豐衛(wèi)平

(四川外國語大學(xué) 德語系，重慶 400031)

歌德童話《新帕里斯》的儀式解讀

豐衛(wèi)平

(四川外國語大學(xué) 德語系，重慶 400031)

晚年歌德自傳性作品《詩與真》的創(chuàng)作動機，是通過回憶審視自己的成長經(jīng)歷，嘗試填補早年創(chuàng)作文學(xué)作品之間留下的空白。其中，第一部的第二卷講述的是歌德六七歲的經(jīng)歷。戰(zhàn)爭和自然災(zāi)害產(chǎn)生的一系列后果使年幼的歌德感到無助，他通過做手工和給同齡人講故事而獲得了一種成就感?！缎屡晾锼埂肥撬藭r反復(fù)講述的一則童話。從其意象、主題、情節(jié)解析可以看出，這是一則儀式性非常強的童話故事，其中的“夢”“更衣”“門”和“說故事”隱藏有在當時語境下和作者個人生平背景下的儀式性內(nèi)涵和人生價值。說故事具有個體認同的功能。講述故事的能力——文學(xué)創(chuàng)作成就了歌德?！对娕c真》的創(chuàng)作也是一次故事的講述，不妨看作是歌德本人在經(jīng)歷一個儀式——回顧以往通過講述以捋清、反思并再次“認清自己”。誠然，歌德每一部作品的創(chuàng)作都可看作是“認清自己”的儀式?！缎屡晾锼埂贰@一童話故事的講述，也是在現(xiàn)實中不知所措的年幼的歌德意欲認知自己、確認自我從而認識世界、認識現(xiàn)實的心路歷程，童話不只是一個男孩的奇遇，也是一種心理陳述和訴求。

新帕里斯；儀式；自我認知

《新帕里斯》出現(xiàn)在歌德晚年的自傳性作品《詩與真》里。其中，晚年歌德回顧自己的成長歲月——從童年一直到他26歲去魏瑪之前。歌德在《詩與真》的自序里說到了寫作的動機是通過回憶審視自己的成長經(jīng)歷以嘗試填補早年創(chuàng)作文學(xué)作品之間留下的空白。童年到26歲是一個人最重要、最寶貴的成長時期，是其認識、理解自我和人生，探明人生方向的關(guān)鍵時期。歌德說：“于是我就開始了另一個方向——我一輩子不能背離的方向，這即是說，把那些使我喜歡或懊惱或其他使我心動的事情轉(zhuǎn)化為形象，轉(zhuǎn)化為詩，從而清算自己的過去，糾正我對于外界事物的觀念，同時我的內(nèi)心又因之得到寧貼。因為我的天性常常把我從一個極端拋到另一個極端去，我需要有這樣的才能比任何人更為迫切。我所寫出來的一切，只是一大篇自白的片斷，這本小書就是想使這篇自白變得完整的一個大膽的嘗試”(歌德，1999：287)。由此而看，讀者在《詩與真》中可讀到歌德的心路歷程及時代和他周遭的人對其成長的影響，當然也包括老年歌德回望自己的青春歲月所做的思考。

歌德在《詩與真》第一部的第二卷開篇就講到，1756年，著名的“七年戰(zhàn)爭”爆發(fā)了，此時歌德7歲。7歲前的歌德與法蘭克福的居民和德意志各邦的民眾一樣較長期生活在和平、安康之中?？墒且驗閼?zhàn)爭，世界一分為二，甚至連歌德的家人也因為戰(zhàn)爭產(chǎn)生紛爭，那就是支持奧地利的外祖父一家和站在普魯士一邊的以父親為代表的少數(shù)人，年僅7歲的歌德與父親為營。不過，正如他6歲時發(fā)生的里斯本地震動搖了他對上帝的信念一樣，戰(zhàn)爭以及人們因之而生的不和——這其中也包括他至親至愛的家人——使他對一系列傳統(tǒng)的價值觀念產(chǎn)生了懷疑，包括正義、良善、高尚等等，這一切導(dǎo)致年幼的歌德在現(xiàn)實中感到無助。為了排解這種心理上的不安，孩提的他只能依靠自己。歌德在書中寫道，因為戰(zhàn)爭大人們更愿意小孩們都待在室內(nèi)。讓7歲的歌德覺得高興的是，他從母親那兒繼承的講故事的能力能使同齡人感到快樂。在歌德講述的眾多故事中，《新帕里斯》是此時的他反復(fù)給小朋友們講的故事，歌德自己稱之為童話。

