河南 閆吉青 宋亞強(qiáng)

思考的直接展示

——《庫科茨基醫(yī)生的病案》的兩重時空

河南 閆吉青 宋亞強(qiáng)

《庫科茨基醫(yī)生的病案》是俄羅斯當(dāng)代著名女作家烏利茨卡婭的一部長篇小說，于2001年榮獲“俄語布克獎”。作品中破碎的時間與迷離的空間共同交織，構(gòu)建出“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”的雙重組合時空體，制造出一種讓人看不到端底的深邃意境。兩重時空是形式，也是內(nèi)容，似靜止而意在流動。內(nèi)容是自由的，而無往不有求于形式的恩賜。兩重時空有其結(jié)構(gòu)，同時也是主題的另一種形式的自我展示。本文擬運(yùn)用敘事學(xué)理論，試圖揭示《庫科茨基醫(yī)生的病案》中兩重時空結(jié)構(gòu)的隱含意義。

《庫科茨基醫(yī)生的病案》 “現(xiàn)實(shí)時空” “虛幻時空” 敘事學(xué)理論

烏利茨卡婭是俄羅斯當(dāng)代著名女作家，2001年憑借長篇小說《庫科茨基醫(yī)生的病案》摘得代表著俄羅斯文學(xué)界最高榮耀的“俄語布克獎”，這是一部“遲到了將近20年之久的，智慧到不可思議的小說”。的確，這部作品充滿著智慧，浸潤著作者異常沉重的思考，以至于我們根本無法對其做出某種特定的解讀，當(dāng)然一部好的小說本該如此。除卻小說主題的深刻性和解讀的多樣性之外，其敘述結(jié)構(gòu)的構(gòu)建同樣是匠心獨(dú)運(yùn)，精巧別致。筆者認(rèn)為其中一個不可忽略的特點(diǎn)就是故事中的兩度時空（包括故事時間和故事空間）及其相互間的關(guān)系，同時又借助這種互動關(guān)系以一種無言的結(jié)構(gòu)形式敘述著故事，承載著思考，呼應(yīng)著主題。這兩個時空時而平行，時而交錯，相互獨(dú)立又彼此滲透，似乎是割裂的，卻又相互牽連，好像是時空碎片，但是卻被作者精巧而工整地鑲嵌在一起。就這樣，作者精心搭建出兩個時空，并將故事安放在里面發(fā)生，而伴隨著故事情節(jié)一起流動的還有作者對生命、對歷史的思考。時空正如編織起的葡萄架，故事則是一株茂盛的葡萄在藤架上生長、蔓延、伸展，碧綠的葡萄葉下藏著寶石般晶瑩的一串串葡萄——那就是作者沉甸甸的思考。本文旨在探討這兩度時空的各自特點(diǎn)和它們之間的相互關(guān)系，并嘗試揭示它們的結(jié)構(gòu)和主題意義。

《庫科茨基醫(yī)生的病案》中的“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”

故事時間和故事空間都是敘事學(xué)關(guān)注的重要方面，一個故事總是要包含著故事空間和故事時間，也就是說，故事的發(fā)生總是需要一個時空作為容器。申丹在其專著《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中援引了西方敘事學(xué)家查特曼的觀點(diǎn)：故事時間顯現(xiàn)為“時間之間的自然時序”。也就是說故事時間就是事件發(fā)生的時間或者是其延續(xù)的狀態(tài)，我們在這里的討論就是基于這種界定。而這里我們所指的故事空間就是指事件發(fā)生的場所或地點(diǎn)。故事時間和故事空間作為故事中時空坐標(biāo)的不同軸線，是一個密不可分的整體，所以我們把它們放在一起進(jìn)行討論，統(tǒng)稱為時空。文學(xué)作品中的時空不同于我們存在的現(xiàn)實(shí)時空，它可以被藝術(shù)地加工之后得以再現(xiàn)，甚至可以被人為地創(chuàng)造出來，正如《庫科茨基醫(yī)生的病案》所呈現(xiàn)的那樣。我們認(rèn)為在《庫科茨基醫(yī)生的病案》中存在著兩個時空，它們彼此之間相對獨(dú)立，且每個時空中都發(fā)生著一個完整的故事。

