張松建

摘要：有關(guān)新加坡作家英培安的研究，大多集中在他的敘事技藝、現(xiàn)代主義實驗與雜文寫作的魯迅風(fēng)。本文把他的包括小說、詩歌、劇本、雜文和評論在內(nèi)的全部作品，視為一個完整開放的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，展開“跨文類”閱讀，以“身體書寫”作為切入點，采用性別研究、道德哲學(xué)、政治哲學(xué)與后殖民研究的理論框架，研討文學(xué)文本與社會-文化語境之間的張力對話，考察身體論述如何變成英氏寫作時的支配性框架，他如何講述身體與自我、與情欲、與疾病、與權(quán)力相互糾葛的故事，并且評價其洞見和盲點的所在。

關(guān)鍵詞：英培安；身體；自我；情欲；疾??；權(quán)力

中圖分類號：I109文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2017）1-0072-14

引言：從“身體”出發(fā)

新加坡作家英培安①（1947-）出版了二十六本著作，被王德威教授譽(yù)為南洋華語文學(xué)之“越界創(chuàng)作”的典范。②關(guān)于他的研究，大多強(qiáng)調(diào)其小說敘事的創(chuàng)新、現(xiàn)代主義實驗與雜文寫作的魯迅風(fēng)，業(yè)已產(chǎn)生了一些有代表性的論著。③但是，關(guān)于他的文學(xué)寫作，仍有批評探索的空間。英培安的文學(xué)作品之精神氣質(zhì)是怎樣的呢？我覺得，借用詹明信對本雅明的評論來概括，也很恰當(dāng)——

于是，從本雅明文章的字里行間流露出來的那種憂郁——個人的消沉、職業(yè)的挫折、局外人的沮喪、面臨政治和歷史夢魘的苦惱等等——便在過去之中搜索，想找到一個適當(dāng)?shù)目腕w，某種象征或意象，如同在宗教冥想里一樣，心靈能讓自己向外凝視著它，在里面覓到短暫的哪怕是審美的慰藉。④

英培安的作品敘述的是奮斗與失敗、孤獨與憂郁、憤怒與哀傷、放逐與回歸、愛欲冒險、疾病與死亡的故事，這甚至構(gòu)成了他的情感結(jié)構(gòu)。他聚焦于個體生命中的關(guān)鍵性的生存情景，追尋道德空間中的方向感，朝向懺悔與救贖的問題倫理，所有這些東西彌散在他的“身體書寫”當(dāng)中。本文希望另辟蹊徑，把英氏的全部作品視為一個完整、開放的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，以“身體書寫”作為切入點，研討文學(xué)文本與社會-文化語境之間的張力對話，研討身體論述如何變成英氏寫作時的支配性框架，他如何經(jīng)由身體故事的講述，表達(dá)自我認(rèn)同與國族敘事，并且評價其洞見和盲點的所在。

一、“照鏡”：身體、自我與陽剛氣質(zhì)

身體研究在東西方學(xué)術(shù)界有許多論著。法國學(xué)者維加埃羅（Georges Vigarello）從宗教學(xué)、醫(yī)學(xué)、文學(xué)、體育鍛煉等角度，研究文藝復(fù)興到啟蒙運動時期的西方文明中的身體論述，認(rèn)為集體的規(guī)訓(xùn)和個體的解放預(yù)示著現(xiàn)代身體之出現(xiàn)的特征。⑤在中國古人的身體論述中，醫(yī)學(xué)的緯度不是大宗，而是交織著倫理學(xué)、宗教和神秘哲學(xué)的涵義。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)與文化研究中，身體概念有三個面向常被提及。其一，在早期文學(xué)作品中出現(xiàn)的“國王的身體”，與政體、天體之間彼此呼應(yīng)，形成政權(quán)合法性之基礎(chǔ)和印證關(guān)系。其二，在人類學(xué)和后起的文學(xué)表達(dá)上，身體的種種特征與疾病常是社會病癥發(fā)生的征兆。其三，在?？屡c女性主義的性別研究中，身體與性別角色的調(diào)教，以及性別訓(xùn)練的機(jī)制，都和“性別認(rèn)同”的形成有密切關(guān)系。⑥不過需要補(bǔ)充的是，身體的發(fā)現(xiàn)和審視在現(xiàn)代文學(xué)中還有其他涵義。譬如，“五四”作家出于人道主義、啟蒙主義的關(guān)懷，由身體發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生“自我認(rèn)同”的承諾，以及對于中國現(xiàn)代性的追尋。

