王文英

抗戰(zhàn)時(shí)期，郭沫若一鼓作氣寫作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》和《孔雀膽》六部歷史劇，它們?nèi)坎捎昧吮瘎邮剑鼈兇蠖家灾魅斯乃劳鰻?wèi)結(jié)局，《屈原》中屈原雖然沒有死，但是作爲(wèi)他崇高精神和高尚人格的繼承者嬋娟，卻在危難中替屈原飲鴆而亡。這六部作品都是歷史悲劇，但它們並不給人以悲慘淒涼的感受，恰恰相反，它們?cè)谌藗兊男念^激蕩起一股悲壯激烈的情懷。

中外悲劇史上大體有兩種不同質(zhì)調(diào)的悲劇： 一種以悲爲(wèi)主，著重寫人物的淒苦命運(yùn)，通過無辜的主人公被黑暗勢力迫害、吞噬的悲慘事件來激發(fā)人們的同情和憐憫，譴責(zé)舊的倫理道德，抨擊社會(huì)的冷酷和不平；另一種以壯爲(wèi)主，著重寫人物對(duì)命運(yùn)、對(duì)權(quán)貴、對(duì)不合理社會(huì)的抗?fàn)?，雖然由於種種主客觀原因，主人公最終仍擺脫不了悲劇下場，但迴盪於劇中的卻是昂揚(yáng)壯烈的鬥爭精神，它們不僅博得人們的同情，更加激發(fā)人們的鬥志，它們給人的不是淒慘哀傷——而是感情的震撼與高揚(yáng)，表現(xiàn)出一種悲壯崇高的質(zhì)調(diào)。郭沫若的歷史悲劇大體上屬於第二種，《屈原》堪稱其中的典範(fàn)。

一

郭沫若的歷史悲劇，其題材選擇、構(gòu)想的出發(fā)點(diǎn)首先是時(shí)代的需要，有極其鮮明的現(xiàn)代性和當(dāng)代意識(shí)，浸染著強(qiáng)烈的時(shí)代精神。《屈原》在這方面尤爲(wèi)突出。

郭沫若在1942年創(chuàng)作《屈原》不是偶然的，其直接起因完全在於抗日戰(zhàn)爭正處在生死存亡的關(guān)頭，國民黨頑固派消極抗戰(zhàn)、積極反共使抗戰(zhàn)進(jìn)入了極爲(wèi)艱難的時(shí)刻。爲(wèi)了揭露國民黨頑固派的陰謀，喚起全民同仇敵愾的抗戰(zhàn)熱情，郭沫若以巨大的歷史責(zé)任感創(chuàng)作了《屈原》等歷史悲劇。他説：“抗戰(zhàn)以來，因爲(wèi)國家臨到了相當(dāng)危險(xiǎn)的關(guān)頭，屈原的身世和作品又喚起了人們的注意。”*郭沫若《菇劍、龍船、鯉幟》，《沫若文集》第12卷，北京： 人民文學(xué)出版社1958年版，第78頁。的確，面對(duì)日寇強(qiáng)敵入侵，中國又臨到了一個(gè)何去何從的大時(shí)代。許多志士仁人和廣大共産黨人，發(fā)動(dòng)民衆(zhòng)，奮起抗戰(zhàn)救亡，但是他們卻如屈原一樣“忠而見疑”，“信而被謗”，國民黨反動(dòng)派處處鉗制，層層壓迫，不停地在內(nèi)部製造摩擦。1941年，國民黨反動(dòng)派一手製造了慘絶人寰的“皖南事變”，使千餘名抗日將士含恨作怨魂，這種卑劣、黑暗的手段使光明坦誠的郭沫若憤怒到極點(diǎn)。他説：

我寫這個(gè)劇本是在一九四二年一月，國民黨反動(dòng)派的統(tǒng)治最黑暗的時(shí)候，而且是在反動(dòng)統(tǒng)治的中心——最黑暗的重慶。不僅中國社會(huì)又臨到了階段不同的蛻變時(shí)期，而且在我的眼前看見了不少的大大小小的時(shí)代悲劇。無數(shù)的愛國青年、革命同志失蹤了，關(guān)進(jìn)了集中營。代表了人民力量的中國共産黨在陝北遭受著封鎖，而在江南抵抗日本帝國主義的侵略最有功勞的中共所領(lǐng)導(dǎo)的八路軍之外的另一支兄弟部隊(duì)——新四軍，遭了反動(dòng)派的圍剿而受到很大的損失。全中國進(jìn)步的人們都感受著憤怒，因而我便把這時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原時(shí)代裏去了。換句話説，我是借屈原的時(shí)代來象徵我們當(dāng)時(shí)的時(shí)代。*郭沫若《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，《沫若文集》第17卷，第158頁。