其中一個時空是主要故事發(fā)生的時空，是所有主要人物的活動時空。在這個時空里作者烏利茨卡婭展示了庫科茨基家族幾代人的命運(yùn)，從祖先的墓碑到嬰兒的襁褓，更像是一部家族史，當(dāng)然主要的敘述重點(diǎn)正是小說的主人公婦科醫(yī)生巴維爾·庫科茨基。庫科茨基醫(yī)生一家及其好友生物學(xué)家伊利亞·約瑟福維奇一家為作品的中心人物，故事圍繞著他們的愛情、事業(yè)、家庭、親情和友情鋪敘開來。情節(jié)并不算復(fù)雜，但是時空卻足夠宏大。從時間維度上來看，涵蓋了從十月革命到蘇聯(lián)后期的整個俄羅斯近現(xiàn)代史，這一歷史時間中的所有大歷史事件在作品中幾乎都有反映，例如：十月革命、內(nèi)戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)、斯大林逝世等。從故事空間上看，敘述以莫斯科城為中心，伴隨著人物的活動，故事空間的邊境被不斷外移，可以包括蘇聯(lián)全境，有時又會延伸到境外，比如德國和美國。但主要的空間是莫斯科城，準(zhǔn)確地說是庫科茨基醫(yī)生的家。正是在這個時空里，作者展示歷史和人物的命運(yùn)，安置主要故事情節(jié)。我們完全可以將其稱為“現(xiàn)實(shí)空間”，它是展現(xiàn)歷史與人物命運(yùn)的舞臺。

而另一個時空的構(gòu)建與小說的另一位主人公葉蓮娜密不可分。葉蓮娜是庫科茨基醫(yī)生的妻子，他們之間曾經(jīng)有過一段持續(xù)十年的幸福生活，十年間他們相親相愛，相互支持，然而一場爭論讓夫妻之間產(chǎn)生了隔閡且終其一生都沒能釋懷，從此家庭也只剩下了一個冰冷的空殼，以往的愛意也只能在內(nèi)心深處埋藏。與客觀冷靜的醫(yī)生不同，作為繪圖員的葉蓮娜心思縝密，感情細(xì)膩，時常陷入自己的內(nèi)心世界而不能自覺。葉蓮娜成為作者打開另一個時空的鑰匙，而另一個故事時空的構(gòu)建也正是依托于葉蓮娜的幻想和夢境。作者在小說中多次提到了“門”這個意象，以此來暗示著兩個時空之間的隔離和聯(lián)通。如在第一部分的第十三節(jié)即“葉蓮娜的第一個筆記本”中就出現(xiàn)了門的意象。對葉蓮娜夢境的集中敘述被安排在小說的第二部分且獨(dú)立成章，也正好是小說的中間部分。我們可以在其夢境中提取出這樣一個故事：一群人在一位猶太人猶杰伊的帶領(lǐng)下從沙漠走向“彼岸”。故事情節(jié)非常簡單，但是因?yàn)闀r空的異常以及人物形象的抽象，使故事的解讀變得更加困難。在這個時空里人都沒有名字，取而代之的是拿每個人的特點(diǎn)來稱呼，比如“光頭”“新女性”“長頭發(fā)”等?？梢哉f人物完全是象征性的，是抽象的符號。而故事空間也是場景化的空間，比如“沙漠”“深谷”“山”“小路”等。至于故事時間則完全不能按照現(xiàn)實(shí)中的時間來理解。這里的時間無法用時、分、秒來標(biāo)計(jì)。我們摘錄一段原文來描繪該故事的時間：“正如新女性后來所發(fā)現(xiàn)的那樣，在這里，時間的流逝并不是按照日月交替、四季轉(zhuǎn)換的規(guī)律，而是完全以火堆旁的休息方式和事情的發(fā)生順序來進(jìn)行?！彼栽谶@個時空里，時間并不是客觀獨(dú)立存在的，而是由這群人活動的先后順序體現(xiàn)出來的，也就是說如果人物不進(jìn)行任何活動，那么時間也會在這一瞬間凝固。時間的流動以及流動的快慢也由人物來決定。這與我們通常認(rèn)識的客觀世界是完全相違背的，這里的時空是完全虛化的，而人物形象也被刻意模糊，因?yàn)樵谶@個時空里，那些都不那么重要，人物行為才是最主要的，即正在發(fā)生的事情才是最重要的。因?yàn)樗菈艟?，同時時空又完全與現(xiàn)實(shí)相違，所以我們可以稱之為“虛幻空間”。更多的時候，它是作者思考的直接展示，所以那些承載思考的情節(jié)變得更重要，時空和人物的位置則退居次要地位。

