2016年11月27日晚，由假聲男高音兼豎笛與短雙頸琉特琴演奏家高孟麟（Menglin Gao）、維奧爾琴與巴洛克大提琴演奏家埃里克·廷克赫斯（Eric Tinkerhess）、巴洛克小提琴演奏家雷納多·帕提諾（Reynaldo Patino）、管風(fēng)琴與羽管鍵琴演奏家珍妮弗·鮑爾（Jennifer Bower）和現(xiàn)代與巴洛克小提琴演奏家姜珊（shan Jiang）組成的上海古樂團(tuán)（shanghaiCamerata），滿懷著“把巴洛克音樂帶到中國生根發(fā)芽”的雄心與愿望，從美國漂洋過海而來，假座上海東方藝術(shù)中心演奏廳，舉辦了一場滬上難得一遇的“1690巴洛克室內(nèi)樂演奏會(huì)”。音樂會(huì)后，筆者與參加演出的目前正在美國印第安納大學(xué)攻讀早期聲樂博士學(xué)位的高孟麟先生進(jìn)行了一次關(guān)于巴洛克聲樂作品的對(duì)話。

匡國清（以下簡稱匡）：在國內(nèi)，對(duì)古典和浪漫時(shí)期的音樂始終擁有不少熱衷的樂迷和聽眾，而對(duì)巴洛克音樂的熟知和理解卻一直大大落后于歐美西方世界。大多數(shù)早期音樂的古樂愛好者只能局限在家中聆聽唱片，很少有機(jī)會(huì)親近表演的現(xiàn)場。請(qǐng)談一談上海古樂團(tuán)策劃此次“1690巴洛克室內(nèi)樂演奏會(huì)”的初衷與設(shè)想。

高孟麟（以下簡稱高）：新成立的上海古樂團(tuán)在上海東方藝術(shù)中心的首演曲目是經(jīng)過深思熟慮的。我們把重點(diǎn)放在巴洛克中早期的音樂，在時(shí)間上跨越了100年左右，在地理上覆蓋了意、英、法、德、西、奧六國。大多數(shù)作品和作曲家未必為上海的聽眾熟知，但是無一不非常有代表性。器樂作品中從巴洛克時(shí)代小提琴技術(shù)發(fā)展的先驅(qū)海因里?！け蓉悹枺℉einrichI.Evon Biber）到法國宮廷音樂的馬蘭·馬萊（Marin Marais）都有觸及，聲樂作品則挑選了亨利·珀塞爾（Henry Purcell）與迪特里希·布克斯特胡德（Dieterich Buxtehude）的三首杰作。

匡：由于西方教會(huì)禁止婦女在教堂和舞臺(tái)上歌唱，假聲歌手（Falsettist）與閹人歌手（Castrato）在西方音樂史上曾經(jīng)出現(xiàn)過一段很長的輝煌時(shí)期。從18世紀(jì)末到19世紀(jì)，由于格魯克歌劇改革和男聲“關(guān)閉”唱法的突飛猛進(jìn)，加上不人道的閹割行為遭到人們的反對(duì)，閹人歌手和假聲歌手開始衰落并退出了歷史舞臺(tái)。隨著發(fā)端于上世紀(jì)50年代的古樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)，英國具有“假聲男高音教父”之稱的阿爾弗雷德·戴勒（Alfred Deller）復(fù)興了自文藝復(fù)興時(shí)期開始的琉特琴歌曲（Lute Song）以及幾百年間被人遺忘的作品。從此，淡出人們視野已久的假聲男高音（Countertenor），又稱為高男高音，取代閹人歌手并逐步發(fā)展到了一個(gè)造詣極高的水平。不久，上海巴洛克樂迷將有幸現(xiàn)場聆聽兩位當(dāng)代假聲男高音——英國青年才俊蒂姆·梅德（TimMead）和德國大師級(jí)的安德烈亞斯·肖爾（Andreas Scholl），演唱亨利·珀塞爾根據(jù)莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》改編而譜曲的半歌劇《仙后》。

高：這次演唱的曲目中有兩首來自英國作曲家亨利·珀塞爾。珀塞爾和莫扎特一樣是少年天才，只是當(dāng)時(shí)音樂并沒有像莫扎特時(shí)代那樣成為消費(fèi)品，所以珀塞爾在現(xiàn)代音樂界名氣不那么大?？梢哉f珀塞爾是整個(gè)英國巴洛克聲樂作品當(dāng)之無愧的翹楚。他在詞和曲的搭配上無懈可擊，而且充分運(yùn)用了繪詞法（Word Painting）來凸顯重要的語句和情感。對(duì)于假聲男高音來說，珀塞爾也是一個(gè)特別的作曲家。有史料表明珀塞爾本人就是一名假聲男高音——英國聲樂傳統(tǒng)中那種音域偏低的假聲男高音，而不是意大利引進(jìn)的那種閹人歌手。對(duì)于現(xiàn)代的假聲男高音來說，珀塞爾為這個(gè)聲部譜寫的音樂非常舒適，也充分運(yùn)用了這種聲音的表達(dá)力。許多現(xiàn)代假聲男高音追逐為閹伶譜寫的歌劇角色，在我看來，這對(duì)于讓女中音反串男角是進(jìn)了一步，但是假聲男高音畢竟不是閹伶，并沒有那種男童般毫不費(fèi)力的高音。反觀珀塞爾的假聲男高音是為男人的假聲量身定做，并且在許多地方過渡到真聲中。