由於郭沫若透徹地把握了屈原的思想和人格，因此，他能毫無痕跡地把當(dāng)代的精神融合到古代的精神中去，復(fù)活了屈原—— 一個(gè)具有民族靈魂的偉大詩人。這就使《屈原》深刻體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代最現(xiàn)代的思想和最強(qiáng)烈的時(shí)代精神。

郭沫若表現(xiàn)現(xiàn)代性和時(shí)代精神，之所以重點(diǎn)選擇屈原，而不是其他人物，還因爲(wèi)他對(duì)屈原這個(gè)歷史人物有著與衆(zhòng)不同的理解和評(píng)價(jià)，他認(rèn)爲(wèi)屈原身上具有某些可以與現(xiàn)代性相契合的精神、品格。早在1929年6月7日，郭沫若就寫了《革命詩人屈原》一文，認(rèn)爲(wèi)春秋戰(zhàn)國時(shí)期，也存在一個(gè)五四運(yùn)動(dòng)，而屈原就是古代五四運(yùn)動(dòng)的健將，即中國古代的詩在屈原手裏發(fā)起了一次大革命。這實(shí)際上就把屈原看成古代思想史上一位大家，具有與諸子同樣重要的地位。這個(gè)看法最近得到了一些學(xué)者的進(jìn)一步發(fā)揮，如楊義通過詳細(xì)的考證和有力的論證，指出：

屈子之學(xué)博采融貫道、儒、法、刑名、陰陽、神仙各家精髓，統(tǒng)攝融合於稷下學(xué)宮之黃老之術(shù)，更浸染著楚地的原始巫風(fēng)信仰，及楚人之國族情結(jié)，用以內(nèi)修美質(zhì)、外求‘美政’，拯救時(shí)弊和民憂，閃射著令人心靈發(fā)光的人格典範(fàn)，尤其出諸不朽之歌詩吟唱，神采獨(dú)具地參與了戰(zhàn)國時(shí)代風(fēng)雲(yún)翻湧之“百家爭鳴”而翹楚特出，精藴繁富。*楊義《領(lǐng)悟〈楚辭〉精湛的文化內(nèi)涵》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年5月31日第10版。

1942年，郭沫若又寫了《屈原思想》一文，認(rèn)爲(wèi)屈原的世界觀是前進(jìn)的，革命的，但明顯有儒家風(fēng)貌，注重民生，倡導(dǎo)德政，注重修己以安人，是一位“南方的儒者”，其思想集中體現(xiàn)爲(wèi)仁和義。他説：

戰(zhàn)國時(shí)代是以仁義的思想來打破舊束縛的時(shí)代，仁義是當(dāng)時(shí)的新思想，也是當(dāng)時(shí)的新名詞。把人當(dāng)成人，這是句很平常的話，然而也就是所謂仁道。我們的先人達(dá)到了這樣的一個(gè)思想，是費(fèi)了很長遠(yuǎn)的苦鬥的。戰(zhàn)國時(shí)代是人的牛馬時(shí)代的結(jié)束。大家要求著人的生存權(quán)，故爾有這仁和義的新思想出現(xiàn)?！@根本也就是一種悲劇精神。要得真正把人當(dāng)成人，歷史還須得再向前進(jìn)展，還須得有更多的志士仁人的血流灑出來，灌溉這株現(xiàn)實(shí)的蟠桃。*郭沫若《獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃》，《沫若文集》第13卷，第58頁。

這段話不但可以理解郭沫若用現(xiàn)代性眼光對(duì)屈原等歷史人物的思想、品格所做的具有時(shí)代特點(diǎn)的新闡釋，使其堅(jiān)持理想、堅(jiān)持操守、寧死不屈的精神與當(dāng)時(shí)抗日救國、捨生忘死的新時(shí)代英雄精神遙相呼應(yīng)，而且可以理解郭沫若創(chuàng)作《屈原》等歷史悲劇最深刻的思想動(dòng)機(jī)。