實(shí)際上“現(xiàn)實(shí)時空”也并不是完全的現(xiàn)實(shí)，甚至帶有魔幻主義的色彩，比如“現(xiàn)實(shí)時空”中一位主人公同時也是整部作品的主要人物的庫科茨基醫(yī)生就擁有透視人體的特異功能，這很明顯不合現(xiàn)實(shí)的情理。而同時“虛幻時空”也不能完全脫離現(xiàn)實(shí)的思維片段，在“虛幻現(xiàn)實(shí)”中故事情節(jié)的構(gòu)建總要依托現(xiàn)實(shí)。況且“虛幻空間”的基礎(chǔ)是葉蓮娜的夢境，而夢這種現(xiàn)象又是客觀存在的，不管夢境多么離奇。筆者只是需要區(qū)分這兩個時空，所以依據(jù)其突出特點(diǎn)將其分別稱為“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”。

兩重時空的關(guān)系：嵌套和平行

1.嵌套

形式總是服務(wù)于內(nèi)容，特定的內(nèi)容常常要求特定的形式。在敘事學(xué)中，敘事學(xué)家用“故事”和“話語”來區(qū)分文學(xué)作品（主要是小說）所表達(dá)的對象和表達(dá)方式。這樣“話語”的作用就被強(qiáng)調(diào)了出來，即文本結(jié)構(gòu)的作用得到強(qiáng)調(diào)，而敘事作品的意義在很大程度上通過這兩個層次之間的相互作用得以表達(dá)。有著這樣一個事實(shí)，現(xiàn)代派小說，尤其是后現(xiàn)代派小說經(jīng)常利用語言的模糊性來營造一種象征性美學(xué)效果（《庫科茨基醫(yī)生的病案》就屬于此類小說），這樣一來，“故事”的獨(dú)立性受到壓制，“故事”和“話語”的界限被刻意模糊，使得二者的關(guān)系更加緊密，且話語形式的重要性得到強(qiáng)化，即結(jié)構(gòu)和形式在此時有了自己存在的獨(dú)立意義，而不是僅僅依賴于內(nèi)容。敘事學(xué)的這些觀點(diǎn)讓我們對故事時間和故事空間的討論具有了意義。當(dāng)然這兩個時空的關(guān)系與作者對情節(jié)的安排密不可分，同時又成了表達(dá)主題的一種手段。接下來我們就嘗試對《庫科茨基醫(yī)生的病案》中兩個時空的關(guān)系進(jìn)行分析并試圖找到這種關(guān)系之下的深層意義。

兩個時空的關(guān)系一定程度上取決于兩個故事的關(guān)系，而兩個時空結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系又是故事之間關(guān)系的體現(xiàn)，同時也是故事發(fā)生的容器。夢境是人物葉蓮娜意識層面的內(nèi)容，是人物的一部分，而葉蓮娜作為故事人物又是故事的一部分。所以葉蓮娜的夢境也是主要故事情節(jié)的一部分，雖然夢境里的故事也是相對完整和獨(dú)立的。所以在故事結(jié)構(gòu)中存在著嵌套的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如果我們把主要故事的敘述結(jié)構(gòu)稱為一級結(jié)構(gòu)的話，那么夢境中故事的敘述結(jié)構(gòu)就是嵌套在一級結(jié)構(gòu)中的二級結(jié)構(gòu)，即這兩重時空是包含關(guān)系。葉蓮娜的每一次迷失都是“虛幻時空”對“現(xiàn)實(shí)時空”的一次侵入，抑或說是時空在這里延伸并溢出其現(xiàn)實(shí)邊界而自成一個“虛幻時空”，就像是一滴墨水灑落在紙上，它會逐漸浸染并最終留下一處墨跡、一塊斑點(diǎn)。可以看出“虛幻時空”對“現(xiàn)實(shí)時空”的浸染是有其邊際的，我們依然能夠區(qū)分出這兩個時空。龍迪勇在其論著《空間敘事學(xué)》中對空間類型做出了詳細(xì)的區(qū)分和談?wù)?。他用“中國套盒”這一術(shù)語來形象地描繪空間的嵌套關(guān)系，同時還提到了“拼圖式空間”。這些對故事空間的思考和討論無疑給了我們很多啟發(fā)。但是空間和時間卻是不能相互剝離的，當(dāng)在敘述中發(fā)生了空間的嵌套時，時間必然是彼此覆蓋的，因此就自然而然地產(chǎn)生了時空的交疊，而在《庫科茨基醫(yī)生的病案》中，由于葉蓮娜是現(xiàn)實(shí)時空的人物，因此當(dāng)我們從故事情節(jié)來觀察時，有理由認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)時空”是包含了“虛幻時空”的。我們已經(jīng)知道葉蓮娜是打開“虛幻時空”的關(guān)鍵人物，“虛幻時空”也就是葉蓮娜的夢境，我們不妨在故事情節(jié)中找到“虛幻時空”的兩個端點(diǎn)：