在英培安的許多作品中，“照鏡”的語象反復(fù)出現(xiàn)，小說的敘事者或現(xiàn)代詩的抒情自我，經(jīng)常凝視自己的鏡中身體，若有所思。這個動作與自我認(rèn)同到底是一種什么關(guān)系呢？在英氏的長詩《手術(shù)臺上》最先出現(xiàn)“照鏡”的動作——

我們在鏡中找不到自己的顏臉

純黑的陽光照滿這貧窮的土地上

毒雨不停的下，而河床枯竭

我們盲目地耕耘，撒下短命的種子

有人瘋狂地蹂躪一根幼苗

有人拼命地抓緊腐朽的樹干

像螳螂一樣地啃盡嘴邊殘余的文化⑦

在英文中，“鏡子”（mirror）和奇跡（miracle）有相同的詞根。西方人常用鏡子比喻作品，強(qiáng)調(diào)逼真性。中國人用鏡子比喻人心，強(qiáng)調(diào)純正和無偏。印度佛教用鏡子比喻世界的空虛無限。⑧紀(jì)登斯從社會學(xué)角度論述身體與自我的關(guān)系：“自我當(dāng)然是由其肉體實現(xiàn)的。對身體的輪廓和特性的覺知，是對世界的創(chuàng)造性探索的真正起源。借助這種探索，兒童了解客體和他人的特征。身體因此不僅僅是一種實體，而且被體驗為應(yīng)對外在情景和事件的實踐模式。”⑨這首詩詩拼湊一系列悖論語言和濃烈迫人的意象，造成痖弦式的張力感，抒情自我攬鏡自照，發(fā)現(xiàn)自己的臉面竟然消失了。這個令人不安的“奇跡”暴露了現(xiàn)代人的自我不存、道德淪喪以及對于現(xiàn)代文明的幻滅感。

在英氏隨后出版的小說中，男主角經(jīng)常照鏡子，自我凝視，顧影自憐，或喃喃獨語，或內(nèi)心獨白，自述一己的身形相貌，不但見出孤寂蕭條的心情，而且展開自我反思，甚至朝向終極關(guān)懷。在《一個像我這樣的男人》第一章，“建生”回顧自己與“子君”的交往經(jīng)過，提到女方喜歡自己的不修邊幅的樣子——

我的一頭亂發(fā)，沒想到我這頭亂發(fā)會吸引人。我在鏡子前，仔細(xì)端詳自己的樣子：高額頭，尖削的臉，眼睛有點凸，大鼻子下，嘴巴微微地往上翹。我的五官不算好看，但湊在臉上還算順眼。我對著鏡子，擠眉弄眼地做了幾個表情，越看就越覺得自己果然有點器宇不凡。于是立刻回信給她。⑩

