，發(fā)現(xiàn)索米婭因被當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)惡棍黃毛希拉奸污而懷上了孩子。對(duì)蒙古人來(lái)說(shuō)，這也算不上什么大事，但對(duì)在外面受到漢文化貞潔觀念影響的白音寶力格來(lái)說(shuō)，卻成了他心里無(wú)法繞過(guò)的一道坎。盡管老額吉反復(fù)暗示白音寶力格如果愛(ài)索米婭就不要顧慮那么多，只管娶了她，白音寶力格還是承受不住精神壓力而決定離開(kāi)。九年后，白音寶力格成了自治區(qū)畜牧廳的一名技術(shù)員，回到家鄉(xiāng)草原做牧場(chǎng)調(diào)查，縈繞在心頭的愛(ài)情驅(qū)使他去找索米婭，而這時(shí)老額吉早已去世，索米婭也已帶著黃毛希拉留下的私生子遠(yuǎn)嫁異鄉(xiāng)，成為一個(gè)車(chē)夫的妻子，并又為車(chē)夫生了三個(gè)孩子。索米婭生下的黃毛希拉留下的孩子其其格異常瘦弱，繼父也對(duì)他不好，為了怕給孩子的心靈留下傷口，索米婭謊稱(chēng)她的父親是白音寶力格，會(huì)有一天騎著黑駿馬來(lái)看他們。出于對(duì)自己過(guò)去狹隘心靈的懺悔，白音寶力格暗中幫助索米婭鞏固那個(gè)謊言，愿一生致力于扮演這個(gè)角色。在《黑駿馬》這篇小說(shuō)中，以老額吉為代表的草原游牧民族的胸懷寬廣得像草原一樣，容得下所有命運(yùn)的殘酷和暴虐，她并沒(méi)有因索米婭懷上惡棍黃毛的孩子而對(duì)索米婭和孩子另眼相看，甚至不覺(jué)得主人公值得為此找黃毛復(fù)仇，而主人公也逐漸學(xué)會(huì)了對(duì)自己狹隘靈魂的反思：“也許是因?yàn)閹啄陙?lái)讀書(shū)的習(xí)慣漸漸陶冶了我的另一種素質(zhì)吧，也許就因?yàn)槲覐母由现v畢竟不是土生土長(zhǎng)的牧人，我發(fā)現(xiàn)了自己和這里的差異”，并認(rèn)識(shí)到這種接受漢文化教育導(dǎo)致的心靈的狹隘使得他背離了人生的真諦，和幸福擦肩而過(guò)。小說(shuō)結(jié)尾有一段抒情性描寫(xiě)：“我滾鞍下馬，猛地把身體撲進(jìn)青青的茂密草叢之中。我悄悄地親吻著這苦澀的草地，親吻著這片留下了我和索米婭的斑斑足跡和熾熱愛(ài)情，這出現(xiàn)過(guò)我永志不忘的美麗紅霞和伸展著我的親人們生路的大草原”，再度深化了作者認(rèn)同草原母親的價(jià)值選擇。不過(guò)，草原文化也沒(méi)有成為張承志的最后的價(jià)值棲息地，張承志離開(kāi)蒙古返回城市后，再次回到主流文化的中心，面對(duì)更為復(fù)雜和虛偽的都市文明，他感到單憑草原文化也難以解答他內(nèi)心的困惑，于是他開(kāi)始了信仰之途的進(jìn)一步尋找，最后回到了他的母族伊斯蘭民族文化的懷抱。在具有強(qiáng)烈宗教情懷和犧牲精神的哲合忍耶教派那里，他“如一條干涸的河突然跌入了大?！?，完成了自己的認(rèn)祖歸宗。張承志自己把這看做是冥冥中的一股神秘力量的召喚和安排，但在研究者看來(lái)，這其實(shí)是哲合忍耶教派作為窮人的宗教以及對(duì)反抗意志、犧牲精神的推崇，與張承志追求的人民性以及浪漫主義氣質(zhì)有內(nèi)在吻合?；谜芎先桃膛傻奈幕Y源，張承志又給我們創(chuàng)造出以《心靈史》為標(biāo)志的另一種高揚(yáng)信仰旗幟的鄉(xiāng)土中國(guó)民族形象的想象，“作者以哲合忍耶這一教派為主人公，講述了哲合忍耶七代宗師的事跡和教派兩百年間的犧牲和流放、剿滅和屠戮的歷史進(jìn)程，展示了一種不屈不撓的追求理想、叩問(wèn)未知的驚心動(dòng)魄的心路歷程，塑造了一個(gè)九死不悔地堅(jiān)守信仰、求索人生的崇高的形象群體。”[9]小說(shuō)中哲合忍耶的七代宗師及眾多教眾無(wú)不本著犧牲的精神，為了心靈的信仰而進(jìn)行著毫不妥協(xié)的斗爭(zhēng)，前后奉獻(xiàn)了至少50萬(wàn)個(gè)生命，可謂酷烈至極也動(dòng)人至極。在理想崩塌、物欲橫流，以茍存為國(guó)人最主要本色的當(dāng)下，張承志書(shū)寫(xiě)的這個(gè)“犧牲者的集團(tuán)”的理想主義特質(zhì)，是那樣的鮮艷奪目。