“葉蓮娜-格奧爾基耶夫娜，您怎么了？”

是一個體貼入微的女人聲音。這是誰，葉蓮娜之后再也沒有想起過。這個天使把她送到家里，幫她用鑰匙開了門。不知道為什么已經(jīng)是深夜了。白天都溜到哪里去了，根本不知道。葉蓮娜在廚房自己的椅子上坐下了，她坐了很久很久，直到進(jìn)入夢鄉(xiāng)。

我們看到這里是葉蓮娜對現(xiàn)實(shí)時空的最后印象，隨之便進(jìn)入了夢境。而后我們讀到：“一股氣流掀起來的沙子，聲音尖細(xì)地唰唰響著，它匆匆擊打著一株株植物那透明的，又脆又干的枝莖?！蔽覀円呀?jīng)隨著葉蓮娜一起跌入了一個漂浮的、顫動的而又清晰的，似乎是可知可覺的“虛幻時空”。而隨著一句“葉蓮娜醒了，她在自己床上，在自己的房間里，但是，她卻處于一種奇怪的，非自己的狀態(tài)中”，葉蓮娜醒了過來，回到了“現(xiàn)實(shí)時空”中，我們也跟著她一起回歸現(xiàn)實(shí)。

就這樣，烏利茨卡婭在故事情節(jié)中安插了一段葉蓮娜的夢境，在“現(xiàn)實(shí)時空”中搭建起一個“虛幻時空”。在認(rèn)知心理學(xué)中會用“圖形與背景”原則這樣的術(shù)語來描述我們的認(rèn)知特點(diǎn)，也就是說在具有一定配置的場內(nèi)，有些對象突顯出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位而成為背景。所以在小說《庫科茨基醫(yī)生的病案》的情節(jié)安排中，當(dāng)我們將注意力放在“葉蓮娜的夢境”上時，我們順理成章地將主要故事情節(jié)視為“背景”，而將這一夢境當(dāng)作“圖形”來讀取。如此一來，嵌套結(jié)構(gòu)就格外清晰了。

當(dāng)然作品中嵌套的痕跡不止這一處，我們之所以拿這一部分來舉例是因?yàn)檫@一部分的虛幻色彩特別突出，情節(jié)足夠完整，以至于我們可以將其從現(xiàn)實(shí)時空中明確區(qū)分出來。我們還可以在作品中找到多處類似的嵌套結(jié)構(gòu)，這“虛幻時空”的片段正像是拼圖的碎片被作者巧妙地鑲嵌在“現(xiàn)實(shí)時空”中。情節(jié)的插入、敘述結(jié)構(gòu)的嵌套和時空的包含這三重結(jié)構(gòu)特點(diǎn)相互決定同時又彼此呼應(yīng)，在對應(yīng)中為彼此提供支撐，在交疊中生發(fā)出一種強(qiáng)而有力的敘述力量，營造出獨(dú)具詩意的渲染效果。

