鄒夢(mèng)遠(yuǎn)

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）

王國(guó)維的學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法
——以《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》和《宋元戲曲史》為例

鄒夢(mèng)遠(yuǎn)

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）

王國(guó)維作為一代大家，其學(xué)術(shù)思想及研究方法獨(dú)樹一幟。具體而言，王氏文學(xué)批評(píng)會(huì)通中西，將“悲劇”、“意境”引入中國(guó)；其詩(shī)學(xué)研究集“感性”與“理性”于一體，自成一家。從治學(xué)方法來說，主要有明“體”法、文獻(xiàn)考據(jù)法、二重證據(jù)法、系統(tǒng)綜合法、比較歸納法等。

悲劇 《宋元戲曲史》 文體 考據(jù)

1927年6 月2日，王國(guó)維之自裁給后人留下重重疑竇，然而這顯然不足以泯滅其在學(xué)界的光輝成就。王氏有遵循守舊的一面，卻異常向往西方哲學(xué)；其崇尚叔本華之說，又在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中明確提出叔氏之說“非有理論的依據(jù)”；他既能高舉“境界為上”，又能埋頭考據(jù)文本，梳煉精要，可以說王國(guó)維是中外治學(xué)方法的集大成者。

一、“知與情兼勝”——中西文學(xué)的會(huì)通

（一）人生悲劇的文學(xué)觀照

王國(guó)維的思想有其保守的一面，而這種在當(dāng)時(shí)并不“進(jìn)步”的意識(shí)形態(tài)則是王國(guó)維悲劇人生的本源。1924年冬“北京政變”之后，溥儀及其皇后等人被趕出紫禁城，王國(guó)維視之為國(guó)之恥辱，曾欲與人投水自盡；清亡后，他曾赴天津?yàn)檫d帝溥儀祝壽，甚至他在任大學(xué)教授之時(shí)仍不肯剪掉辮子。由此觀之，王國(guó)維于“體統(tǒng)”層面來說是忠于“舊體”的。王國(guó)維在處理傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)史問題時(shí)既承襲了乾嘉學(xué)派的樸學(xué)精神，又運(yùn)用了西方18世紀(jì)之實(shí)證主義及叔本華、尼采等的觀點(diǎn)，這顯然有一點(diǎn)資產(chǎn)階級(jí)改良主義的意味。王國(guó)維對(duì)學(xué)術(shù)材料的選擇是“無論其出于本國(guó)或出于外國(guó)”［1］，即結(jié)合中西之學(xué)，不拘中外，只要于己有益就皆可拿來使用。僅在《靜安文集》中，就有《叔本華之教育學(xué)說》等諸多西學(xué)思想篇目，由篇名可見一斑。

這種“中西結(jié)合”并不是偶然的，是來自于時(shí)代對(duì)舊體統(tǒng)的遺棄所帶來的幻滅感，王國(guó)維將其歸結(jié)為“生活之欲之斗爭(zhēng)”。這種斗爭(zhēng)帶來的苦痛是悲劇的，并且這種悲劇在王氏看來是“壯美”的。王國(guó)維在文學(xué)著作中第一次把悲劇這個(gè)概念引用至中華傳統(tǒng)的著作當(dāng)中，并以是否有悲劇意蘊(yùn)評(píng)判一部戲劇、小說的高下：在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中，譽(yù)其為“徹頭徹尾之悲劇”。這里王氏獨(dú)特的悲劇欣賞觀很明顯和其憂郁低沉的性格有關(guān)，除此之外，就是叔本華之學(xué)說對(duì)其的影響。王國(guó)維十分推崇叔氏的悲劇三分法，在其心目中，寶玉就是其中第三種悲劇的代表，因而是“悲劇之悲劇”。這種悲劇的根源是生而有之的，是寶玉出生在賈門不可避免的悲劇，這來自于叔本華的另外一個(gè)觀點(diǎn)——“原罪”說，這是一種帶有悲觀色彩的觀點(diǎn)，王氏認(rèn)為這種帶有“原罪”的悲觀主義必然要尋求解脫——叔本華的解決方法是帶有宗教色彩的“歸于上帝”，而王國(guó)維則提出這種“解脫”是“非有理論的依據(jù)”。于是悲劇在王氏筆下從生活進(jìn)而過渡到文學(xué)范疇——就王氏自盡來說，王氏關(guān)于如何“解脫”的探索是沒有答案的。這無疑等于把文學(xué)悲劇的“解脫道路”陷于無解的悖論，但是這種以悲劇為代表的新的評(píng)論觀，卻猛烈地抨擊當(dāng)時(shí)作為主流的“舊紅學(xué)”。王氏指出“述他人之事”的索隱派枯陋寡味，無從稱之為“壯美”，文藝應(yīng)該是“有意味的形式”，這不能不說是一種創(chuàng)造性的言論。