雖然擁有少數(shù)民族身份和在使用民族文化資源，卻并不刻意強(qiáng)調(diào)自己的民族身份，而是本著普適性的價(jià)值立場(chǎng)描寫(xiě)民族處境和命運(yùn)，并因著所描寫(xiě)的本民族內(nèi)容自身的特異性導(dǎo)致了其所營(yíng)造的中國(guó)形象的特殊性，是這里要討論的第三種類(lèi)型。新中國(guó)的少數(shù)民族作家很多是在一體化的背景中長(zhǎng)大，自身的民族記憶并不強(qiáng)烈，民族身份只是他們的某種生活背景，而非他們的文化立場(chǎng)選擇。相反地，他們?cè)谖幕?chǎng)方面更認(rèn)同現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中的現(xiàn)代性主流文化的演繹軌跡。如從紅水河畔走出來(lái)的壯族作家黃佩華就認(rèn)為“作家就是作家，‘民族’只是人為強(qiáng)加在作家身上的標(biāo)簽，文學(xué)有自己的規(guī)律，歷史上有無(wú)數(shù)少數(shù)民族作家留下許多經(jīng)典的作品，后人并不會(huì)以其民族屬性而‘另眼相看’”。他的《紅河灣上的孤屋》《涉過(guò)紅水》《生生長(zhǎng)流》等作品中不乏民族風(fēng)情的描寫(xiě)，不乏主動(dòng)地深入發(fā)掘自己民族的文化元素，但這只是因?yàn)樵谒磥?lái)，“描寫(xiě)自己生長(zhǎng)于斯的土地，這是作家的責(zé)任和義務(wù)，也是作家賴(lài)以生存的命脈”[10]。生于羅城的少數(shù)民族家庭，奶奶祖上是仫佬族人，母親是壯族人的著名作家鬼子，也不認(rèn)為民族文化傳統(tǒng)以及民族身份和自己的創(chuàng)作有必然的聯(lián)系，而是和個(gè)人對(duì)民族與文明的思維方式有關(guān)。曾獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》的作者，藏族作家阿來(lái)對(duì)此的表述更為鮮明：“因?yàn)槲业淖鍎e，我的生活經(jīng)歷，這個(gè)看似獨(dú)特的題材的選取是一種必然”?！斑@個(gè)時(shí)代的作家應(yīng)該在處理特別的題材時(shí)，也有一種普遍的眼光。普遍的歷史感，普遍的人性指向。特別的題材，特別的視角，特別的手法，都不是為了特別而特別。在這一點(diǎn)上，我決不無(wú)條件地同意越是民族的便越是世界的這種籠統(tǒng)的說(shuō)法。我會(huì)在寫(xiě)作過(guò)程中，努力追求一種普遍的意義，追求一點(diǎn)寓言般的效果?！盵11]他不反對(duì)“人們?cè)陂喿x這種異族題材的作品時(shí)，會(huì)更多地對(duì)里面一些奇特的風(fēng)習(xí)感到一種特別的興趣”，但更強(qiáng)調(diào)的是“異族人過(guò)的并不是另類(lèi)人生。歡樂(lè)與悲傷，幸福與痛苦，獲得與失落，所有這些需要，從他們讓感情承載的重荷來(lái)看，生活在此處與別處，生活在此時(shí)與彼時(shí)，并沒(méi)有太大的區(qū)別?！盵11]他的《塵埃落定》《空山》等小說(shuō)便是本著普適性的價(jià)值立場(chǎng)敘述民族生活，并因著所描寫(xiě)的本民族內(nèi)容自身的特異性導(dǎo)致了其所營(yíng)造的中國(guó)形象的特殊性的典范。《塵埃落定》書(shū)寫(xiě)的是一曲藏族的史詩(shī)，土司制度、宗教觀念、權(quán)力紛爭(zhēng)、家庭矛盾集于一體，充滿(mǎn)了和漢民族的社會(huì)生活圖景不同的傳奇色彩。如小說(shuō)開(kāi)篇便這樣寫(xiě)道：“世界是水、火、風(fēng)、空。人群的構(gòu)成乃是骨頭，或者根子”，與作為藏族苯教的宇宙起源神話(huà)里理解世界構(gòu)成方式的“五源說(shuō)”有密切關(guān)系。值得注意的是，在中國(guó)其他族別的創(chuàng)世敘事里，很少把“空”作為一種和其他幾種可感知的實(shí)體元素并置的獨(dú)立的元素，在一定意義上這也是藏民族的特殊心理認(rèn)知方式的體現(xiàn)。小說(shuō)中作者還有意根據(jù)藏民們的神秘主義思維觀念來(lái)描繪自然界和社會(huì)中的物象，如在麥其土司和汪波土司為罌粟發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)中巫師和喇嘛們斗法的場(chǎng)景：“喇嘛們隨時(shí)注意的就是這些云彩,以防它們突然改變顏色。白色的云彩是吉祥的云彩。敵方的神巫們要想盡辦法使這些云里帶上巨大的雷聲,長(zhǎng)長(zhǎng)的閃電,還有數(shù)不盡的冰雹”，別有用心地將自然界的天氣變化和喇嘛們語(yǔ)咒與符咒拼湊在一起。