2.平行

上一節(jié)我們以情節(jié)的主次、敘述結(jié)構(gòu)的層級為觀察角度得出了“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”這兩重時空的嵌套關(guān)系。那么當(dāng)我們聚焦于兩個時空中故事情節(jié)的獨(dú)立性和完整性以及這兩重時空本身的無限性時，則不難發(fā)現(xiàn)，這兩重時空雖有交疊卻有著不可忽略的獨(dú)立性，因此“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”這兩重時空的關(guān)系就不止有套嵌，還有平行的特點(diǎn)。當(dāng)我們同時說起嵌套和平行時，似乎覺得這兩種關(guān)系是一對矛盾，但這正如某件物體的三視圖一樣，從一個角度看，我們得其圓，而從另一角度看則得其方。觀察角度不同，著眼點(diǎn)不同，所得印象自然不同。這樣說來，平行和嵌套這兩種關(guān)系類型不僅不矛盾，而且二者還共同說明了兩重時空關(guān)系結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和作者構(gòu)思的巧妙。

首先我們來討論這兩重時空中故事情節(jié)的完整性和獨(dú)立性。在“現(xiàn)實(shí)時空”中故事情節(jié)的完整性自不待特別地證明，因?yàn)殡m然作者烏利茨卡婭在某些細(xì)節(jié)處做了模糊化處理，并因此在情節(jié)之間制造出了很大的開放性，但這不影響我們對主要故事情節(jié)的把握。我們已經(jīng)提到在“現(xiàn)實(shí)時空”中鋪陳開來的是一部圍繞婦科醫(yī)生庫科茨基的家庭和社會生活的家族史。因?yàn)檫@里我們討論的是兩個時空中故事情節(jié)的相對完整性，因此我們需要摘除其中一個時空再來觀察另一時空的完整性會不會遭到嚴(yán)重破壞。那么就會發(fā)現(xiàn)我們完全可以用一句“葉蓮娜睡著了，做了個奇怪的夢”來替換“虛幻時空”這一部分的內(nèi)容（即原文的整個第二部分和其他葉蓮娜的沉思部分），情節(jié)的完整性并沒有遭到嚴(yán)重破壞。而故事情節(jié)的完整性又剛好成就了其獨(dú)立性。同樣，在“虛幻時空”中，雖然故事情節(jié)抽象化，人物形象符號化，空間場景化、意象化，時間又被刻意抹去痕跡，甚至意圖讓時間歸為零，但是故事情節(jié)的完整性并沒有受到影響：一行人在猶杰伊的帶領(lǐng)下（后來實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者為光頭）從沙漠走向彼岸，有人永遠(yuǎn)留在了路上，有人最終到達(dá)彼岸。兩個完整而獨(dú)立的故事情節(jié)必然會外化出兩個獨(dú)立而平行的時空。從這一點(diǎn)來看，“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”的平行關(guān)系則不難理解。同時兩重時空各自的無限性也在一定程度上決定著其關(guān)系的平行性。因?yàn)閮蓚€無限的時空無疑不能相見大小，而只能平行觀之。而時空的無限性又可以在故事情節(jié)的開放性中得以體現(xiàn)，或言這種無限性由開放的情節(jié)來營造。那么我們想最典型的莫過于對結(jié)尾的處理，我們知道許多現(xiàn)代派作家都會用一個開放式的結(jié)尾來結(jié)束敘述，這一來就會起到一種言已盡而意無窮的詩學(xué)效果，同時故事時空便會隨著這似斷非斷的結(jié)尾而呈現(xiàn)出一種無限延伸的態(tài)勢，也就是表現(xiàn)出一種時空上的無限性。此處我們列出小說中兩個結(jié)尾作為例子。我們先看在“現(xiàn)實(shí)時空”中故事的結(jié)尾：

你們別來教我怎么生活！小姑娘有爺爺。我有重孫。遺憾啊，巴沙沒能活到這個時候。

這是巴維爾·庫科茨基醫(yī)生的朋友伊利亞·約瑟福維奇的一句慨嘆，小說也到此結(jié)束。那么約瑟福維奇為什么要發(fā)出這樣的慨嘆呢？假如巴維爾·庫科茨基活到現(xiàn)在又會如何？這一切都只能留給讀者去思考，而這發(fā)人深省的結(jié)尾正是其情節(jié)開放性的體現(xiàn)之一，同時小說的時空就在這些被誘發(fā)的思考中無限延伸下去。而“虛幻時空”中故事情節(jié)的開放性則體現(xiàn)得更為明顯，甚至彌漫著神秘主義色彩：