還有一層，如何認(rèn)識(shí)屈原忠君愛國的歷史進(jìn)步性。當(dāng)時(shí)許多歷史學(xué)家對(duì)屈原“愚忠”於輕信奸佞小人、打擊忠臣義士的昏聵的楚懷王，而反對(duì)秦國統(tǒng)一六國之歷史潮流持批評(píng)甚至否定立場。對(duì)此，郭沫若有完全不同的看法。他有四部悲劇是寫戰(zhàn)國時(shí)代秦滅六國之爭的，《屈原》是其中之一。郭沫若認(rèn)同那個(gè)時(shí)代要求統(tǒng)一是大勢所趨，但是由誰來統(tǒng)一中國，以什麼思想來統(tǒng)一中國，則關(guān)係到整個(gè)民族歷史的發(fā)展。他認(rèn)爲(wèi)，秦楚爭霸關(guān)係到民族整個(gè)歷史的發(fā)展。秦乃虎狼之國，它代表著專制獨(dú)裁、與人民對(duì)立的歷史力量，郭沫若説：“真正從歷史主義來看問題時(shí)，秦統(tǒng)一中國以前，戰(zhàn)國七雄都可以有統(tǒng)一中國的資格?！薄皢栴}是要看他想怎樣來統(tǒng)一中國。秦國的統(tǒng)一辦法並不高明，請(qǐng)看秦國破趙於長平，坑趙降卒四十萬人於長平一事就可以明白了?！?郭沫若《由虎符説到悲劇精神》，《沫若文集》第17卷，第245頁。屈原則代表著正義，他“是深深把握著了他的時(shí)代精神的人，他注重民生，尊崇賢能，企圖以德政作爲(wèi)中國的大一統(tǒng)，這正是他的仁；而他是一位徹底的身體力行的人，這就是他的義”*郭沫若《屈原研究》，《沫若文集》第12卷，第422頁。。如果楚王能尊重屈原，采用屈原的思想以治國，那麼楚國不但不會(huì)亡，而且完全有資格統(tǒng)一中國?？杀氖?，楚王昏庸，聽信鄭袖、子蘭等讒言，屈原反遭誣陷和放逐。屈原一腔悲憤，但於放逐途中仍一心繫念祖國，繫念百姓，將個(gè)人生死置之度外。這裏，郭沫若用現(xiàn)代人道主義思想將秦的專制與屈原的仁義對(duì)立起來，認(rèn)爲(wèi)秦雖然統(tǒng)一了六國，但它並不代表歷史的新生力量，秦始皇殘暴地屠殺各國人民，他只是用一種新的枷鎖去代替了舊的枷鎖，最終是違背歷史意願(yuàn)的，秦二世而亡絶不是偶然；但屈原則與此相反，他以詩人赤誠的心懷，關(guān)心人民的疾苦，又以政治家的膽識(shí)，識(shí)破張儀的陰謀，從某種意義上看，屈原是爲(wèi)了阻止歷史車輪的逆轉(zhuǎn)而竭盡全力。屈原是一個(gè)自覺地意識(shí)到歷史責(zé)任的、“以天地之心爲(wèi)心”的民族靈魂，他主張把人真正當(dāng)作人的思想代表著戰(zhàn)國時(shí)代的進(jìn)步思想。因此，如果以屈原的思想統(tǒng)一中國，那麼中國就會(huì)走上一條政治昌明、文化繁榮的歷史道路。然而，由於楚國昏君佞臣的阻撓，造成了屈原的悲劇，但“這個(gè)悲劇不僅是他一個(gè)人的，也不僅是當(dāng)時(shí)的楚國一國的，而是全中華民族的。假使屈原不遭讒毀，以他的地位和思想，以楚國當(dāng)時(shí)的地位和國力，的確可以替中國寫出另外一部歷史出來。然而由於他一人的淪沒便招致了楚國的滅亡，也使中國二千多年沿著另外一條路線走去了”*郭沫若《題畫記》，《沫若文集》第12卷，第238頁。。屈原雖然死了，但是“他的對(duì)於國族的忠烈和創(chuàng)作的絢爛，真真是光芒萬丈。中華民族的尊重正義、抗拒強(qiáng)暴的優(yōu)秀精神，一直到現(xiàn)在都被他扶植著?！?郭沫若《關(guān)於屈原》，《沫若文集》第12卷，第20頁。惟其如此，後來郭沫若依然稱讚屈原“同情人民，熱愛人民”，“不僅熱愛楚國，而且熱愛中國”*郭沫若《偉大的愛國主義之詩人——屈原》，《楚辭研究論文集》，北京： 作家出版社1957年版，第25頁。。由此可見，郭沫若正是以這樣一種具有現(xiàn)代性和人道主義的“歷史主義”來重新梳理戰(zhàn)國歷史，重新塑造屈原的偉大形象，把屈原個(gè)人忠君愛(楚)國、出淤泥而不染的獨(dú)立人格升華到民族精神的高度，把他個(gè)人的悲劇展開爲(wèi)巨大的民族悲劇，將一個(gè)統(tǒng)一中國之爭的宏大歷史背景與抗日戰(zhàn)爭烽火現(xiàn)實(shí)語境有機(jī)地融爲(wèi)一體，從而使屈原、嬋娟與鄭袖、子蘭等小人的鬥爭具有了保衛(wèi)祖國、捍衛(wèi)中華民族尊嚴(yán)的重大意義和歷史正義性?！肚芬粍〉默F(xiàn)代性與中華民族傳統(tǒng)精神就此達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