特別是作品里主要人物傻子少爺?shù)乃茉?，更與藏族民間智慧人物阿古頓巴有密切關(guān)系。小說(shuō)中的傻子少爺時(shí)愚時(shí)智，似愚實(shí)智，表面上天生愚鈍、憨癡冥魯?shù)纳底佣贍攨s總能在關(guān)鍵時(shí)刻顯出先知先覺(jué)的智慧，在別人都在種鴉片的時(shí)候他鬼差神使地建議鏟除罌粟種麥子，從而使得在緊接來(lái)臨的大荒之年里自己家族的勢(shì)力和地位急劇提升；他敏銳捕捉現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的先機(jī)，初步在封閉的阿壩地區(qū)發(fā)展出了一個(gè)現(xiàn)代商業(yè)集鎮(zhèn)的雛形。阿來(lái)曾對(duì)藏族民間故事中的智者形象阿古頓巴有深刻的印象，早年曾專(zhuān)門(mén)以他為中心寫(xiě)過(guò)一個(gè)短篇小說(shuō)，在塑造傻子少爺時(shí)便有意識(shí)地以之為原型，對(duì)此他曾經(jīng)談到：“在塑造傻子少爺這個(gè)形象時(shí)，我并沒(méi)有很理性的告訴自己，為了一個(gè)生動(dòng)的故事，為了一個(gè)能夠超越一般歷史真實(shí)與生活真實(shí)層面的故事，我需要一個(gè)既能置身一切進(jìn)程之中，同時(shí)又能隨時(shí)隨地地超然物外的這樣一個(gè)人物。但當(dāng)寫(xiě)作開(kāi)始，小說(shuō)的意義空間與情感空間逐漸敞開(kāi)，我意識(shí)到了這樣一種需要。這時(shí)，我想到了多年以前在短篇小說(shuō)中描繪過(guò)的那個(gè)民間的智者阿古頓巴。憨厚而又聰明的阿古頓巴。面目庸常而身上時(shí)時(shí)有靈光閃現(xiàn)的阿古頓巴。用聰明人最始料不及的簡(jiǎn)單破解一切復(fù)雜的機(jī)關(guān)?！盵12]《塵埃落定》在總體寫(xiě)作立場(chǎng)上固然是從現(xiàn)代理性立場(chǎng)上展示土司制度的荒誕、罪惡與對(duì)人性的扭曲，但藏民族的自身生活內(nèi)容的特色及向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊過(guò)程注定了其所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土中國(guó)形象的與眾不同特質(zhì)。比起《塵埃落定》主要以近現(xiàn)代歷史書(shū)寫(xiě)為主，阿來(lái)的《空山》更具有現(xiàn)實(shí)感，是一部藏族村莊的當(dāng)代史敘事，屬于由《塵埃落定》的審美敘事向藏族當(dāng)代社會(huì)歷史領(lǐng)域的一種延伸。《空山》共三部，又分為六卷，采取“花瓣”式的結(jié)構(gòu)方式，描寫(xiě)了上個(gè)世紀(jì)50年代末期到90年代初發(fā)生在一個(gè)叫機(jī)村的藏族村莊里的6個(gè)故事，有研究者將其內(nèi)容形象地概括道：“一個(gè)農(nóng)奴制的藏族村落以一種什么樣的文化行為模式一夜之間進(jìn)入現(xiàn)代文明社會(huì)？這種現(xiàn)代性之‘神’所帶來(lái)的事物會(huì)給個(gè)體心靈帶來(lái)什么樣的靈魂震蕩和精神沖擊？藏族村落在現(xiàn)代性之‘神’帶領(lǐng)下走向何方？村落人原有的‘封建神靈’和文化觀念在新的精神生態(tài)中是毀滅、轉(zhuǎn)化抑或重生？阿來(lái)的三部六卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)《空山》沒(méi)有陷入‘純文學(xué)’的形式主義陷阱之中，而是以一種豐富深邃的激情情感穿越了文學(xué)，呈現(xiàn)為一種文化學(xué)、精神學(xué)、心靈史的豐富精神視閾，向人們傳達(dá)了獨(dú)特新穎而又多元豐富的精神意蘊(yùn)，展示了新中國(guó)60年來(lái)當(dāng)代藏族村落的文化變遷和藏族農(nóng)民的心靈演化過(guò)程。”[13]這部多卷本小說(shuō)的情節(jié)和人物雖然復(fù)雜，但在筆者看來(lái)，其中的一個(gè)人物江村貢布喇嘛的“我們只是迷信，你們卻陷入了瘋狂”這句話(huà)卻可以當(dāng)做解讀整個(gè)作品的題眼。作者既立足于現(xiàn)代理性思維層面揭示出了當(dāng)下社會(huì)畸形的現(xiàn)代性入侵造成的民族文化的崩潰，又充分保留了其民族文化的崩潰所具有的自身文化痕跡，并用后者僅僅屬于觀念問(wèn)題的低危害度的“迷信”來(lái)斥責(zé)前者具有破壞性的“瘋狂”，同樣屬于一種別具特色的中國(guó)形象想象。