（二）“無功利”的中西文學(xué)觀

王國(guó)維對(duì)待中西方的態(tài)度比較復(fù)雜，然而在純學(xué)術(shù)層面似乎又是平等的，不是當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的“中體西用”思想。王國(guó)維作學(xué)術(shù)的目的是純粹的、無功利的，不是“經(jīng)世致用”的。諸如甲午之戰(zhàn)等社會(huì)之重大變革，幾乎沒有激發(fā)其興趣，除去特別重要的政治變動(dòng)會(huì)偶然提及，別者決不多言，這不難看出王氏對(duì)功利之心的鄙夷。《國(guó)學(xué)叢刊序》鮮明地表述了觀點(diǎn)：“余正告天下曰：學(xué)無新舊也，無中西也，無有用無用也。凡立此名者，均不學(xué)之徒……世界學(xué)問，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)……西國(guó)之學(xué)，我國(guó)亦類皆有之?！保?］這是一種打破地域差別，平等審視學(xué)術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)。特別地，王國(guó)維在《人間詞話》中對(duì)“意境”的辯證論述，提出文學(xué)中的“自然”與“理想”是互相關(guān)系的，因而感性與上述的理性是不可孤立而存在的，這也是王國(guó)維“入乎其內(nèi)”說的另一種表現(xiàn)，即對(duì)于意境的理解既能從內(nèi)心給以真實(shí)的體悟，又能超然物外從宇宙的視角體察格調(diào)的高致。這種獨(dú)特的文學(xué)品評(píng)論是當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)研究進(jìn)步的體現(xiàn)。

二、鮮明的文體意識(shí)——“明體”之辯

王國(guó)維對(duì)戲曲是十分推崇的，并將之定義為“中國(guó)文學(xué)之最不振者”［3］。故其欲抬戲曲“之體”，原因有二：一為我國(guó)的戲曲較之詩(shī)、詞、賦這種傳統(tǒng)文學(xué)數(shù)量不少，卻鮮被重視；二是相較西洋戲劇的地位和質(zhì)量，中國(guó)戲曲于地位之上稍顯遜色。王國(guó)維在研究宋元戲曲時(shí)很明顯把戲曲獨(dú)立于民間祭祀、音樂舞蹈、宗教活動(dòng)之外，這種獨(dú)立使得人們更加注重對(duì)戲曲的文本解讀，但文本的解讀又不能脫離音樂和表演，這就成了戲曲史與一般文學(xué)史的差別，即特殊且明確的文體意識(shí)。葉嘉瑩先生在《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中指出中國(guó)的傳統(tǒng)文論批評(píng)缺少一個(gè)完整的、系統(tǒng)的理論概括，散見于典籍中的文論僅僅是 “一些泛論詩(shī)之品式或?qū)υ?shī)之風(fēng)格加以主觀品第的作品而已”［4］。

這種中國(guó)古代文論所缺少的“普遍的”“抽象的”法則，正是王國(guó)維所推崇的“文體”之概念。比如王氏把戲曲作為一種動(dòng)態(tài)的活動(dòng)形式，其《宋元戲曲史》恰到好處地以時(shí)間為序，即由巫覡開始，歷經(jīng)優(yōu)伶戲如《代面》、《撥頭》，后至五代之《參軍》，這一部分尚帶有原始的模仿表演性質(zhì)，與現(xiàn)代戲曲差異較大，且尚未形成系統(tǒng)。直到宋代小說雜戲出現(xiàn)時(shí)，戲曲之“體”才開始浮出水面。王國(guó)維認(rèn)為此時(shí)的小說和戲曲文本的成型有密切的關(guān)系?！端卧獞蚯贰分惺褂谩绑w”字的情況有很多，這些都表明了王國(guó)維對(duì)“體”復(fù)雜卻清晰的研究思路。從目錄可以看出，自“宋之小說雜戲”之后，戲曲漸漸可稱之為普遍的、抽象意義上的“體”。并且這種“體”不斷完善，結(jié)構(gòu)不斷復(fù)雜，文體逐漸明確。王國(guó)維之“戲曲”與“戲劇”之差別在于，他認(rèn)為“戲曲”是文本層面的概念，只有元以來出現(xiàn)的采用第一人稱行文的 “代言體”才能稱之為“真正之戲曲”，是曲本的一種；而“戲劇”的概念則與當(dāng)今幾乎無異。從現(xiàn)代人的角度理解，戲曲之精華在于“曲”，而戲劇之華彩在于“文辭”?！扒笔侨恕皟?nèi)”與“外”的共鳴，因而是抽象且縹緲的；而“劇”則是以語言表達(dá)為主，涵蓋了一切藝術(shù)成分的“復(fù)合性”藝術(shù)，戲劇與戲曲是包含與被包含的關(guān)系。這些概念與王氏之說是略有不同的，之所以定名“戲曲史”而非“戲劇史”，私以為和王國(guó)維注重案頭文本研究有關(guān)，讀者需要予以甄別。