身體的發(fā)現(xiàn)意味著主體性的覺醒和自我認(rèn)同的追尋。艾爾曼發(fā)現(xiàn)，在西方文化的各個層次上，都充斥著性別模擬（sexual analogy）的現(xiàn)象：我們傾向于以最原始也最簡化的生理性差異解釋所有現(xiàn)象，不管世間現(xiàn)象如何改變，我們習(xí)慣以性別類型的方式將各種經(jīng)驗分類，外在世界不但被強(qiáng)行加上性別區(qū)分，還被賦予性別偏見。在基本的流俗看法中，身體強(qiáng)健、肌肉發(fā)達(dá)的男性，例如運動員、士兵甚至恐怖分子，被認(rèn)為具男性氣質(zhì)（masculinity），相關(guān)性格是剛強(qiáng)、有攻擊性、直率、有領(lǐng)袖欲。有學(xué)者指出，男性氣質(zhì)作為社會性別身份是社會-文化建構(gòu)的產(chǎn)物，而且是男人創(chuàng)造的意識形態(tài)，維護(hù)男人對權(quán)力、資源和社會地位的壟斷。這種男性氣質(zhì)不同于世人對詩人的刻板印象。在上述段落中，建生不修邊幅、睥睨世俗的書生形象，滿足了子君心目中對詩人的定見，這反過來又強(qiáng)化了建生的“器宇軒昂”的自我感覺。在其他章節(jié)，主人公說自己的理想是當(dāng)一名“作家”，聲稱“詩人是不需要文憑的”，不屑于像同儕那樣升入大學(xué)。從主人公對自己的身體形塑來看，他看重的是內(nèi)與外的一致性，以及對自我認(rèn)同的承諾與確認(rèn)，挑戰(zhàn)了流俗看法中的所謂“男性氣質(zhì)”。在后殖民時代的新加坡，現(xiàn)代性摧毀了性別壓迫與歧視，根據(jù)理性、計算和效率為尺度；現(xiàn)代性是科層化、理性化、“規(guī)章統(tǒng)治人”、效率與利潤優(yōu)先，這些歷史性的變化成功地瓦解了父權(quán)制，使得男女平等有了制度化保障。同時，新加坡只有都市而沒有鄉(xiāng)村的地理特征，也削弱了性別歧視和職業(yè)歧視的社會基礎(chǔ)，使得性別平等的觀念深入人心，女性在教育和職場具有較多的發(fā)展機(jī)會，提高了自身的生活水平和社會地位，也對父權(quán)制下的男性尊嚴(yán)、權(quán)威感和優(yōu)越感構(gòu)成了威脅。這些社會背景對于理解英的小說很有幫助。在表現(xiàn)男性的失落方面，中篇小說《孤寂的臉》有精彩表現(xiàn)，它彌漫著沉重的個人孤獨感和無助感，表達(dá)倫理和情欲的雙重主題。第一章和第十一章描寫一個失敗的中年華族男子的身體。小說一開篇，第二人稱敘事者坐在梳妝桌前，寫下凌亂的內(nèi)心感觸，表達(dá)對父親的懺悔，他向鏡中望去，看到如下的身體——

你放下筆，注視著梳妝桌前鏡子里的自己。鏡子里是一張蒼白陰郁的長臉；深陷的眼眶，藏著一雙疲憊失神的大眼睛；渾濁的眼白，微微地散著蜘蛛網(wǎng)似的血絲。眼睛底下，是青黑色的眼袋，皺紋像田陌般地在眼袋下縱橫著；粗糙的皮膚，冒著小小的顆粒。你把臉湊近鏡子。你的眼睛立刻成了個大特寫；眼袋的皮囊，粗得像鱷魚的皮革。你注意到你眼袋下面有粒暗瘡。真奇怪，快四十歲的人了，還生暗瘡。你用指甲輕輕地挑了它一下，有點刺痛；你移開手指，不再去碰它。然后，你把手指移向額頭，緩緩地?fù)芷鸫乖陬~前的頭發(fā)。你剛洗過頭，頭發(fā)還沒干，所以顯得有點稀薄。你看見你發(fā)腳下白色的頭皮，你已開始脫發(fā)了；發(fā)腳正往上移。尤其是額頭的兩旁，脫了發(fā)的頭皮，像海灣的沙灘似的蝕進(jìn)發(fā)叢，而且越蝕越深。