他們依偎著，自在而幸福，心連著心，手牽著手，頭挨著頭，仿佛，他們之間還有第三個人。女人首先認(rèn)出了他。男人過了一會才認(rèn)出來。

“難道這是你嗎？”他問。

“是我?！瘪R上就回答了。

“親愛的上帝，我是多么愚蠢啊?！蹦腥松胍髦f。

“沒有什么可怕的?！蹦莻€從他青年時代起就非常熟悉的聲音安慰他說。

第三個人？他是誰？他在這里扮演著什么角色？這些都是作者留給我們的問題。作者刻意以神秘主義手法處理情節(jié)，同時又給我們留下了一些線索，作者精心布置這一切就是要讓讀者去猜測，去思考，如此才能開放情節(jié)，才能讓時空更深遠(yuǎn)，更迷離，以至于無限，無限到思維都難以追蹤，語言對此種無限則更是無力描摹。

通過以上對故事情節(jié)的完整性和獨(dú)立性的討論，我們得以窺見這兩重時空各自的無限性。所以在此基礎(chǔ)上我們觀察到“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”之間的平行關(guān)系。總的來看，兩重時空時而“嵌套”，時而“平行”，彼此獨(dú)立，卻又相互滲透。所以我們認(rèn)為兩重時空之間同時存在著“嵌套”和“平行”這兩種關(guān)系（或許還不止這兩種）。這兩種時空以一定的關(guān)系結(jié)合在一起，但無論是何種套嵌模式都不能掩蓋其平行性，而無論其平行性多么凸顯也不能忽視其多樣的嵌套形式。此處是否在以此結(jié)構(gòu)呼應(yīng)著主題？這兩重時空的關(guān)系結(jié)構(gòu)有什么意義呢？我們認(rèn)為，這種意義不僅關(guān)乎著結(jié)構(gòu)，更觀照著主題，這也是本文下面要討論的問題。

雙重時空的意義：是場所也是語言

敘事學(xué)家先是將小說視為時間的藝術(shù)，而忽視了空間的意義。但是隨著小說藝術(shù)的發(fā)展，空間的意義再也不能輕視，于是我們不得不給予空間以更多的關(guān)注。實(shí)際上時間和空間從來都不能分開，我們只能將二者作為一個整體來討論。巴赫金對此有一段非常有啟發(fā)意義的論述:“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時空體（хроностоп——直譯為‘時空’）。這個術(shù)語見之于數(shù)學(xué)科學(xué)中，源自相對論，以相對論（愛因斯坦）為依據(jù)。它在相對論中具有的特殊含義，對我們來說并無關(guān)緊要；我們把它借用到文學(xué)理論中來，幾乎是作為一種比喻（說幾乎而并非完全）。對我們來說，重要的是這個術(shù)語表示著空間和時間的不可分割（時間是空間的第四維）。”巴赫金將“時空體”這一術(shù)語引入文學(xué)理論中就是為了強(qiáng)調(diào)小說中時間和空間的統(tǒng)一性和不可分割。而敘事學(xué)中對時間的討論由來已久，對空間的討論也是方興未艾。申丹在其著作中為我們提供了很好的觀點(diǎn)，比如下面這段對故事空間的論述：“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家普遍認(rèn)為，‘故事空間’在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供了必需的活動場所，‘故事空間’也是展示人物心理活動，塑造人物形象，揭示作品題旨的重要方式?！倍膶W(xué)中的現(xiàn)實(shí)情況是這樣的：無論故事時間還是故事空間都可以被藝術(shù)性地裁剪和重新拼接從而達(dá)到某種預(yù)設(shè)的美學(xué)效果。我們也看到在小說《庫科茨基醫(yī)生的病案》中，作者烏利茨卡婭就是充分利用了這種時空的剪輯和拼接來營造一種獨(dú)特的美學(xué)效果。