匡：201 0年安德烈亞斯·肖爾與拜占庭學(xué)院合奏團(tuán)合作過一張以珀塞爾作品《噢，孤獨(dú)》（O Solitude）命名的專輯，并獲得了2012年“BBC音樂雜志獎(jiǎng)”。珀塞爾在歌曲《噢，孤獨(dú)》中贊嘆“噢，孤獨(dú)，我最令人滿意的選擇！我多么喜愛孤獨(dú)！”：對(duì)于國內(nèi)鐘情于古典和浪漫時(shí)期音樂的大多數(shù)樂迷和聽眾來說，巴洛克時(shí)期的音樂畢竟年代久遠(yuǎn)，不免有些陌生以至于不甚了解。特別想傾聽您講述在音樂會(huì)上演唱的幾首巴洛克聲樂作品的內(nèi)容涵意與心得體會(huì)。

高：首先，《它就是自然之聲》（'Tis Nature's Voice）來自珀塞爾的一部對(duì)音樂女神的禮贊《歡迎你，光明的澤濟(jì)莉亞！》（Hail，Bright Cecilia?。?。這部作品中每個(gè)章節(jié)都贊美了音樂的各個(gè)元素，從具體的管風(fēng)琴、小提琴到抽象的聲音、靈魂等。《它就是自然之聲》描述了音樂——自然的聲音如何跨越語言和種族讓天下眾生都能被觸動(dòng)。這首曲子的風(fēng)格明顯是17世紀(jì)早期意大利的單聲歌曲（Monody）風(fēng)格——這種風(fēng)格當(dāng)時(shí)在意大利本土已經(jīng)不再流行，但是珀塞爾卻在英國把它抬上一個(gè)新的高度。曲子的和聲復(fù)雜程度大大超過了17世紀(jì)初意大利的水平，加上珀塞爾對(duì)于通奏低音譜寫比較隨意的態(tài)度，對(duì)于伴奏來說是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。歌曲極大地利用了早期意大利風(fēng)格較自由的節(jié)奏，描繪出各種音樂的方方面面，并頻繁地轉(zhuǎn)換情感。

《孤獨(dú)之歌》（O Solitude）的歌詞來自法文，由一位英國女文學(xué)家凱瑟琳·菲利普斯（Katherine Philips）譯成英文。這首歌曲建立在四小節(jié)的固定低音基礎(chǔ)上，并且沒有變奏。這首歌曲表達(dá)了對(duì)于離世隱居的向往，通篇泛著一種苦澀的滿足。珀塞爾在這首歌曲中把英語語言的表達(dá)力發(fā)揮到極致，在四小節(jié)不停重復(fù)的簡單和弦中構(gòu)建了他最有代表性的杰作之一。

迪特里?！げ伎怂固睾率潜钡掳吐蹇孙L(fēng)格的一位代表性人物，他的作品對(duì)巴赫有非常深遠(yuǎn)的影響——巴赫早年曾經(jīng)步行數(shù)百公里只身去呂貝克向布克斯特胡德學(xué)習(xí)，并且到達(dá)之后決定曠工數(shù)月，留在呂貝克學(xué)習(xí)。這導(dǎo)致后來巴赫返回之后立即被暴怒的上司投入監(jiān)獄，但看來這很值得——巴赫后來的作品中常會(huì)有前輩的影子。他的《康塔塔》（JubilateDomino，BuxWV 64）為低音維奧爾琴、假聲男高音及通奏低音而作。在這首大意為歌唱和器樂齊奏歌頌上帝的宗教康塔塔中，人聲和維奧爾琴都模仿著小號(hào)的自然泛音階。這首曲子的音域也是為假聲男高音量身定做的，高音低音都不出假聲的范圍。維奧爾琴在這個(gè)康塔塔中的作用不是伴奏而是獨(dú)奏，有一些對(duì)技巧要求非常高的段落，而且?guī)缀跤玫搅说鸵艟S奧爾琴能演奏的最高音。

匡：我們知道，巴洛克音樂時(shí)期通常被認(rèn)為是數(shù)字低音時(shí)代。數(shù)字低音（Figured Bass）是用一系列數(shù)字和記號(hào)來表示不是處于根音位置的和弦的一種音樂速記法，又稱通奏低音（BassoContinuo）。作為通奏低音的伴奏聲部為一系列構(gòu)建在低音線條音符上的和弦，為歌唱的旋律提供和聲支持。演奏時(shí)，最令人期盼的是其中占據(jù)首席地位的羽管鍵琴演奏者作類似于爵士樂那樣的各種即興演奏。請(qǐng)您談?wù)劥舜我魳窌?huì)中各位演奏家是如何在巴洛克樂器的伴奏中演奏通奏低音的。