一些本非少數(shù)民族的人為演繹在自己民族生活的現(xiàn)實(shí)空間里難以有效表達(dá)的某種價(jià)值理念，根據(jù)需要有選擇性地化用某些少數(shù)民族的文化資源進(jìn)行中國(guó)形象想象，是這里要討論的第四種類(lèi)型。遲子建所寫(xiě)的鄂倫春人生活的作品以及姜戎的《狼圖騰》都是這方面的例子。和烏熱爾圖有所相似，遲子建在她的創(chuàng)作生涯里也寫(xiě)下了大量以鄂倫春人生活為表現(xiàn)對(duì)象的作品，如《樹(shù)下》《微風(fēng)入林》《額爾古納河右岸》等，對(duì)鄂倫春人的風(fēng)俗習(xí)慣、文化形態(tài)以及歷史遭遇、當(dāng)下命運(yùn)有生動(dòng)而豐富的呈現(xiàn)。但是，和烏熱爾圖那種基于面對(duì)本民族生活空間和文化形態(tài)的流失而發(fā)自?xún)?nèi)心的焦灼憂(yōu)慮基調(diào)有所不同的是，漢族作家遲子建則主要想借此建構(gòu)出一種她心目中至善至美的烏托邦。遲子建曾在一篇帶有自敘性質(zhì)的作品里談及她的創(chuàng)作背后的動(dòng)機(jī)：“我背離遙遠(yuǎn)的故土，來(lái)到五光十色的大都市，我尋求的究竟是什么?真正的陽(yáng)光和空氣離我的生活越來(lái)越遠(yuǎn)，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱居幕后，在不知不覺(jué)中已經(jīng)成為我身后的背景，而我則被這背景給推到前臺(tái)。我站在舞臺(tái)上，我的面前是龐大的觀眾，他們等待我表演生存的悲劇或者喜劇?？晌夷且粫r(shí)刻獻(xiàn)給觀眾的唯有無(wú)言的沉默和無(wú)邊的蒼涼?！盵14]現(xiàn)實(shí)生活中的蒼涼促使她要塑造一個(gè)能夠溫暖人心的烏托邦，在作為這方面代表作的《額爾古納河右岸》的描述里，鄂倫春人的生活圖景被刻畫(huà)成善與美的化身：他們平時(shí)儲(chǔ)存閑置和富余的東西的“靠老寶”從不上鎖，大家都可以使用，“即使你路過(guò)的不是本氏族的‘靠老寶’，如果確實(shí)急需東西，也完全可以自取”；他們族群的親情代代相傳，大家生活在一個(gè)溫暖和睦的大家庭里，共享食物和快樂(lè)；他們熱愛(ài)自然，尊重生命；他們樂(lè)于助人，妮浩薩滿(mǎn)以救人為天職，即便明知要犧牲自己的孩子，還是選擇救助他人。當(dāng)鄂倫春人的這種生存圖式被作者塑造為善與美的化身時(shí)，那些粗暴地?cái)D進(jìn)來(lái)阻斷了鄂倫春人的這種生存圖式的現(xiàn)代文明則被塑造成了不分青紅皂白的野蠻人，作者感嘆道：“我哀婉的是，我們常常把一種理想生活排斥在我們認(rèn)定的文明生活之外，這是可悲的，我們這樣判斷文明是偏頗的。像我寫(xiě)的這支鄂溫克部落，他們有自己的文化、宗教等，他們建立了很完整的生命觀、宗教觀、藝術(shù)觀，可是我們所謂的現(xiàn)代文明卻要把這種東西全盤(pán)地化解掉，這是野蠻人的行為。”[15]遲子建自小生長(zhǎng)在漠河縣北極村，曾耳濡目染鄂倫春族的生活方式，她在《原始風(fēng)景》中回憶童年道：“那是一幢高大的木刻楞房屋，它像我童年的宮殿一樣堅(jiān)實(shí)而神秘地營(yíng)立在我的記憶中?！盵14]這些童年時(shí)代的美好印象固然是她后來(lái)將鄂倫春族的生活方式理想化的原因之一，但畢竟遲子建是以一個(gè)鄂倫春族之外的漢人身份隔岸觀花地進(jìn)行想象性書(shū)寫(xiě)，其最根本的目的不是要發(fā)掘鄂倫春族的生活的真相，而是“閻王打鬼，借助鐘馗”，以此來(lái)拯救自私、貪婪的現(xiàn)代人在充斥的現(xiàn)實(shí)生活中的人性迷失。姜戎的《狼圖騰》以上世紀(jì)60年代兩個(gè)知青到蒙古草原上插隊(duì)時(shí)與草原狼和蒙古民族的接觸和認(rèn)識(shí)過(guò)程為線(xiàn)索，將幾十個(gè)“狼故事”有機(jī)地連貫在一起，張揚(yáng)一種充滿(mǎn)野性、尊嚴(yán)、勇敢、智慧、團(tuán)結(jié)的狼性精神，以表達(dá)作者對(duì)國(guó)民性的另類(lèi)思考。在小說(shuō)最后一部分“關(guān)于狼圖騰的講座與對(duì)話(huà)”里，作者借主人公之口說(shuō)道：所謂的“中國(guó)病”其實(shí)是“羊病”，屬于家畜病的范疇；華夏文明本來(lái)包含有“狼血”和“羊血”雙重成分，但后來(lái)以農(nóng)耕文明成為主體的華夏文化選擇的是一條鏟除狼性培養(yǎng)羊性的演化方式，中國(guó)國(guó)民性格逐漸被馴化成軟弱平庸，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化的一系列悲劇都根源于此?；诖?，作者開(kāi)出的藥方就是倡導(dǎo)自由、獨(dú)立、強(qiáng)悍、進(jìn)取的狼精神。姜戎這樣的國(guó)民性判斷及開(kāi)出的藥方都引起了巨大的爭(zhēng)議，有人贊成，有人卻認(rèn)為他是在提倡弱肉強(qiáng)食的法西斯主義，也有人認(rèn)為他曲解了蒙古民族的圖騰文化。但無(wú)論如何，他塑造出的以狼為圖騰的游牧民族骨子里那種充滿(mǎn)強(qiáng)力的、遵從叢林世界自然法則的文化圖景，在當(dāng)下中國(guó)形象的塑造中一反溫爾文雅的祈求姿態(tài)而充滿(mǎn)了叛逆性。