我們在討論小說《庫科茨基醫(yī)生的病案》中的“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”這兩重時空的意義時首先應(yīng)該注意到其結(jié)構(gòu)意義，即作為故事發(fā)生的場所。而對時空的選擇則要受到主題的制約，一般來講時空需要與人物發(fā)生對立和矛盾，也正是在人與時空的一系列矛盾的運(yùn)動中情節(jié)得以展開，人物形象得以凸顯，人物內(nèi)心得以昭然。比如在“現(xiàn)實(shí)時空”中巴維爾·庫科茨基作為一位醫(yī)生其使命是去挽救生命，而其所處的那個時空背景恰好是一個對生命很嚴(yán)苛的時代。戰(zhàn)爭、饑餓甚至是感情都在追殺著生命，剝奪生命的安全感和全部尊嚴(yán)；再如葉蓮娜，一個感情細(xì)膩而有宗教情懷的女人，一個青春時代在托爾斯泰的思想教誨下成長起來的女人，可是在她所遭逢的時空中，宗教是被官方作為有害的愚昧思想而被禁止的，其作為托爾斯泰公社社員的父母也在官方的制度下消失；塔尼婭是一個追求自由與個性的年輕人，而那個時空卻要求個人遵循統(tǒng)一的道德標(biāo)準(zhǔn)，個性則需要被隱藏。就這樣，在這些外部時空與內(nèi)心世界的矛盾中情節(jié)逐漸展開并被賦予了意義。我們認(rèn)為這就是現(xiàn)實(shí)時空作為事件發(fā)生場所、人物出演舞臺的結(jié)構(gòu)意義，也即其主題意義。

實(shí)際上，自由、情感、道德與宗教這些都可以歸為一個大的主題，同時我們認(rèn)為也是《庫科茨基醫(yī)生的病案》這部小說的核心主題——生命。生命的本質(zhì)與形式，生命的源頭與未來，生命的價值與尊嚴(yán)，這些都是巴維爾·庫科茨基醫(yī)生思考的問題，也是作者烏利茨卡婭思考的問題，而這又何嘗不是我們每個人都應(yīng)思考的問題呢？無論我們多么客觀，都不得不承認(rèn)，生命度量著一切，至少對于人是這樣的。我們無法回避生命這個話題。作者的思考有時是矛盾的，至少是困惑的，但她沒有隱藏，而是樂于傾訴。她試圖讓我們看到她的思考，聽到她的聲音。但是她的思考如此之多，如此之深刻，以至于無法交給某一個故事中的人物來敘述（雖然已經(jīng)通過人物表達(dá)了不少）。因?yàn)槿绻髡邔⒆约旱乃枷脒^多地加之于人物，就會淹沒人物自己的思想，會在一定程度上模糊人物形象，甚至破壞情節(jié)。比如意識流小說就直接展示了思考和意識流動過程，但是我們也知道這類小說是缺少傳統(tǒng)意義上的情節(jié)的。而烏利茨卡婭要直接展示她的思考又不能影響情節(jié)的清晰度，所以一個對思考直接展示的“虛幻時空”的設(shè)置是很有意義的。我們猜想這正是為什么一個“虛幻時空”需要被精心營建的原因?！疤摶脮r空”在這里是一個思想的寓所，在這個時空里思想是主人，而其他都要退居客位。所以在“虛幻時空”情節(jié)會很荒誕，人物形象很抽象，場景也被意象化。因?yàn)樗枷胧浅搅爽F(xiàn)實(shí)的，是有強(qiáng)大創(chuàng)造力的，在“虛幻時空”中人物和情節(jié)依思想之需而被創(chuàng)造。這也就是我們說的“虛幻時空”作為事件場所的結(jié)構(gòu)意義和作為思想寓所的主題意義。