歌德寫道，童話故事開始于圣靈降臨節(jié)星期日的前一晚，主人翁是以第一人稱口吻敘述的小男孩。男孩做夢夢見自己在鏡子前試穿新衣，受眾神委托的墨丘利出現(xiàn)在他的夢中，墨丘利告知他的使命是為蘋果化身的三位女孩分別尋找三個英俊的小伙子。雖然歌德在《詩與真》中說自己將這個童話故事反復(fù)講給小伙伴們聽，可他并未交代童話中的男孩——新帕里斯是否為三個女孩找到了伴侶，童話顯然是個開放的結(jié)局。而他的同伴們聽了之后自己也到花園的墻上去尋找那扇奇特的門，期望自己也有如此的奇遇，然而最終未果。

有關(guān)儀式的概念和分類，文學(xué)人類學(xué)上已有足夠的探討。儀式是人類生存愿望的表達方式之一，可以表達人類的心理訴求，具有通過特定空間和形式表現(xiàn)人們的潛在意識和內(nèi)心渴望，如祈求、希望、擔憂、恐懼等，儀式的原型承載了與人類生存相關(guān)的種種意蘊，所以文學(xué)對于原型性儀式有意或無意的引用是與人類生命價值和意義聯(lián)系在一起。儀式中所包含的神話、信仰、象征符號和宗教等因素體現(xiàn)了人的世界觀和價值觀。人生儀式中的過渡儀式是一個人成長重要階段的體現(xiàn)，關(guān)乎個體身份、角色的認定。歌德在《詩與真》第二卷里講述的是自己在六七歲時的經(jīng)歷。在心理學(xué)上，7至8歲是小孩建立自信、培養(yǎng)興趣愛好、特別是樹立道德理念的最佳時期。不過這一年齡段的小孩更愿意生活在自我中，目的是構(gòu)建自己的自我意識。雖然這不屬于個人成長的關(guān)鍵過渡時期，但也非常重要，而對德國文學(xué)史上和文化史上獨一無二的偉人歌德而言，他自傳性作品中所描述的一切都是值得讀者研讀的。

儀式與神話是文學(xué)藝術(shù)的源頭。歌德為何要在幼年時講述以神話故事為范本的童話，為何在人到晚年回顧過往時將這一故事記錄在冊。其實，歌德并非僅僅是要講述一個男孩的奇遇，仔細分析可以看出，這是一則儀式性非常強的童話故事，其中的意象、主題、情節(jié)等隱藏有儀式性內(nèi)涵及其在當時語境下和作者個人生平背景下的社會歷史內(nèi)涵和人生價值。