使用少數(shù)民族文化資源進(jìn)行中國(guó)形象建構(gòu)的漢語(yǔ)寫(xiě)作，在當(dāng)下中國(guó)文學(xué)敘事的格局中，無(wú)疑有非常重要的意義。正如有人在探究少數(shù)民族文學(xué)所具有的價(jià)值時(shí)所提出的：“中華文化是生活在中國(guó)境內(nèi)的各民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展進(jìn)程中共同創(chuàng)造的。當(dāng)我們今天講中華民族“多元一體”的時(shí)候，主要指的是中國(guó)政治上一體、文化上多元的基本特征。其實(shí)，若再進(jìn)一步說(shuō)，小而言之，少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分；大而言之，是人類(lèi)文明的寶貴財(cái)富?！盵16]相對(duì)于以漢族的改革開(kāi)放歷程為主體的主流敘事，對(duì)少數(shù)民族自身特殊命運(yùn)的審視、其他民族文明理念的引入既拓展了本土敘事的價(jià)值關(guān)懷能力和視野，一定程度上體現(xiàn)了社會(huì)變革進(jìn)程中中國(guó)文化形象的多維性，其話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)里的許多價(jià)值元素“既是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)對(duì)原有空間倫理關(guān)系沖擊、破壞的暗示,也是對(duì)中國(guó)文學(xué)應(yīng)如何在‘現(xiàn)代’與‘傳統(tǒng)’‘原始’與‘文明’之間尋求合理和合適支點(diǎn)進(jìn)行的一次重新打量?！盵17]但正如一個(gè)硬幣的正反兩面，毋庸諱言，使用少數(shù)民族文化資源進(jìn)行的漢語(yǔ)寫(xiě)作所建構(gòu)的特殊形態(tài)的中國(guó)形象也存在著嚴(yán)重問(wèn)題。