二

上面論述了歷史悲劇《屈原》的現(xiàn)代性和當(dāng)代意識(shí)。下面，重點(diǎn)考察《屈原》作爲(wèi)歷史悲劇承續(xù)傳統(tǒng)中華文化血脈的古典性的一個(gè)重要特點(diǎn)，即詩言志、緣情，以抒情爲(wèi)主的傳統(tǒng)。

從《女神》開始郭沫若作爲(wèi)年輕詩人，就以直截了當(dāng)、不加掩飾的方式接續(xù)了這一古代詩歌，特別是屈原爲(wèi)代表的楚辭的古典傳統(tǒng)，他以極其旺盛的生命力、超強(qiáng)度的奔放氣勢和火山爆發(fā)式的激情，將自己純真赤誠的情懷傾注在詩歌中。而這種純真赤誠恰恰構(gòu)成了《女神》內(nèi)在的韻律，它不是什麼平上去入、高下抑揚(yáng)、宮商角徵羽之類詩歌形式、格律，而是詩人“情緒的自然消漲”，即“我們的詩只是我們心中的詩意詩境底真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Stain，心琴上彈出來的Melody，生命底顫動(dòng)，靈底喊叫”。他還説過：“詩是表情的文字，真情流露的文字自然成詩。新詩便是不假修飾，隨情緒之純真的表現(xiàn)而表現(xiàn)以文字……要有純真的感觸，情動(dòng)於中令自己不能不‘寫’。”也是這個(gè)意思。《女神》既繼承了詩歌以抒情爲(wèi)主的古代傳統(tǒng)，同時(shí)又吸收了屈原《離騷》熱烈表現(xiàn)詩人理想、情愫的楚騷風(fēng)格以及西方狂飆突進(jìn)的浪漫主義詩風(fēng)，突破了詩歌抒情止於禮的中和、含蓄、有節(jié)制這一主流傳統(tǒng)。這裏對(duì)西方哲學(xué)、文學(xué)的浪漫主義精神的吸納，體現(xiàn)的是郭沫若對(duì)西方現(xiàn)代性營養(yǎng)的吸收，同時(shí)也構(gòu)成他對(duì)中國古代文學(xué)傳統(tǒng)接受的個(gè)體性語境之一。郭沫若健全的個(gè)性、豐富的生命力，具體表現(xiàn)爲(wèi)對(duì)古今中外一切美好東西“貪婪”無厭的吸收衝動(dòng)及爾後的火山噴發(fā)式的創(chuàng)造衝動(dòng)。沈從文稱郭沫若是一個(gè)“吸收新思潮而不傷食”的詩人*沈從文《論郭沫若》，見李霖選編《郭沫若評(píng)傳》，上海： 現(xiàn)代書局1932年版。，實(shí)在是千真萬確。郭沫若早在日本留學(xué)期間，除了繁重的醫(yī)學(xué)課程外，在哲學(xué)方面，他接近過尼采、弗洛伊德、柏格森、斯賓諾莎、老子、莊子、墨子、王陽明、廚川白村；在詩歌方面，他接近了泰戈?duì)?、海涅、歌德、惠特曼、瓦格納；在藝術(shù)論方面，他接近了羅丹、托爾斯泰……外國那些具有新鮮生命力的經(jīng)典作品，對(duì)他更有一種天然的吸引力，他説：“據(jù)我自己的經(jīng)驗(yàn)，讀外國作品對(duì)於自己所發(fā)生的影響，比起本國的古典作品來要大得多。古典的文言作品，因爲(wèi)作品的內(nèi)容和我們隔離了，成爲(wèi)化石的狀態(tài)，很難得擷取新鮮的啟迪?！?郭沫若《如何研究詩歌與文藝》，《沫若文集》第13卷，第133頁。郭沫若正是在接近泰戈?duì)?、歌德、朗費(fèi)洛等的詩歌後，纔回過頭來欣賞、發(fā)現(xiàn)了我國古代詩歌的精妙；正是在接近了泰戈?duì)?、歌德、斯賓諾莎的思想之後，纔在他過去熟讀過但已閑卻了意義的《莊子》裏，發(fā)現(xiàn)了它的妙諦。這可以看作他在吸收了西方近現(xiàn)代哲學(xué)思想、文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，回過頭來，纔對(duì)中國古代思想、文學(xué)、文化有了新的感悟，用新的現(xiàn)代性思想去重新解讀中國古典傳統(tǒng)，在新的高度上獲得現(xiàn)代性與古典性的會(huì)通。這既是他創(chuàng)作《女神》的思想文化源泉和情感基礎(chǔ)，也影響到以後的創(chuàng)作，包括《屈原》的創(chuàng)作。