1 夢：認知的啟程

從精神分析的角度講，夢是人被壓抑的潛意識愿望的滿足。而從人類學(xué)的角度講，夢是產(chǎn)生儀式的誘因和儀式的外化形式。那么，《新帕里斯》中敘述者“我”所要完成的儀式是什么呢？首先要明確“我”在現(xiàn)實中有何種被壓抑的潛意識愿望。正如上文所述，《詩與真》第二卷講述了六七歲的歌德經(jīng)歷了他童年時期的兩件大事：里斯本地震和“七年戰(zhàn)爭”的開始。這動搖了他對上帝的信念和他有生以來所習得的傳統(tǒng)的價值觀，也親眼所見自己至親至愛的人因為對戰(zhàn)爭的意見不合而導(dǎo)致家庭糾紛，而且“黨派的偏私之發(fā)現(xiàn)在孩子的心中覺得是很不痛快的，甚至對他有害”(44)。七歲的歌德在偏愛孤獨時期又遭遇如此“震撼”和“動搖”，懷疑上帝，連自己的親人都不可信，于是他于不安之中只有依靠自己，依靠自己“內(nèi)心的反省”(43)，而“還是孩子的我”茫然不知，連自己都未認清。所以，“我”此時渴望有人能指點迷津，或者認清自己，以對所發(fā)生的一切作出判斷?！缎屡晾锼埂肥拙洹靶陆谑レ`降臨節(jié)的星期日之前的一晚夜，我夢見自己站在一個鏡子面前，正在穿著我的親愛的父母特別為我做來過節(jié)的夏季衣服”(46-47)。在夢里，“我”在鏡子前試穿父母給我做的新衣?！罢甄R子”從心理學(xué)上看就是要認清自己。只有照了鏡子，才能知道自己的模樣，把自己當成一個對象去看，才能認識自己。所以，這里的“我”照鏡子，是要看看父母——成人——給自己的衣服是否合身。這可以推測為，“我”懷疑父母指派給我的“身份”，照鏡子的行為正是因為這種懷疑產(chǎn)生的。 “但是，我老穿不好衣服，因為我不是把衣服拿錯，就是拿起這一件，那一件又從身上掉下來了，正在進退兩難的時候……”(47)由此可知，成人指派的“角色”不合“我”的意。此刻，天神的使者墨丘利的出現(xiàn)似乎讓“我”知道了自己的角色——新帕里斯：為化身為蘋果的三個姑娘找到城里最英俊的三個小伙子?！拔摇币驗樘矚g另一個在他指尖上跳舞的小巧女孩想要抓住她而被她一擊昏厥過去?！拔摇鼻逍堰^來時，是“應(yīng)該穿衣上教堂去的時候”(48)，從夢境回到現(xiàn)實，“我”應(yīng)當去履行約定俗成的儀式——去教堂禮拜，這是“我”在現(xiàn)實中的身份應(yīng)該完成的行為?？梢?，這里的衣服都是身份的象征。衣服穿不上身、“該穿衣服”，這些表述表現(xiàn)出“我”并不樂意接受家庭或社會強加于“我”的身份，所以，“我”在做禮拜時、在外祖父家吃飯時、去拜訪朋友時都不由自主地想到夢中的畫面。無論是“我”對現(xiàn)實中強加的身份的排斥還是對夢中新身份的好奇，討論現(xiàn)實世界與夢中世界的真實性并不必要。這里，夢和照鏡子一樣暗示的是“我”的一種心理活動：想要在各種信念被動搖、被震撼時認清自己?！皟?nèi)心的反省”就是具有創(chuàng)造性的描述能力的自我確定，這種能力在講述《新帕里斯》這則童話故事時得以發(fā)揮。夢構(gòu)筑的是一個遙遠的心靈境界，如此距離才能認清自我，使“我”在迷亂中找到方向，這是敘述者“我”認知自我的啟程，而不僅僅是童話故事的“序曲”(Klotz, 2002:116)。

2 門：認知的閾限

在古代的巫術(shù)活動中，祭門儀式中的“門”非實物意義上的門，而是具有象征意義的符號?！伴T”作為內(nèi)與外的分割或時空的隔斷，既是一種聯(lián)系、也是一種界隔，而在人的內(nèi)心，門成為心理狀態(tài)發(fā)生變化的過渡連接的環(huán)節(jié)。