此類(lèi)書(shū)寫(xiě)最大的問(wèn)題，是民族文化元素和價(jià)值理念的飾品化。就上面我們所分析的四種類(lèi)型來(lái)看，不管作者是否少數(shù)民族，都不同程度地存在著這一問(wèn)題。一些作家在使用本民族以外的其他少數(shù)民族文化資源進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，多是“更向異邦求新聲”，是“借他人酒杯澆自己塊壘”，而非來(lái)自生命和靈魂的真正沉潛。即便一些少數(shù)民族作家使用本民族的文化資源進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，其所顯示的異質(zhì)和多元，也通常是一種表面現(xiàn)象。以烏拉爾圖這位標(biāo)榜“用自己民族的情感和思維方式面對(duì)生活和創(chuàng)造文學(xué)”的作家為例，其所呈現(xiàn)的當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中本民族“有價(jià)值的東西的毀滅”，其實(shí)也很難稱(chēng)得上是來(lái)自鄂溫克民族的內(nèi)部視角，恐怕更主要還是現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)自我調(diào)節(jié)功能的產(chǎn)物。這可以從兩個(gè)方面理解：一方面，現(xiàn)代性這一宏大敘事作為一個(gè)隨著人類(lèi)理性認(rèn)識(shí)的發(fā)展而不斷自我反思的系統(tǒng)，它不斷尋找一些邊緣的力量，對(duì)固有的理性成果及其在播撒與實(shí)踐過(guò)程中有可能產(chǎn)生的偏狹予以警惕和糾正，從而在更高的層次上捍衛(wèi)著現(xiàn)代性系統(tǒng)的良性運(yùn)作，烏拉爾圖的創(chuàng)作訴求在本質(zhì)上并沒(méi)有自外于現(xiàn)代性系統(tǒng)在當(dāng)下發(fā)展出的保護(hù)弱勢(shì)文化、捍衛(wèi)文化生態(tài)平衡的訴求，其所呼吁的也都是能在現(xiàn)代性主流價(jià)值原則下得到認(rèn)同的善與美；另一方面，隨著民族發(fā)展一體化的趨勢(shì)越來(lái)越明顯，大多數(shù)少數(shù)民族作家大都在最初接受的是主流文化的系統(tǒng)教育，這種主流文化的基因已經(jīng)深入他們的骨髓里，以至于徹底摧毀了他們使用本民族話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)完整表達(dá)的能力，從而使得他們表達(dá)本民族文化形象的追求不得不在更高層次上淪為前者的附庸。