同時兩重時空的關(guān)系作為一種形式又何嘗不是一種無聲的語言呢？正如巴赫金所言：“形式導(dǎo)致豐富的思想（與物質(zhì)上、內(nèi)容上的豐富相對而言的）依然讓人難以理解，而這一思想是文化創(chuàng)造的基本原動力。一切領(lǐng)域的文化創(chuàng)造，都絕不是要以客體內(nèi)在的材料來豐富客體，而是把客體轉(zhuǎn)移到另一價值層面上，給它帶來形式的恩賜，在形式上革新它，而如果與被加工的客體融為一體，則不可能有形式的豐富性?！贝藭r形式即是內(nèi)容，而對于人來說，觀看先于語言，我們總是先注意形式而后讀取內(nèi)容。形式總是先入為主，造成第一印象，形成感情基礎(chǔ)。這很容易理解，當(dāng)我們頭腦中想起某物，總是浮現(xiàn)出其形象，而不是一個詞或一個概念。這也是為什么畫的歷史早于文字，因?yàn)樾问娇偸潜幌扔X知，被先認(rèn)識。讓我們再回到“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”的關(guān)系上。這兩個時空首先是平行的，像是中間有著一面無形的鏡子，分隔出一實(shí)一虛，相互映照，彼此相離。我們說過時空的侵入有其邊界，但是語言的感染力是無限的，像水中的蔗糖，蔗糖一旦入水便了無痕跡，但是甜味會彌漫在整杯水里。正是通過虛與實(shí)的糾纏，一種朦朧神秘的氣息始終彌漫在這部小說中，而這種神秘氣息也正是小說的重要主題“生命”所應(yīng)自帶的色彩。所以這種通過“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”的關(guān)系精心營造出來而最終流于自然的神秘感，無時無刻不在迎合著主題。但是因?yàn)闀r空的無形無質(zhì)，它們又可以穿透對方，有時糾纏在一起，合二為一，像是相遇的兩股水，逢著的兩縷風(fēng)，這時候區(qū)分二者已經(jīng)沒有意義，我們只覺得兩重時空交疊盤旋而生出一種合力，是一種區(qū)別于話語的力量，是結(jié)構(gòu)本身的力量，它看似是無言的，沉默的，靜止的，實(shí)際上是在以另一種形式在述說，在低語，在呼喊。

結(jié)語

在小說《庫科茨基醫(yī)生的病案》中，“現(xiàn)實(shí)時空”和“虛幻時空”相互作用，建構(gòu)出一個深廣玄妙的多重時空。這樣一來，小說在結(jié)構(gòu)上就變得立體起來，變得可以多方位審視，多角度觀察。由于多重的時空，讀者在平常的敘述中也能感受到獨(dú)特的意味，當(dāng)讀者被情節(jié)吸引，沉醉其中時，往往能夠曲徑通幽，忽然進(jìn)入另一個時空，繼而又豁然開朗，為尋得一處異世的桃花源而欣喜不止。作者烏利茨卡婭出色地駕馭著手中的筆，為我們描畫出一幅絕美的歷史長卷。虛與實(shí)，明與暗，繁與簡，驚呼與嘆息，彷徨與吶喊，都在這個多重時空里展示、回響。作者有時肯定是想傳達(dá)一種更細(xì)微的東西，但是這些細(xì)弱的思緒只在腦海中游走，它永遠(yuǎn)停留在舌后，在筆尖也經(jīng)常凝滯，只好沉默，讓它自己去展示自己吧。沉默的形式，無聲的對白，兩重時空就是如此。有時又何止兩重，就像水的漣漪，層層遠(yuǎn)去，又像是大山里的回聲，一聲接著一聲……我們想說的太多太沉重，語言有時也太無力，“我在思考，思考的內(nèi)容你自己看吧！”這應(yīng)該是作者想說的話，這也是為什么我們將這兩重時空說成是對思考的直接展示。多重交疊的時空，像是構(gòu)思巧妙的建筑，磚石沉默，拱券無聲，而一切真理與美好總能在不言之中動人心魄。

①Лев Данилкин:Аннотация:Роман лауреат Букеровско йпремии 2001 года.[EB/OL] http://lithub.me/book/51880.

②[11]申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第113頁，第132頁。

③⑤⑥⑦⑧⑨烏利茨卡婭：《庫科茨基醫(yī)生的病案》，陳方譯，漓江出版社2003年版，第210頁，第202頁，第205頁，第295頁，第490頁，第292頁。

④龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，上海外國語大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第90頁，

[10]《巴赫金全集（第三卷）》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第274頁，

[12]《巴赫金全集（第一卷）》，曉河等譯，河北教育出版社1998年版，第186頁。

本文為國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“ ‘俄語布克獎’獲獎作品研究”（項(xiàng)目編號16BWW031）的階段性研究成果

作 者：

閆吉青，河南大學(xué)外語學(xué)院俄語系教授，碩士生導(dǎo)師。主要從事俄羅斯文學(xué)研究。宋亞強(qiáng)，河南大學(xué)外語學(xué)院俄語專業(yè)2016級碩士研究生。

編 輯：

張勇耀 mzxszyy@126.com