三、系統(tǒng)考證窺其闕變

（一）考據(jù)與求證

書寫文學(xué)理論著作的過程是一個(gè)大量占有文學(xué)材料的積累的過程。以《宋元戲曲史》為例，自1908年至1913年《宋元戲曲史》完結(jié)之前，王國(guó)維已完成了一系列戲曲學(xué)專著。作為清代乾嘉樸學(xué)的集大成者，王國(guó)維把純文本的證據(jù)法運(yùn)用得爐火純青，如《宋元戲曲史》的第一章中對(duì)參軍戲中角色有疑，他認(rèn)為唐中葉之后，“參軍”已經(jīng)變成一個(gè)“假官”的代稱，此外他還認(rèn)為在古劇中，參軍和蒼鶻是一對(duì)成套的角色，所以提出文獻(xiàn)證據(jù)：“‘忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻’……足以證之?！保?］又如第六章中，王國(guó)維提出應(yīng)為金人所作，并從名稱、內(nèi)容，目錄等概括出四個(gè)文獻(xiàn)證據(jù)，又指出其疑問“或猶是北宋之作，亦未可知”［6］。這體現(xiàn)了王國(guó)維嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

此外，王國(guó)維還采用“幸于紙上之材料外，更得地下之新材料”［6］之二重證據(jù)法佐證觀點(diǎn)。所謂二重證據(jù)法，即“地上”與“地下”相互印證的方法，以考古證據(jù)特別是地下出土文物作為文章佐證，而今已被學(xué)界廣泛采用。

顧頡剛先生譽(yù)之“使我的眼界從此又開闊了許多”［7］。王氏還擅長(zhǎng)“取異族之故書與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正”，如《宋元戲曲史》中提到“爺老”字樣，似乎出自少數(shù)民族契丹語。王氏轉(zhuǎn)而于遼代故書中尋得蛛絲馬跡，他指出《唐書·房琯傳》中“曳落河”一詞很可能就是多次在《遼史》中出現(xiàn)的“拽剌”，為走卒之義。

（二）系統(tǒng)與疑問

王國(guó)維曾提到“凡學(xué)問之事，其可稱科學(xué)以上者，必不可無系統(tǒng)”［8］?！端卧獞蚯贰反篌w以時(shí)間為線索，根據(jù)戲曲的時(shí)代特點(diǎn)著筆，在同一時(shí)代下的論述又分多類，安排詳略得當(dāng)，體現(xiàn)了王氏論述的高超功力。縱觀全文目錄，第一章首先闡述了戲曲的初始形態(tài)，王氏認(rèn)為，上古時(shí)期的“戲曲”來自“巫”，在上古“戲曲”很久之后才產(chǎn)生的漢代俳優(yōu)戲隨著時(shí)間的推移而轉(zhuǎn)化，變成了娛人又娛神的歌舞調(diào)謔。第二至第七章闡述宋代戲劇及金代戲劇的概貌，此時(shí)開始出現(xiàn)南曲、北曲。第八章到第十二章敘述元雜劇的概況。第十三至十五章闡述元代的院本和南戲，考證南戲并對(duì)戲曲發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)梳理。第十六章對(duì)全書進(jìn)行總結(jié)。他認(rèn)為戲曲是不斷地在縱向的前后繼承和橫向的中外繼承中不斷融合、完善的。這很明顯跳出了傳統(tǒng)且單一的文學(xué)研究路子。

王國(guó)維對(duì)于尚未定論的事物從不妄加猜測(cè)，這也是中華民族傳統(tǒng)的實(shí)事求是的優(yōu)良學(xué)術(shù)態(tài)度。其《金文編序》中有“闕疑之說出于孔子”［9］之說。如《宋元戲曲史》第七章中，作者對(duì)宋代是否已經(jīng)出現(xiàn)代言體戲曲不能確定，故此存疑，“故雖謂真正之戲劇，起于宋代……故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知”［10］。

王國(guó)維作為一代學(xué)者，其治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的考據(jù)精神，都使得其成為“領(lǐng)導(dǎo)著百萬的后學(xué)”［11］之大家，其治學(xué)諸法都是我們?cè)谘芯课膶W(xué)問題之時(shí)應(yīng)用的無上法寶。

［1］［2］［3］［5］［6］［9］［10］王國(guó)維.姚淦銘，王燕，編.王國(guó)維文集［M］.北京：中國(guó)文史出版社，1997.

［4］葉嘉瑩.王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［7］顧頡剛.古史辨：第一冊(cè)自序［M］.上海：上海古籍出版社，1982.

［8］王國(guó)維.歐羅巴通史序［M］.南京：江蘇古籍出版社，2001：117.

［11］郭沫若.王國(guó)維，撰.魯迅和王國(guó)維［M］.上海：上海古籍出版社，1998.