《屈原》的話劇體裁是自西方移植進(jìn)來的現(xiàn)代新劇種，沒有戲曲的唱(詩歌因素)，但是《屈原》在某種意義上是“詩劇”或者“劇詩”。第一幕一開始，屈原就朗誦著《橘頌》出場，與宋玉論寫詩做人部分也是大段詩一般的語言；第三幕以宋玉朗誦《橘頌》開場，中間由於子蘭等造謡中傷使屈原瘋了，群衆(zhòng)自發(fā)爲(wèi)屈原“招魂”，用了詩體；第四幕以釣者歌開始，中間有屈原吟誦《九章》、《惜誦》，第五幕著名的《雷電頌》把“詩劇”推向高潮，結(jié)尾時(shí)屈原唱詩祭頌嬋娟，在幕後《禮魂》的歌聲中落幕?？梢哉h，整部《屈原》貫穿、滲透著詩章詩段詩意詩情，屈原的誦詩是全劇的詩魂。與一般的話劇不同，它以抒情寫意爲(wèi)主，對(duì)現(xiàn)代話劇體裁作了詩化的處理，從而接續(xù)了詩言志、緣情的古典傳統(tǒng)，並實(shí)際上與傳統(tǒng)戲曲有了某種契合。

更重要的是，《女神》那種大膽、奔放、火山爆發(fā)式的強(qiáng)烈激情，在《屈原》中以新的詩劇形式得到了新的表現(xiàn)。他曾感歎自己“自從《女神》之後，我已經(jīng)不再是詩人”，因爲(wèi)“像産生《女神》時(shí)代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)感情是沒有了。潮退後的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特別的喜歡，但我始終是感覺著只在有最高潮時(shí)候的生命感是最夠味的”*郭沫若《序我的詩》，《沫若文集》第13卷，第47頁。。郭沫若的內(nèi)心在期待著，這種最夠味的時(shí)候不期而然地出現(xiàn)了，這就是《屈原》的誕生。而創(chuàng)作《屈原》時(shí)的郭沫若，其創(chuàng)作過程中的情感特徵，與他《女神》創(chuàng)作時(shí)所經(jīng)歷的極爲(wèi)相似，那就是： 當(dāng)聚積起來的生命能量聚積到極限，再也沒有什麼閘門可以阻擋的時(shí)候，它們就會(huì)如奔湧的激流，如火山的熔巖，以磅礴的氣勢，沖瀉出來，從而展現(xiàn)出生命藝術(shù)的最絢麗的光彩；當(dāng)郭沫若內(nèi)在的感情湧動(dòng)到最高潮時(shí)，他的創(chuàng)作才思也飛揚(yáng)到最高潮，進(jìn)入到天才靈感勃發(fā)的境界，於是種種藝術(shù)難題似乎都迎刃而解了?！杜瘛返膭?chuàng)作是這樣，《屈原》的創(chuàng)作也是這樣。在創(chuàng)作《屈原》之始，郭沫若曾有過按照屈原生平經(jīng)歷寫上下兩部的構(gòu)思，上部寫屈原在楚懷王時(shí)代，下部寫屈原在頃襄王時(shí)代，以寫出屈原的一生來。但是在開始執(zhí)筆之後，這個(gè)格局很快地被打破了。連郭沫若自己也感到驚奇：“目前的《屈原》真可以説是意想外的收獲。各幕及各項(xiàng)情節(jié)差不多完全是在寫作中逐漸湧出來的?！瓕?shí)在也奇怪，自己的腦識(shí)就像水池開了閘一樣，只是不斷地湧出，湧到了平靜爲(wèi)止?！?