童話的開始，夢境讓“我”進入一個奇妙的、意料之外的空間，如上所述，那是“我”的心靈境界，現(xiàn)實的困境使“我”潛意識中產(chǎn)生了想要認知自我的欲望，這是心路歷程的開端，童話的情節(jié)發(fā)展讓這一自我認知和確定的儀式得以延續(xù)。連接上面的情節(jié)，“我”從昏厥中醒來回到現(xiàn)實中，在穿著父母做的新衣去拜訪朋友時，在花園的“不詳之墻”上發(fā)現(xiàn)了一道裝飾精致的小門，奇特的是，這扇門不能從外面打開，一個裝扮古怪的看門人從里面開啟了門，看門人邀請“我”走進門，可是 “我”心生不安，因為：“守門人的奇怪的打扮，地方的偏僻和其他渺茫不可測的事情使我顧慮重重?！?49)不過，奇妙的花園誘惑我不知不覺中跨過了門檻。如此一來，“我”的自我認知儀式繼續(xù)進行。“我”走進那道小門，實際上是走進了自己的內(nèi)心、走進了自己的潛意識，使夢開啟的認知旅程得以完成。門由此成為一個特殊的象征，“我”在現(xiàn)實中產(chǎn)生的懷疑和不安以及由此而生的那種渴求在此一一呈現(xiàn)。小門作為“不詳之墻”的一部分，它是一個臨界空間，這里顯然不是在地理方位上，而是在“我”的心理上有起承轉(zhuǎn)接的作用。7歲的“我”在現(xiàn)實的迷惘中不知所措，由于年齡的原因“我”事實上并不清楚自己的需求，也就是說，自己并未能認清自己的內(nèi)心。所以，這里的門和墻承擔相同的作用：門和墻之外是“我”和“我”所處的現(xiàn)實，之內(nèi)是“我”的內(nèi)心。德國哲學(xué)家齊美爾在《橋與門》中說：“……墻是死的，而門卻是活的：自己給自己設(shè)置屏障是人類的本能，但這又是靈活的，人們完全可以消除屏障，置身于屏障之外……因此，門就成為人們本應(yīng)或長久站立的交接點，門將有限單元和無限空間聯(lián)系起來。通過門，有界的和無界的相互交界，它們并非交界于墻壁這一死板的幾何形式，而是交界于門這一永久可交換的形式?！?齊美爾，1991：4-5)門的意象具有思辨的特征，入門和出門是一段歷程的開啟和結(jié)束，就《新帕里斯》中的“我”而言，走進“不詳之墻”上裝飾精致的小門，實際上是走進了他的潛意識。 “世人無時無刻不站在門的里邊和外邊。通過門，人生的自我走向世界，又從外界走向自我” (齊美爾，1991：7)。外界的動蕩導(dǎo)致“我”的困惑和不安，成人的世界最終迫使“我”走向自己的內(nèi)心。在故事中，“我”走進門，在看門人的帶領(lǐng)下游覽奇妙的花園，“我”發(fā)現(xiàn)花園的中央被金柵欄圍起來，我好奇地想要探個究竟，看門人在“我”滿足他一次一次的換裝要求后，允許“我”走進一道又一道門，直到“我”走進園中一座精美的別墅的門，重遇三個蘋果女和在“我”指尖上跳舞的嬌俏女孩。在此，門內(nèi)的故事與“我”之前所做的夢的夢境中的情節(jié)連接起來，夢開啟的認知自我的歷程由走進“門”得以延續(xù)。故事的最后，當“我”即將離開花園走出門時，看門人一再提醒他要記住三個物件以便再次找到這扇門。這何嘗不可理解為看門人在提醒“我”應(yīng)時?；貧w自己的內(nèi)心？

3 更衣：認知的角色轉(zhuǎn)換

無論是在宗教還是世俗儀式中，參與、舉行儀式人們都要更換服裝，沐浴更衣有去穢、保持身心潔凈的意思，更有轉(zhuǎn)換角色、身份的意義。比如，在宗教儀式中，教士更換服裝、穿上法衣，是授職的一個莊重的過程和接受神職的重要表達。在《新帕里斯》童話中，“我”多次更換服裝，“更衣”這一日常生活行為在此具有了不尋常的意義。如前所述，“我”在鏡子前試穿父母給的新衣，衣服總是穿不上身，表示“我”對父母及社會所賦予的身份的懷疑。當“我”隨后走進墻上的小門，想要參觀花園的中間部分時，看門人要求我取下帽子和佩劍，滿足這個條件，“我”才能走進花園更深的地方，這里的帽子和佩劍是服飾的一部分，是身份和地位的象征。當花園中金柵欄圍起來的地方激起“我”強烈的好奇心時，看門人又表示“我”必須再次更換衣服才能進去，于是“我”穿上奇特的具有東方色彩的衣服，在一面大鏡子前打扮一番，走進迷宮一般的花圃，如此才得以與夢中的女孩們相遇，使我再次意識到自己的特殊身份——眾神的寵兒：為三個女孩找到如意郎君。為何是東方色彩的服裝？漢斯·格沃倫認為，“我”穿的東方服飾是“裝模作樣的儀式”，并沒有任何實際意義(Geulen, 1985: 85)。不過眾所周知，歌德的抒情詩組合《東西合集》中融入了東方文化的元素，顯然，歌德在東方世界發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)源泉，這賦予他創(chuàng)作的靈感，也體現(xiàn)了歌德對東方文化的認同。歌德在青年時代就對伊斯蘭教的《古蘭經(jīng)》有所了解，而且經(jīng)常閱讀東方文學(xué)作品。或許，這里的東方色彩服飾表現(xiàn)了歌德對東方異域文化的興趣，同時也不妨看作是他潛意識中對那些自己從小被傳授的西方宗教和世俗文化、傳統(tǒng)價值觀念的心理排斥，童話中寫道：“比起我原來的硬繃繃的星期日衣服來，我更喜歡一點?！?51)“我”覺得鏡子中的新形象“很漂亮”。前文提到的在鏡子前無可奈何而又不知所措地試穿父母給做的新衣以及去教堂禮拜換上禮拜服，現(xiàn)實的困境迫使7歲的歌德即童話中的“我”渴求一種新的角色，也包括象征身份的服飾。有分析認為，《新帕里斯》中的神奇花園是“詩的王國”(Fiebich, 2007: 265)，是“我”獲得文學(xué)創(chuàng)作靈感的地方，在此“我”喜歡每次更衣而扮演的角色(Fiebich, 2007: 272)。隨后，在與“我”心儀的小女孩的打仗游戲中，“我”在盡興中不能克制自己，也忘記了神賦予自己的使命，與她發(fā)生了激烈的爭斗。當“我”怒不可遏、幸災(zāi)樂禍時，從四面八方噴出的水淋濕了“我”被刀槍刺破的衣服，“我”索性脫光赤裸著站在水中：“我覺得在暖和的天氣里淋浴一下還挺愜意的。于是我赤身裸體，邁著架子十足的步伐闊步走進倍受我歡迎的水流的噴射中，并想能夠這樣舒舒服服地多淋一會兒才好。我的怒火漸漸地熄滅，我現(xiàn)在什么都不想了，只希望能與我的女對手取得和解，握手言歡。”(57)衣服被刺破、被一件件脫掉都意味著“我”不能勝任新的角色，讓敘述者感覺舒服的赤身裸體亦可看作是回歸本我，這又與《詩與真》全書的一個基本準則聯(lián)系起來：每當敘述者在現(xiàn)實中陷入困境，“我”回歸本我，依靠“內(nèi)心的反省”臆造自信心?？墒?，此時的“我”赤身裸體、毫無遮擋，是一個“十分可憐的角色”——既無身份也無服飾，頗具諷刺意味。不過，當看門人出現(xiàn)在“我”的面前指責“我”不遵守神奇花園的規(guī)則時，“我”又有自我意識地大聲告知：“我”是“眾神的寵兒”。看門人立即表現(xiàn)出對“我”的尊重，并幫“我”穿上起初的衣服，引領(lǐng)“我”走出花園，回到現(xiàn)實。