這段話先聲奪人，布下懸念，透過此后的情節(jié)布局，終于揭開謎題。這位無名的中年男子，出身下層華人家庭，從華校畢業(yè)后，一事無成。后來，他失業(yè)在家，嫉妒妻子的高收入，猜疑其浮華生活，導(dǎo)致感情破裂，妻離子散。他又對老病的父親缺乏孝心，疏于照顧，終于導(dǎo)致老人凄慘死去。事后，他四處游蕩，百無聊賴，懷著痛苦憂傷的心情，向亡父和前妻暗中懺悔。這里描繪了一個中年男人由于睡眠不足、心情壓抑，導(dǎo)致未老先衰、健康惡化的現(xiàn)象。生理上的種種變化，暗示心理和精神的病癥，這一切透過身體的視覺形象而展示出來，正如吉登斯說的那樣：“‘身體聽起來是個簡單的觀念，尤其在把與‘自我或‘自我認(rèn)同等概念相比較的時候更是如此。身體是一種客體，在其中，我們都被賦予或被注定去占據(jù)這個充滿健康和快樂的感受的源泉，但它也是疾病和緊張的溫床。然而，正如已被強(qiáng)調(diào)的，身體不僅僅是我們‘擁有的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且，在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?？梢员孀R出身體與自我和自我認(rèn)同有特殊關(guān)聯(lián)的幾個方面?！鄙厦娴纳眢w書寫導(dǎo)向自我認(rèn)同的危機(jī)：“我”到底是怎樣的一個人？究竟應(yīng)該付出怎樣的行動和實踐，才能維持連貫的自我認(rèn)同？應(yīng)該指出，對于自我認(rèn)同的關(guān)心，其實是起源于一個問題倫理：我們應(yīng)該怎樣生活？什么才真正是有意義的生活？在這篇小說的第十一章，出現(xiàn)“我”沐浴后照鏡的場景——

我用手掌抹去鏡子上的霧氣，鏡前顯出我赤裸裸的身體。稀薄的頭發(fā)，濕漉漉地貼在我的頭皮上；水珠從頭發(fā)淌下來，如一條條急著尋找出口的河流，經(jīng)過我陰暗的臉頰，直奔向我的下頜。因為洗了個熱水澡，嘴唇看起來還算紅潤，但身上的皮膚卻是灰青蒼白的。我胸部和手臂的肌肉松而且軟；一看就知道，這是個四體不動、暮氣沉沉的人。我用毛巾出力地擦拭我的濕頭發(fā)，從鏡里看到自己微微突起的小肚腩，肚腩下有幾道細(xì)細(xì)的皺紋；丑陋的生殖器，猥瑣地藏在濕漉漉的恥毛下，隨著我擦拭頭發(fā)時雙臂的運動，滑稽地顫動著。

稀薄的頭發(fā)，陰暗的臉頰，灰白的皮膚，松弛的肌肉，丑陋的肚腩，猥瑣的性器官，渲染喪失活力后的病態(tài)身體。這個被剝掉了衣服的赤裸男體，表明男性的體面和威嚴(yán)的喪失，暗示小說表現(xiàn)的世界是禮法不存、人性泯滅、暴露出原始的狠毒。接下來的段落，小說描寫父親的衰老丑陋的身體，以及兒子對于身患老年癡呆的父親的虐待。人的身體外貌、行為舉止，以及身體的感性、生活制度，存在密切的關(guān)系，尤其關(guān)乎自我認(rèn)同。按照哲學(xué)家泰勒的研究，“自我認(rèn)同”使個人主體獲得一個看待自我的框架和視界：“知道我是誰，就是知道我站在何處。我的認(rèn)同是由提供框架或視界的承諾和身份確認(rèn)所規(guī)定的，在這種框架和視界內(nèi)我能夠嘗試在不同情況下決定什么是好的或有價值的，或者什么應(yīng)當(dāng)做，或者我應(yīng)贊同或反對什么。換句話說，這是我能夠在其中采取一種立場的視界?！庇⑴喟苍谠L談錄中坦陳：“小說的男主角是個華校生，所以也可以說是描述一個受華文教育的本地男人面對的困境?！被蛘邠Q言之，主人公找不到道德空間中的方向感，他以“身體書寫”見證自我認(rèn)同的迷失和男性氣質(zhì)的毀滅。