郭沫若《我怎樣寫五幕史劇〈屈原〉》，《郭沫若劇作全集》第1卷，北京： 人民文學(xué)出版社1958年版，第435頁。當(dāng)他寫得很快、一發(fā)而不可收時(shí)，奔放的激情很快地突破了史實(shí)的束縛，而進(jìn)入到特殊的戲劇衝突的歷史情景中去了。這樣，從內(nèi)面看，人物的情感激流形成了戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而從外面看，人物的動(dòng)作隨情感發(fā)展而發(fā)展，便顯得自然連貫，一氣呵成。由於他筆下的屈原情感高尚，而所受到的遭遇又極不公平，引起人們極大的同情和關(guān)心，因此，當(dāng)他把秦使張儀作爲(wèi)主要對(duì)立面，使其誣陷屈原時(shí)，卻很少有觀衆(zhòng)從歷史真實(shí)角度提出異議。原因在於，此詩劇以抒情寫意爲(wèi)主，劇作的人物關(guān)係、矛盾衝突等都隨著作者的激情流瀉而起伏變化，劇作造就的藝術(shù)氛圍和歷史人物的行動(dòng)邏輯，常常會(huì)超越了史實(shí)的細(xì)究?！肚穼?duì)於戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、情節(jié)安排等難題也只是根據(jù)作者把握到的屈原的情感激流所經(jīng)歷的路子一路寫下去，隨著人物的情感起伏來安排衝突、鋪陳事件、組織情節(jié)。比如他談到寫第五幕(結(jié)尾)時(shí)，靈感飛揚(yáng)，“提筆寫去，即不覺妙思泉湧，奔赴筆下，此種現(xiàn)象爲(wèi)歷來所未有?！胱砸囿@奇，竟將嬋娟讓其死掉，實(shí)屬天開異想，嬋娟化爲(wèi)永遠(yuǎn)之光明，永遠(yuǎn)之月光，尤爲(wèi)初念所未及”*郭沫若《我怎樣寫五幕史劇〈屈原〉》，《郭沫若選集》第四卷，成都： 四川人民出版社1982年版，第272頁。。《屈原》寫作時(shí)這種靈感迸發(fā)、思接千載、視通萬里的火山爆發(fā)式創(chuàng)作狀態(tài)，有一個(gè)材料可資旁證。當(dāng)時(shí)在文工會(huì)工作的翁植耘提供了郭沫若寫《屈原》時(shí)的情況，他説：“1942年1月初，郭老就動(dòng)筆創(chuàng)作《屈原》。僅僅化了十來天功夫，《屈原》就脫稿了。真是下筆千言，立馬倚待。郭老一邊寫一邊把原稿送到文化工作委員會(huì)刻蠟紙油印，有時(shí)郭老文思如泉湧，刻蠟紙油印的竟趕不上他創(chuàng)作的速度。”*翁植耘等編著《在反動(dòng)堡壘裏的鬥爭》，重慶： 重慶出版社1982年版。這顯然是《女神》創(chuàng)作靈感狀態(tài)的復(fù)活和再生，是作者將自己的當(dāng)代思想情感全身心融入屈原這位古代大詩人的偉大、高尚的人格中去了，是現(xiàn)代性與古典性的不露痕跡的融合。

三

最後，再讓我們看看《屈原》作爲(wèi)歷史悲劇承續(xù)傳統(tǒng)中華文化血脈的古典性的另一個(gè)重要特點(diǎn)，即對(duì)中國悲劇傳統(tǒng)的古典性也有繼承、有突破。