可見，故事中每一次的更衣使“我”獲得一種身份、一種特權(quán)，得以走進三個女孩，使自己意識到神的使者墨丘利交給的任務(wù)。而在童話中“我”最終并未完成這個使命?？墒牵璧碌谋疽馄鋵嵰膊⒎鞘且v述一個有完整意義的故事。童話中所描述的變幻莫測的場景本身也導(dǎo)致故事沒有一個可期待的整體上的意義。而《詩與真》中，7歲的歌德給他的同伴講述這個故事，既給小伙伴們帶來快樂，而發(fā)揮自己的想象力也給歌德本人帶來自信，如他所言：“……兒童的玩意和勞作從多方面訓(xùn)練和促進了我的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力、想象力以及一種技巧，而且是在那樣短的時間，那樣狹小的地方，花那樣小的代價，恐怕更沒有別的途徑能夠有這樣的成就了?！?45)如此的成就有助于建構(gòu)幼年歌德在迷亂現(xiàn)實中的自信心。

童話讓聽者從局限的、熟悉的、受約束的世界中解脫出來而置身于美學(xué)的幻想中，對亦真亦假的故事充滿樂趣。故事的魅力不止于此，還吸引聽者去探究故事隱藏的模式及謎一般的、可能的意義。

4 帕里斯與納爾奇斯：認知的角色之爭

帕里斯是希臘神話人物，是特洛伊國王和王后的兒子?？墒巧耦A(yù)言說王后生下的這個兒子將毀滅特洛伊城。因此，國王夫婦讓傭人把剛出生的兒子扔到山上。傭人不忍心便決定把小孩帶回家去，當作自己的兒子撫養(yǎng)，并為他取名為帕里斯。帕里斯長大成人后，有一天遇到了天后赫拉、智慧女神雅典娜和愛神阿佛洛狄忒三位女神，她們因為爭奪象征“誰是最美的女子”的金蘋果而爭吵起來，于是就找帕里斯評判是非。最后，帕里斯判定愛神最美麗，使她得到了金蘋果，愛神答應(yīng)讓帕里斯得到世上最美麗的女子海倫為妻，由此引發(fā)了著名的特洛伊戰(zhàn)爭。

