毛亞楠

在快速的社會氛圍中，最困難的是一種比慢的精神，在功利的社會主流外，最難得是對純粹的追求

1992年，景德鎮(zhèn)雕塑市場花了2萬美元，從澳大利亞引進(jìn)了一口現(xiàn)代氣窯?！安恍枰焕?，滿檔滿插，這邊送進(jìn)去，那頭就能掏出來，還能接連不斷地?zé)保诖酥?，景德?zhèn)甚至沒人知道液化氣還可以燒窯，可以想見此物一出，對當(dāng)年眾人的沖擊。

從此以后，仿造的現(xiàn)代氣窯迅速普及，燒瓷器變得容易，甚至家家戶戶都可以燒。這樣的機(jī)器化生產(chǎn)給景德鎮(zhèn)帶來了沖擊，很多手工藝人因此無奈放棄了自己的手藝，只有很少數(shù)人還在堅守。

“機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了‘世物皆同的感覺?！北狙琶髟缇驮凇稒C(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中這樣說過，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性，導(dǎo)致了古典藝術(shù)的‘靈光消逝”。

從這個意義上說，在如今批量生產(chǎn)、機(jī)械復(fù)制的時代里，以手造物、用一生做好一件事的“匠人匠心”就顯得尤為可貴。這也是《匠人匠心》這本書所要傳達(dá)的思想，書中介紹了近20位中國傳統(tǒng)手工藝人及他們承載的手工技藝，在展現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝之美的同時，細(xì)膩、真摯地描繪了他們兢兢業(yè)業(yè)、精益求精的態(tài)度，沉靜而樸實的快樂與生活，傳達(dá)出傳統(tǒng)手工藝人純粹的精神之美。

擁有“匠人之心”的人，大都對當(dāng)下工業(yè)生產(chǎn)方式持警惕態(tài)度，并對獨一無二的原真性十分崇拜。其實，手工與機(jī)械的差異不僅僅是生產(chǎn)方式的區(qū)別，也不僅僅是最后的勞動成果在品質(zhì)、形態(tài)上的差異，最重要的，是手工技藝體現(xiàn)的是一種過程美學(xué)，以及不可重復(fù)的創(chuàng)造性。因此在這樣的過程中，標(biāo)準(zhǔn)化的方式、現(xiàn)代技術(shù)的便利是不適用的。

就像李永革修故宮，要做出一個好的“透風(fēng)”需花費雕工一天多的時間，哪里是花朵、哪里放瑞獸，都有說法，做出來的成本在四五百塊錢。而有的施工隊想買那種便宜的“透風(fēng)”，磚廠在磚燒制前還是軟的時候就用竹簽子畫出個花瓣之類的淺淺的圖案。這些做法李永革堅決不允許，“這樣就失去了官式建筑的講究了”。

手工藝人的種種講究其實是對時間、歷史和傳統(tǒng)的崇敬。李永革說，故宮是明清兩代建筑的活教科書?！氨热缫粋€大殿里，一個木構(gòu)件朽了，人們都想要換掉它?？墒撬锌赡芷荒軗Q，因為只有這個東西才能說明它的建筑年代，換掉后就歷史信息不明了。”

當(dāng)然，在不影響體現(xiàn)傳統(tǒng)工藝技術(shù)手法特點的地方，現(xiàn)代工匠可以使用電動工具，比如開荒料、截頭。但大多數(shù)時候，他們用的還是傳統(tǒng)工具：木匠畫線用的是墨斗、畫簽、毛筆，加工制作木構(gòu)件使用的是錛、鑿、斧、鋸、刨等等。傳統(tǒng)工具不僅僅是物的流傳，也是經(jīng)驗、時間的傳遞，是對祖宗傳統(tǒng)的一種傳承。

書中，李永革曾談到老祖宗用的“排杖竿”，就是拿著一種四方截面的木桿去量柱子、梁架、進(jìn)深等尺寸，然后在桿子上做標(biāo)記。他解釋了現(xiàn)在為什么還要用這樣的方法。他拿出兩盒外面買的卷尺，然后在紙上畫出十厘米的線段，兩條線居然并不完全一樣長，“10厘米誤差就這樣，要是去量20米的柱子呢？差一點榫卯就合不上，老祖宗的方法看起來笨拙，但更實用”。

笨拙的方法和工具往往是一種態(tài)度的體現(xiàn)，甚至構(gòu)成匠人之心的根基。饒志陽是元青花仿制大師饒克勤的兒子，他曾將看起來都做得挺好的碗坯依次擺放在長條料板上給父親看，但不承想父親直接抓起料板，輕輕一抖，就把這批碗全部打爛，然后一言不發(fā)掉頭就走了。在饒克勤眼里，兒子做的每個碗的造型、高度、直徑和弧度都不一致。他跟饒志陽說，“要做好一件事，一定要善用你的工具”。饒志陽便開始用最笨的方法：把硬紙殼剪出一個標(biāo)準(zhǔn)弧度，每做完一個泥坯，就用硬紙殼去比對；隨身準(zhǔn)備一桿秤，去稱量每一個泥坯的重量。

原始的笨拙的工具和方法，其實并不意味著粗糙，反而與精確、完美相關(guān)，尤其是手工制作，現(xiàn)代技術(shù)只是帶來時間、成本上的便利，并不一定適用。饒志陽發(fā)現(xiàn)他們做的青花瓷比起古代要重，原因在于古時的泥料加工是通過水碓舂機(jī)來粉碎瓷石，并靠水波瓷來淘洗泥料?！翱礇_擊粉碎的陶泥，顯微結(jié)構(gòu)是不規(guī)則的多邊形，而靠現(xiàn)代機(jī)器研磨得來的陶泥，顯微結(jié)構(gòu)的是球形”，同等體積下球狀結(jié)構(gòu)密度更高，自然就更重。由此可見，手工制作是機(jī)器生產(chǎn)所不能代替的。