“照鏡”的語象也出現(xiàn)在長篇小說《騷動》中，成為激發(fā)情欲的媒介。離開新加坡三十年后，“子勤”與“國良”在香港重逢，兩人很快發(fā)生了一夜情。翌日，她獨自呆在臥室中，習(xí)慣性地照鏡子，對自己的裸體突然有了新發(fā)現(xiàn)，情欲蠢動之下，她開始手淫，很快達(dá)到了高潮。在英培安的長篇小說《我與我自己的二三事》當(dāng)中，“鏡子”意象出現(xiàn)了六次。這是一位出身于華校的失敗男人在暮年寫作的“懺悔錄”，作家觀察和診斷主人公的身體狀況，重申自我認(rèn)同的古老寓言，接續(xù)《孤寂的臉》的主題，充滿家庭倫理和道德訓(xùn)誡?！杜f唐書·魏征傳》有云：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失”，因此，照鏡與中國人的衛(wèi)生習(xí)慣、道德修身、國家治理發(fā)生了隱喻性的關(guān)聯(lián)。照鏡在小說中有兩層涵義：其一是發(fā)現(xiàn)肉身衰敗、疾病叢生、大限來臨的生理性的事實；其二是追尋自我認(rèn)同，期待人格的完整性。題目中的“我”指現(xiàn)實自我，“我自己”指理想自我，兩者經(jīng)?；ハ噢q駁，神魔交鋒，肉身受難，不知伊于胡底。老年的“阿輝”在組屋區(qū)的理發(fā)店里，發(fā)現(xiàn)鏡中的自己儼然一個老男人的形象：雙眼疲憊無神，眼袋黑而發(fā)皺，皺紋密布的臉上點綴著老年斑，頭發(fā)灰白而稀少，宛若丑陋的脫毛老鼠（頁190）。然而，“照鏡”的真正目的是找尋“我自己”，亦即理想自我和完整人格，具有一種重建自我認(rèn)同的倫理學(xué)意義。中年阿輝發(fā)現(xiàn)，“我”決心拋棄“我自己”，雙方水火不容，斗得天翻地覆。這是一場極為劇烈的內(nèi)心沖突——

他形銷骨立地站在盥洗間一面破裂的鏡子后面，扭曲著破碎的臉，與我怒目相視。盥洗間的地上灑滿砸破的碎玻璃。我們互相凝視對方，似乎要以憤怒的目光把對方鎮(zhèn)壓下來。但是，我真的沒有氣力與自己斗下去了，我頹然地掩著臉，用沙啞的聲音哀求他：我不想操縱你，但也不愿意你操縱我，我們分手罷，唯有這樣，我與你才會自由。求求你離開我，永遠(yuǎn)離開我。他淚盈滿眶，默不作聲。

阿輝出生于貧苦華人家庭，性格孤僻，自卑軟弱，常在內(nèi)心進(jìn)行神經(jīng)質(zhì)的自我分析，愛好文藝，有創(chuàng)作才華。中小學(xué)就讀于華校，在南洋大學(xué)中文系畢業(yè)后，就職于一家華文報館，事業(yè)無成。后來轉(zhuǎn)行到商界，奮力拼搏，發(fā)家致富，不免得意忘形。這段引文透過“照鏡”的細(xì)節(jié)和身體描繪，見證中年阿輝在事業(yè)輝煌之際的內(nèi)心掙扎。那么，老年的阿輝是怎樣的形象呢——

鏡子里出現(xiàn)的是一張憔悴、焦慮的臉，的確很像他，那張臉比我想象中老得多，而且顯得有些浮腫，這是身體不健康的征兆。是他嗎？我呼喚他的名字。是你嗎？我問。他也這樣問我。是你嗎？是的，是我。我自己沒有從鏡子里走出來。那是我的臉孔，那張苦心經(jīng)營多年的，自負(fù)、傲慢的臉孔不見了，取代它的就是這張憔悴的，充滿病容的臉孔。但是我仍對著它說話，就像對著我自己說話一樣。我們很久沒見了，我說，你回來罷，我們很久沒談話了。鏡子里面的臉哀傷地望著我，默默不語。