歌德的《新帕里斯》事實上與希臘神話故事并沒有多大關(guān)聯(lián)。歌德只是借用這個名字及神的使者這個身份，而他同時借用的還有納爾奇斯這個臨水照花、顧影自憐的美少年。在歌德的故事中，這兩個神話人物名字的出現(xiàn)是在看門人最初帶著他走進花園時，花園里的兩只燕八哥分別叫著“帕里斯”和“納爾奇斯”。值得注意的是歌德如下的描述：“當看門老人聽到燕八哥叫這些名字時，他好像一直在認真地盯著我看。”(50)看門人和墨丘利在歌德的故事中可以看作是具有相同身份的人，他們是“我”的引路人、導(dǎo)師。當“我”一次次打算進入花園的深處時，也是看門人提出不同的條件，這個角色類似于德語文學(xué)成長小說中常見的成長角色的導(dǎo)師?！芭晾锼埂焙汀凹{爾奇斯”的意義，正如克洛茨所分析的，前者意味著自我意識，而后者顯然是自私、自戀者的象征(Klotz, 2002:120)?？耸险J為，《新帕里斯》童話的主題是：“我”如同神話里的帕里斯接受應(yīng)當完成的使命，可是故事的最后“我”并未完成這個使命，這是受阻于另一個神話人物納爾奇斯的自私?？撮T人在鳥兒叫著“帕里斯”和“納爾奇斯”時認真地注視著“我”，實際上是在提醒“我”應(yīng)甄別這兩個角色。雖然看門人給他講述了壁龕里的細繩是用于懲罰濫用信任的人——因為神奇花園的人樂于施信于人，可是在與小女孩的打仗游戲中，“我”太過興致勃勃，過于自我，而忘記了游戲的規(guī)則。游戲中的“我”全然忘記看門人的提醒和小女孩的信任，所以他接近三個女孩的必穿的新衣被刀槍刺破、被噴水淋透，最后是赤身裸體，雖然不象神話中的納爾奇斯那樣因與泉水中自身的影子相戀而憔悴至死，當看門人出現(xiàn)在“我”面前時，“我”也是無地自容、羞愧難當。“我”雖然如同帕里斯一樣接受了神的使命，可是在關(guān)鍵時刻的行為舉止卻如同納爾奇斯。所幸的是，童話中的“我”雖沒有圓滿的結(jié)局，但是在看門人指責“我”時，“我”仍然沒有忘記神的使命，“我”頗有自我意識地自稱是“眾神的寵兒”。

克洛茨認為，這兩個神話人物的設(shè)置體現(xiàn)的是歌德時代市民階層的生活理念與無私的利他主義的抵觸。不同于之前的封建時代，此時的市民能夠靠自我的力量、依據(jù)自我的興趣和利益來實現(xiàn)自我，可是這種自由可能會在適當?shù)纳鐣h(huán)境中發(fā)展成毫無顧忌的自私自利。歌德童話中的“我”也是在自我盡興中而忘記了自己的使命?？寺宕恼J為，出身于市民而后被封為貴族的歌德認可的是第三種可能：那就是眾神的寵兒與自我的和解——既具有自我意識而又無自私之心的市民(Klotz, 2002:121)。另一種解釋斷定，由“帕里斯”和“納爾奇斯”拼貼組合的人物“我”體現(xiàn)了“眾神的寵兒”的雙重性——鳳毛麟角而又勢單力薄(Mayer & Tismar, 2003: 51)。或許，這里不妨看作是晚年歌德在回顧自己的童年時的一種自我反思。7歲的歌德在現(xiàn)實中無所適從，只有依靠自己的手工勞作和富有想象力的講故事才能確認自我，在迷亂中構(gòu)建自我。“帕里斯”和“納爾奇斯”這兩個名字雖只是出現(xiàn)一次，歌德的童話與作為模板的神話也沒有任何緊密的聯(lián)系，這可能是孩童的故事中也不應(yīng)當有的邏輯，但可看作是歌德本人的一種矛盾心理：相信自己，可是不能太自我，更不能陷入自戀中，以免“我的天性常常把我從一個極端拋到另一個極端去”?？梢?，歌德借用神話人物講述的故事事實上是 “對同一個虛擬故事的復(fù)述包含著人們對某種價值的認同和傳承”(彭兆榮，2004：98)。倘若將《新帕里斯》看作是一種自我認知儀式的寫照，那么這里兩個神話人物的出現(xiàn)也體現(xiàn)了神話與儀式的緊密關(guān)系。盡管與希臘神話故事處于一種松散的聯(lián)系中，但歌德借用原型故事中的人名和金蘋果，將7歲時講述的故事命名為《新帕里斯》，其用意也顯而易見：“具備想象的實踐性表述帶著某種類似于‘神話——儀式’建構(gòu)的隱喻指示。” (彭兆榮，2004：97)