高：本次演出的通奏低音演奏由三位低音樂器演奏者共同完成。通奏低音作為一種伴奏的創(chuàng)作和演奏方式貫穿了整個(gè)巴洛克時(shí)期。巴洛克音樂經(jīng)過150年的發(fā)展，晚期時(shí)的風(fēng)格已經(jīng)和17世紀(jì)初期大相徑庭，但是通奏低音的運(yùn)用卻一直延續(xù)到莫扎特的時(shí)代。通奏低音也稱作數(shù)字低音，因?yàn)樗淖V寫方法是一條低音線上面加上了表達(dá)和弦的數(shù)字。經(jīng)過訓(xùn)練的伴奏樂器演奏者可以從數(shù)字中得知所有的和弦變化，并按照曲子的速度、樂器編制、表達(dá)的情感等因素即興演奏出多聲部的伴奏。由此可知，當(dāng)時(shí)的音樂家達(dá)到了非常高的水平，因?yàn)閿?shù)字低音的彈奏離不開對(duì)和聲的理解，尤其對(duì)鍵盤樂器演奏者來說，必須有遵循對(duì)位法規(guī)則即興創(chuàng)作多聲部和聲的能力。通奏低音樂器有很多種，可以是羽管鍵琴、管風(fēng)琴、維奧爾琴、大提琴、各種形制的琉特琴和吉他、豎琴等，而且可以有多種組合。本次音樂會(huì)我們決定附上部分樂譜，讓觀眾更加直觀地認(rèn)識(shí)通奏低音。

匡：古樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)提倡經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)考證研究、使用古樂器或其復(fù)制品進(jìn)行演奏的本真演奏（Authentic Performance）。請(qǐng)問，在演奏巴洛克音樂時(shí)，應(yīng)該如何把握本真演奏與符合當(dāng)代人審美情趣和欣賞口味兩者之間的關(guān)系？

高：從上世紀(jì)60年代到現(xiàn)在，古樂運(yùn)動(dòng)逐漸從刻板的形象中走出來。在我最初接觸并投身于古樂事業(yè)時(shí)，曾經(jīng)也是個(gè)非黑即白的教條主義者，認(rèn)為本真主義大于一切，一定要用原版的樂器、原版的樂譜、原版的調(diào)律，不接受任何程度上的妥協(xié)。然而音樂的最終目的畢竟是感染人類的心靈而非考古。就本次演出來說，因?yàn)闂l件限制，我們使用的樂器不但和有些曲目的創(chuàng)作日期相差百年，甚至還用了一臺(tái)電子小管風(fēng)琴，這對(duì)于一些極端的本真主義者來說可能難以接受。然而我們?cè)谘葑嗉挤ê鸵魳诽幚砩献畲蟪潭鹊刈龅搅嗽叮瑓⒖剂伺c曲目年代和國家風(fēng)格最為相關(guān)的多部演奏法書籍，力求還原作曲家心中的聲音。

匡：室內(nèi)樂是巴洛克音樂時(shí)期最為流行的一種形式。為了帶給中國聽眾一些不一樣的聲音，使得音樂會(huì)變得意義非凡，我們注意到，此次“1690巴洛克室內(nèi)樂演奏會(huì)”除了在早期樂器上演奏巴洛克中早期音樂外，還保持了巴洛克音樂時(shí)期特有的一些演奏方法。如小提琴，除了使用古琴、古弓和羊腸弦外，演奏時(shí)，兩位巴洛克小提琴演奏家的右手采用了不同于現(xiàn)代的、力度偏小而能較好地發(fā)揮歌唱性的意大利式握弓法，左手只是有限地使用小幅度的揉弦，以賦予巴洛克音樂一種極為樸素的性質(zhì)。

高：巴洛克音樂起始于一個(gè)擺脫了中世紀(jì)的宗教壓迫不久、人文主義開始萌芽的時(shí)代。佛羅倫薩樂派（FlorentineCamerata）在16世紀(jì)末宣告新音樂的到來，在今天的音樂學(xué)家看來這正式拉開了巴洛克的序幕；而巴洛克風(fēng)格出現(xiàn)的初衷則是為了更好地表達(dá)人類的各種情感——某種程度上來說，巴洛克音樂是徹徹底底的世俗音樂、人文音樂。在我看來，巴洛克音樂雖然在中國仍是小眾，但淳樸的表現(xiàn)方式和相對(duì)古典和浪漫時(shí)期不那么復(fù)雜的和聲實(shí)在是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式，或許在主流的古典樂迷之外都能有一批聽眾。上海古樂團(tuán)的創(chuàng)建就是為了能把貌似高不可攀的音樂帶給大眾，讓歐洲啟蒙時(shí)代的音樂可以在中國生根發(fā)芽。不久的將來，我們還會(huì)為大家?guī)韥碜?7世紀(jì)的聲音。