阿輝被事業(yè)成功沖昏了頭腦，開始追名逐利，花天酒地，導(dǎo)致夫妻離異、父子反目，經(jīng)歷多次情場失意，遇上經(jīng)濟(jì)危機(jī)，公司破產(chǎn)，一貧如洗，債臺高筑。這段引文表現(xiàn)阿輝拋棄道德原則后的內(nèi)心緊張。他的心理危機(jī)加重，往鏡子里頻繁張望“我自己”，然而，千呼萬喚不出來。阿輝眾叛親離，垂暮之年身患絕癥，搬進(jìn)組屋區(qū)的出租房內(nèi)，過起離群索居、與世隔絕的生活。他在自己的房間里到處裝上鏡子，希望找到“我自己”。他形影相吊，喃喃獨語，經(jīng)常在計算機(jī)上給“我自己”寫信，表達(dá)愧疚和懊悔，然而無濟(jì)于事，終于在貧病交加中凄然死去。在小說的結(jié)尾，彌留之際的主人公神志不清，還向去世的母親叫嚷，索要一面“鏡子”！英培安在小說中常用回溯（flashback）手法，透過時間的凍結(jié)和片段的記憶，讓主人公歸回生命史的源頭，在往日和現(xiàn)實之際往返，企圖恢復(fù)自我認(rèn)同的承諾與確認(rèn)——準(zhǔn)此，“照鏡”在此具備多重意義：身體的重新發(fā)現(xiàn)，情欲的啟動，自我認(rèn)同的追尋，男性氣質(zhì)的重構(gòu)，以及道德觀念的回歸。

二、憂傷的情欲：身體書寫與性/別政治

?？轮赋?，性經(jīng)驗是權(quán)力關(guān)系中來往特別密集的通道，“在權(quán)力關(guān)系中，性經(jīng)驗不是最沉悶的要素，而是手段最高強(qiáng)的要素之一：適用面最廣，而且對于各種最具變化性的策略，它也能夠提供支撐點和連結(jié)點。”以性隱喻政治是許多作家的志趣。例如，多恩的《上床》，昆德拉的《生命中不能承受之輕》，高行健的《一個人的圣經(jīng)》，李昂的《北港香爐人人插》，路翎的《饑餓的郭素娥》，張愛玲的《色戒》。在一九八零年代，英培安主編《接觸》月刊，創(chuàng)刊號上有“性學(xué)專輯”，連續(xù)登載與性相關(guān)的文章，他還鄭重指出：“在本地出版的華文嚴(yán)肅刊物里，《接觸》可能是第一份長篇累牘談性的雜志，但也是一份少有的、用嚴(yán)肅的態(tài)度介紹性哲學(xué)的雜志?！彼a(bǔ)充說：“對一個并不十分開放的社會，性哲學(xué)的介紹，就像政治哲學(xué)的介紹一樣，是迫切而且必要的。多了解我們的性狀態(tài)與性道德，也就多了解許多欺人的假道學(xué)，避免許多不必要的性壓抑與迫害；政治，也是一樣?！庇⑹蠈戇^一篇短文《了解性道德之必要》，其中談到?？碌拿缎允贰罚贿€談到藝術(shù)與色情的區(qū)別，關(guān)注電影中的性暴力的問題，提及女權(quán)主義者抵制色情文化是起因于后者侮辱了女性尊嚴(yán)。英氏熟悉弗洛伊德的性心理學(xué)和米利特的《性政治》。他對女性主義表達(dá)堅定的支持，反對盲目的性解放。英氏小說中有關(guān)情欲的文字，那種內(nèi)心分析、自我反思、散漫游離、喃喃自語的文風(fēng)，很可能受益于羅蘭巴特的《戀人絮語》的影響。