中國古典悲劇儘管可以包含悲劇性矛盾和衝突，但多以“大團(tuán)圓”即好人最後戰(zhàn)勝壞人的圓滿結(jié)局收?qǐng)?。《屈原》雖然沒有直接寫屈原投江自盡的悲劇結(jié)局，但是，嬋娟替屈原被毒死，及彌漫全劇的悲劇氛圍卻打破了“大團(tuán)圓”的傳統(tǒng)結(jié)局。那麼，《屈原》是否對(duì)中國古代悲劇意識(shí)有所繼承，還是説只有突破和顛覆呢？

這個(gè)問題，學(xué)界有不同觀點(diǎn)。不少學(xué)者以中國古代戲劇缺少悲劇性結(jié)尾(死、毀滅、災(zāi)難、失敗等等)而認(rèn)爲(wèi)中國沒有西方意義上的悲劇。此論並非沒有道理，但是並不全面。他們沒有注意到，由《史記》開創(chuàng)的中國歷史敘事中存在著非常典型、突出的悲劇意識(shí)，實(shí)際上構(gòu)成了中國古代獨(dú)特的悲劇意識(shí)、悲劇思想的傳統(tǒng)，自立於世界之林而毫不遜色。其中最典型和重要的，無疑是《史記·屈原賈生列傳》，特別是屈原的生平傳記，它記敘了屈原的高尚人格、美好人生被無情毀滅的來龍去脈，特別是心靈歷程，體現(xiàn)出典型的悲劇意識(shí)。它敘述到屈原雖遭嫉妒、被流放，仍然“眷顧楚國，繫心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟”，“其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉”，然而，令尹子蘭讓上官大夫向頃襄王進(jìn)讒言狀告屈原，“頃襄王怒而遷之”，造成“屈原至於江濱，被(披)髮行吟澤畔。顔色憔悴，形容枯槁”，漁父問故，屈原説：“舉世混濁而我獨(dú)清，衆(zhòng)人皆醉而我獨(dú)醒，是以見放。”漁父勸他隨大流算了，屈原答道：“人又誰能以身之察察，受物之汶汶者乎！寧赴常流而葬乎江魚腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠖乎！”表達(dá)了以死殉志、潔身自好、拒絶隨波逐流的高尚情操。該傳記接著記敘屈原滿懷一腔悲憤創(chuàng)作《懷沙》賦，並録此賦全文，記録了屈原忠君愛國反遭誣陷和放逐，在放逐途中仍一心繫念祖國，繫念百姓的心跡*司馬遷《史記·屈原賈生列傳》，北京： 中華書局1982年版，第2481—2491頁。，“他把所有的血淚塗成了偉大的詩篇”*郭沫若《屈原考》，《沫若文集》第12卷，第107頁。。該傳記最後以屈原投汨羅江結(jié)束。這篇屈原傳記自始至終貫穿著一種深沉、抗?fàn)帯г沟谋瘎⌒郧閼?，它的結(jié)局也是令人絶望的死亡，沒有留下哪怕給人一絲安慰的淺薄的樂觀暗示?！妒酚洝烽_創(chuàng)的這種古典悲劇意識(shí)絲毫不亞於古希臘悲劇中的悲劇意識(shí)，而且在我看來顯得更加深沉、更加濃郁。郭沫若的歷史悲劇《屈原》雖然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性和當(dāng)代意識(shí)，結(jié)局也不是屈原的投江自盡(而是嬋娟誤飲毒酒替屈原而死)，但是其中激蕩、起伏的悲劇意識(shí)明顯直接來源於、又超越了該傳記，真正達(dá)到了古典性與現(xiàn)代性的高度融合。