5 結(jié)語

眾所周知，“說：聽故事”是遠古時代原始人類最早的集體娛樂活動之一，口耳相傳也是人類文明最古老的文明傳承方式，這一活動也仿佛是一種儀式。同時，“說：聽故事”也起到神靈啟示、人的集體和個體認同的作用。7歲的歌德反復(fù)向小伙伴講述的《新帕里斯》只是其眾多故事中的一個“代表作”。歌德從母親那里繼承的講故事的能力被小伙伴們喜愛并給他們帶來快樂，同齡人的認可使他在困惑時期獲取了自信心。就此而言，這里的“說：聽故事”模式具有個體認同的功能。兒時歌德講述故事的能力成就了歌德，使文學(xué)創(chuàng)作成為他一生的職業(yè)，成年的他一直通過文學(xué)創(chuàng)作講述故事，作品數(shù)不勝數(shù)。而晚年歌德創(chuàng)作《詩與真》的動機就是通過審視自己的成長經(jīng)歷填補其文學(xué)創(chuàng)作中的空白。《詩與真》的創(chuàng)作也是一次故事的講述，不妨看作是歌德本人在經(jīng)歷一個儀式——回顧以往、講述、捋清、反思以再次“認清自己”。事實上，歌德的每一部作品的創(chuàng)作都可看作是“認清自己”的儀式：頗具自傳性特色的《少年維特的煩惱》讓歌德認清自己、擺脫煩惱而得以拯救；“認清自己”在戲劇作品《塔索》作為劇中人物的臺詞重復(fù)多次，《塔索》也可看作是歌德本人認識、處理魏瑪時期世俗事務(wù)與文學(xué)創(chuàng)作之間的矛盾而對自己的一種警誡；成長小說《威廉·麥斯特的學(xué)習時代》和《漫游時代》也是以認識自我和現(xiàn)實促進自我的成長為主題；《浮士德》更是一種儀式——“一個社會化‘通過儀式’在藝術(shù)作品中的范例” (彭兆榮，2004：77)。

如上分析，《新帕里斯》這一童話故事的講述，也是在現(xiàn)實中不知所措而迷惘的歌德意欲認知自己、確認自我從而認識世界、認識現(xiàn)實的心路歷程，童話不只是一個男孩的奇遇，也是一種心理陳述和訴求。

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責任編校：蔣勇軍

The Ritual Interpretation of Goethe’s Fairy TaleTheNewParis

FENG Weiping

The creative motivation ofTruthandPoetry, the autobiographical work in Goethe’s old age, is to fill the blank left by his earlier literary works through recalling and examining his growing experiences. The second volume of the first part tells the experiences of Goethe in his six and seven years old. Young Goethe feels helpless due to a series of consequences caused by war and natural disaster. He achieved a sense of achievement by doing handicrafts and telling stories to his peers.TheNewParisis a fairy tale repeatedly told at this time. From its image, theme and plot analysis, it can be seen that it is a fairy tale with strong rituality, among which “dream”, “clothes-changing”, “door” and “story-telling” contain the ritual connotation and life value under the context and the author’s life background. Story-telling has the function of individual identification. The ability of story-telling— literary creation contributes to Goethe’s achievement. The creation ofTruthandPoetryis also a story-telling, which might as well be regarded as Goethe himself experiencing a ritual—recalling the past through telling in order to clarify, reflect and “recognize himself” once again. Indeed, the creation of every work of Goethe can be regarded as a ritual to “recognize himself”.TheNewParis—the telling of this fairy tale is also a spiritual course in which helpless and young Goethe intends to recognize and identify himself to perceive the world and reality. Fairy tale is not only about a boy’s adventure, but also a psychological statement and appeal.

TheNewParis; ritual; self-cognition

I516.074

A

1674-6414(2017)04-0013-06

2017-03-05

國家社會科學(xué)基金項目“童話及童話元素在現(xiàn)代德語文學(xué)中的運用研究”(17BWW085)的階段性成果

豐衛(wèi)平，女，四川外國語大學(xué)德語系教授，博士，主要從事德語語言文學(xué)研究。