當(dāng)然在這樣的過程中，手工藝人付出的不僅僅是工藝、時間，而是人與物之間的情感的交流，以及偶然性、不確定性所帶來的未知、期待，以及探索的快樂。

笨拙也意味著堅持、堅守，意味著逆時代潮流而動，意味著在現(xiàn)代化的沖擊之下遭受質(zhì)疑、痛苦。書中的二十多位手工藝人，無不是用一生只做一件事的典范，詮釋著“一流的匠人，人品比技術(shù)更重要”。

這二十多位是中國眾多手工藝人的代表，但整體來看，比起機(jī)器生產(chǎn)的規(guī)模，他們的力量是十分微弱的，甚至在日常性的生活中不見蹤影，但他們代表的不是現(xiàn)代生產(chǎn)的普遍模式，而是一種藝術(shù)的創(chuàng)造和對中國傳統(tǒng)手藝的復(fù)興，他們是中國傳統(tǒng)文化僅存的血脈，因此《匠人匠心》的意義也正在于提醒我們，中國的文化傳統(tǒng)正在慢慢弱化，甚至消失，對于這二十余位手工藝人我們在保持敬意的同時，也要警惕傳統(tǒng)的陷落，我們在追求快速、利益的同時，那些有形的、無形的遺產(chǎn)，那些匠人匠心，仍然值得我們保護(hù)、迷戀。

以一己之力，實現(xiàn)了一個古民居異地重建的當(dāng)代神話的71歲農(nóng)民唐以金，以愚公移山的精神，用5年的時間建起古民居，固然唐以金對老房子有特殊的感情，無論走到哪里，他都本能地留心當(dāng)?shù)氐睦辖ㄖ?，每?dāng)看到老房子被拆被賣，就心疼不已，更重要的是這些老建筑是中國傳統(tǒng)手工藝術(shù)的結(jié)晶，每一處都有匠心，拆解的過程就像一場智力與手藝的考驗，必須懂得榫卯結(jié)構(gòu)的奧秘，否則便不知該如何下手，如果強行拆除，損壞的榫卯結(jié)構(gòu)就永遠(yuǎn)無法復(fù)原。這些老建筑處處都有玄機(jī)，每一處榫卯結(jié)合部位都有前人用竹筆留下的標(biāo)記索引，標(biāo)明何處與何處連接。拆解穿斗式架構(gòu)時，三根柱子必須同時放下來才能保持力的均衡，否則柱子一砸下來就不可復(fù)原。就是這些充滿技藝、歷史意味的建筑，在當(dāng)下的中國正被一處處拆除，讓位于經(jīng)濟(jì)建設(shè)和現(xiàn)實訴求，歷史的遺物、前人的匠心隨之灰飛煙滅，這樣的短視幾乎每天都在上演。唐以金也正陷于舉步維艱的地步，個人的能力只能保護(hù)極少的一部分，沒有政府、社會力量的參與，這樣的保護(hù)無法持續(xù)。

如果說唐以金是傳統(tǒng)的保護(hù)者，那鳳翔木版年畫的傳承人邰立平則是傳統(tǒng)文化的發(fā)掘者、復(fù)原者。20世紀(jì)40年代，年畫品種已經(jīng)做到上千種，流傳至今已經(jīng)所剩不多，而且祖輩的技法雖然傳承下來了，但有些方面卻達(dá)不到那時的高度，比如爺爺?shù)脑O(shè)計，父親的染色。邰立平就是要恢復(fù)傳統(tǒng)年畫，在老畫版丟失的情況下，他只有沿著父親當(dāng)年走過的路，設(shè)法搜尋散落各地的畫樣。經(jīng)過多年的搜尋，邰立平出版了兩卷《鳳翔年畫選》，囊括了他能夠找到的所有300多幅傳統(tǒng)年畫，他說，“我的責(zé)任是搶救和恢復(fù)。先把前人的成果復(fù)制出來，至于創(chuàng)新，我創(chuàng)不了，還有后來人”。但后來人著實不多，2003年、2004年邰立平在《寶雞日報》上公開招徒，但最終選定的六名徒弟最后只剩下了兩名，因為制作年畫不足以維持生計，兩個徒弟一個賣扯面，一個在工廠上班，晚上回來后9點開始，一直干到凌晨兩三點。

一面是日益凋零的文化傳統(tǒng)，一面是匠人們的苦苦堅持，面臨后繼乏人的困境，在他們身上凝結(jié)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立和沖突。關(guān)中皮影三劍客汪國慶、汪天穩(wěn)、李世杰；讓陶藝和生活合二為一的曾鵬……書中的二十余位手工藝人在時代潮流的沖擊下巋然不動，在技藝之外，靠的是一種精神、一種心性。他們的堅守使得傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)精神還能夠被當(dāng)代人所感知，雖然微弱，不至于那么迅速地失傳。在快速的社會氛圍中，最困難的是一種比慢的精神，在功利的社會主流外，最難得是純粹的追求。這些手工藝人能夠堅持“人生判斷與價值定見”，仍然抱有對歷史、對傳統(tǒng)的崇敬，仍會崇尚“手藝”的價值，這是他們的匠人之心，也是我們所匱乏的“工匠精神”。