由此一個(gè)更復(fù)雜的問(wèn)題催生了：在民族發(fā)展一體化的整體背景下，是不是還存在著純粹的原生態(tài)的民族文化；若是存在，這種原生態(tài)的民族文化還是否有能力以自己的本色面目參與國(guó)家形象建構(gòu)?？陀^地講，這個(gè)問(wèn)題并不容易回答。至于中國(guó)當(dāng)下是否還存在原生態(tài)的民族文化，這首先是一個(gè)社會(huì)學(xué)的問(wèn)題，回答它需要建立在對(duì)民族文化資源的實(shí)際調(diào)查基礎(chǔ)上；其次這里還有一個(gè)對(duì)原生態(tài)理解的問(wèn)題。在人類(lèi)歷史發(fā)展過(guò)程中，所有的文化形態(tài)都有著一個(gè)根據(jù)環(huán)境變化不斷自我調(diào)節(jié)的過(guò)程，文化中的元素構(gòu)成以及所處位置也都在不斷變化中，特別是被納入一體化的現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程之后，哪怕享有一定的保護(hù)政策，各民族文化形態(tài)內(nèi)部的諸元素實(shí)際上也不可避免地在調(diào)整過(guò)程中。所以說(shuō)所謂的原生態(tài)，若是指在相對(duì)意義上還保留了較多過(guò)去的文化成分，大致是可以說(shuō)得通的；若是一定要指絕對(duì)意義上的本真狀態(tài)，顯然難以成立。中國(guó)形象的建構(gòu)本身是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性很強(qiáng)的話(huà)題，是基于當(dāng)下社會(huì)的一些問(wèn)題展開(kāi)的文化想象，對(duì)民族文化資源的運(yùn)用一定程度上也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)遇到問(wèn)題的一種想象式解決，其價(jià)值大小主要取決于其對(duì)所針對(duì)的問(wèn)題呈現(xiàn)與思考的深度。不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái)，既然名義上是要借用某種民族文化資源來(lái)展開(kāi)想象，最好還是要盡可能最大程度地尊重該民族文化資源的內(nèi)在規(guī)定性。事實(shí)上，當(dāng)利用少數(shù)民族的文化資源參與中國(guó)形象建構(gòu)時(shí)，那些保留了較多少數(shù)民族本體成分的審美演繹，由于其有比較堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在支撐，自然而然地能夠體現(xiàn)出更大的張力。否則就容易變成閉門(mén)造車(chē)，影響到作品的藝術(shù)品格。

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Study on Minority Cultural Resources and Construction of China Image in Modern Chinese Writing

YAO Xiao-lei
(School of Humanities,Zhejiang University,Hangzhou Zhejiang 310058,China)

Minority culture has became one of the important resources in modern Chinese writing,and there are various types of esthetic China image with the application of these resources.There are four types writing with minority resources:constructing unique rural China cultural image with writers’minority cultural resources;writing with a minority cultural identity which is established after a hard pursuit process,for such kind of writers disagree to their minority identity at the beginning;describing national situation and fate with minority identity;selectively using minority resources for presenting certain values by non-minority writer.Although it is important to construct China image with minority cultural resources,serious problems as superficially taking minority cultural elements and values as ornaments exist.

Chinese Writing;minority resources;resources;construction of China image

I042

A

1009-6051（2017）04-0001-11

10.13950/j.cnki.jlu.2017.04.001

責(zé)任編輯：徐元紹

2017-06-17

姚曉雷（1968—），男，河南澠池人，浙江大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。