《屈原》的悲劇敘事模式也與傳統(tǒng)悲劇敘事有一脈相承之處。著名美學(xué)家張法曾經(jīng)深入比較中西方悲劇意識(shí)的不同側(cè)重點(diǎn)： 護(hù)禮與求真。在分析中國古代悲劇性的護(hù)禮軌跡時(shí)，張法認(rèn)爲(wèi)，核心的文化困境是“君臣關(guān)係的困境”，有德、有志、有才之士遇上昏庸無能之君就可能形成悲劇。他以屈原一生的政治事業(yè)、屢遭挫折的經(jīng)歷爲(wèi)典型例子，分析屈原爲(wèi)推行其“致君堯舜”的美政理想尋求楚王的支持，但未獲成功，但又不能反對(duì)君王；他進(jìn)而發(fā)現(xiàn)(認(rèn)爲(wèi)，也只能這樣認(rèn)爲(wèi))，真正阻礙他成功的是小人奸臣構(gòu)亂其間，君臣的矛盾於是轉(zhuǎn)化爲(wèi)忠臣與奸臣的對(duì)立，“一旦奸佞承擔(dān)了君王的全部罪過，成爲(wèi)忠臣的對(duì)立面，中國悲劇意識(shí)就由纏綿悱惻的君臣關(guān)係失落之悲轉(zhuǎn)爲(wèi)悲壯崇高的忠奸之爭”。張法並強(qiáng)調(diào)，正是“屈原奠定了忠奸之爭悲劇的核心，它在後世不斷復(fù)現(xiàn)，豐富完善，特別是元、明、清敘事文學(xué)興盛之後，忠奸之爭就以一種較完整的形式顯示出來”*張法《中西美學(xué)與文化精神》，北京： 北京大學(xué)出版社1994年版，第102—105頁。。這個(gè)分析既精闢又精彩，筆者完全贊同。不過，需要指出的是，張法所概括的只是屈原這個(gè)特殊的歷史人物和大詩人的悲劇人生，而不是中國古代文學(xué)悲劇敘事的模式。而我認(rèn)爲(wèi)，這不僅僅是屈原個(gè)人的悲劇命運(yùn)和歷史，而且，事實(shí)上，《史記》的屈原傳已經(jīng)建構(gòu)起中國歷史悲劇敘事的一個(gè)獨(dú)特模式。這個(gè)模式由元、明、清敘事文學(xué)(主要是傳統(tǒng)戲曲的悲劇敘事)所繼承和延續(xù)。張法所舉的四個(gè)戲曲作品的例子(《鳴鳳記》、《清忠譜》、《精忠旗》、《寶劍記》)的確都能用這個(gè)悲劇敘事模式——由於君王支持，忠奸之爭以忠遭打擊而奸獲勝——來概括，然而，這四個(gè)戲曲作品的最後卻都用各種方式重新以忠臣取勝或者獲得好報(bào)的“光明尾巴”告終*張法《中西美學(xué)與文化精神》，第105—107頁。。就此而言，它們實(shí)際上並沒有完全(只是部分)接續(xù)《史記》悲劇敘事的傳統(tǒng)。當(dāng)然，《紅樓夢》不但接續(xù)了這一悲劇敘事的寶貴傳統(tǒng)，而且將之推進(jìn)到一個(gè)難以企及的新境界。

郭沫若的歷史悲劇《屈原》則是這個(gè)傳統(tǒng)模式的現(xiàn)代演繹和創(chuàng)新突破。它以高度濃縮的藝術(shù)概括來展開這個(gè)由於君王支持，忠奸之爭以忠遭打擊而奸獲勝的悲劇敘事模式： 由於楚懷王的昏庸剛愎，所有圍著他的佞臣、小人南妃、靳尚、子蘭、張儀等等都不擇手段誣告、陷害屈原，必欲置之死地而後快，不惜把屈原打成“瘋子”、驅(qū)趕出去，甚至企圖悄悄地毒死他。這裏所遵循的內(nèi)在敘事邏輯就是上述古典悲劇敘事模式，是這個(gè)模式的高度濃縮和概括。如前所説，劇本原計(jì)劃是分上下部寫屈原一生的坎坷經(jīng)歷，“結(jié)果只寫了屈原一天——由清早到夜半過後。但這一天似乎已把屈原的一世概括了”，這種藝術(shù)概括之所以成功，乃是用現(xiàn)代性的新思維把這個(gè)古典悲劇的敘事模式展開得有聲有色、生氣勃發(fā)，而且把古典悲劇的“光明尾巴”一刀砍去，而將《史記》屈原傳的悲劇敘事模式延續(xù)、發(fā)揮到新的高度。

我不是想要把郭沫若的《屈原》過分拔高，而只是想指出，它的成功比較典型地體現(xiàn)了他的歷史悲劇的最重要特色之一——現(xiàn)代性與古典性的交融。這也是其歷史劇創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得我們參照和記取。