英氏不但坐而論性，而且起而行之，他的六部中長篇小說少不了對身體情欲的描繪，或汪洋恣肆，或適可而止，構(gòu)成一道醒目的性別景觀?！豆录诺哪槨烦霈F(xiàn)男主人公對妻子的性幻想?！懂嬍摇飞婕巴褙懪c顏沛的愛欲，思賢對寧芳的情愛，繼宗的性幻想，美鳳對繼宗的勾引，素蘭丈夫的放蕩生活?！稇蚍飞婕叭缧闩c家安、劭華的情感糾葛，梁劍秋與林孟雄、張荔麗的三角關(guān)系——但這些都不是小說的重點。應(yīng)該說，對情欲的重視是從《一個像我這樣的男人》開始的。下面這段引文，描述主人公“周建生”與同居女友“張美芬”的性經(jīng)驗——

我如饑似渴地吮著他濕潤她濕潤的嘴唇，她發(fā)燙的臉頰不斷在我臉上廝磨，我的手指，小心地在她身上探索著，開始的時候，她有點羞怯，但不久便完全放松自己，任由我擺布了?！谋粏魏驼眍^散發(fā)著一種像爽身粉與她體香混合的氣味。漿洗過的新被單，觸著我裸露的肌膚，刺激著我每一個毛孔與每一根血管。我們像兩只受傷的困獸，在黑暗中靜靜地喘息、呻吟、扭動。……美芬咬著我的耳朵，輕聲地喘息，然后緊按著我的尻骨，讓我進(jìn)入她體內(nèi)?！。堑模F(xiàn)在我就是激流，她就是激流中的小魚，快樂地在我的懷里沖刺、扭動。建生，建生。美芬呻吟著，喃喃地喊我的名字。我撫著她微濕的背脊，心里有點忐忑不安，卻怎樣也舍不得從這歡愉的肉欲中抽身出來。

根據(jù)英氏的自述，這部小說的寫作意圖是：“描述一個男人的心路歷程，不是講性，性只是期中很少的部分，小說里也有政治。在座談會上我曾這么說：在封閉的社會里，性和政治是一種禁忌，一個社會對性和政治的反應(yīng)，就可以看出它開放的程度?！边@段引文刻畫建生在性道德上的搖擺不定。他主動出擊，擺布美芬，享受性愛的歡愉，欲罷不能，又膽怯地暗念子君，愧疚不安。接下來的一段內(nèi)心獨白是他事后的反思，談到由男人制定的貞操觀是針對女性的壓迫，而后者一旦覺醒，這種觀念就會把前者折騰得痛苦不堪，他后悔地說：“如果我能夠重新來看待兩性的性關(guān)系，我就不會陷入許多無謂的痛苦與煩惱里了?！边@種對男性的虛榮、霸道、自私、怯弱的心理分析，是對于父權(quán)制的無情嘲弄，因為在上述段落中，性活動中的權(quán)力結(jié)構(gòu)非常刺目，建生被刻畫為“主動者”，美芬是“被動者”，正如一位法國學(xué)者的概括：“男性中心主義或陽具中心主義的結(jié)構(gòu)，總是與其他有層級差別、界定并強(qiáng)化了男/女性對立的概念相關(guān)?！?/p>

鮑爾多針對男性特質(zhì)有精辟的分析，她的主要觀點是：陽物崇拜在人類文化中源遠(yuǎn)流長。我們生活的文化環(huán)境促使男人把自己看作陰莖，這種文化仍然把男性性征和我們所謂的“性能力”混為一談，不能激發(fā)男人去探究身體的其他部位。我們對于陰莖的許多觀點顯然不是來自于身體構(gòu)造的科學(xué)事實而是源于我們的文化想象?！靶阅芰Α币馕吨鴻?quán)力?！靶詿o能”這個詞語充滿了可恥和羞辱，不像其他的機(jī)能失調(diào)，性無能關(guān)系到男人的全部而不僅僅是某個身體器官。勃起的陰莖時常被賦予一種膨脹的意識——大膽、無畏、蓄勢待發(fā)；如果陰莖不能勃起，它就暗示其脆弱性和慵懶性。這些論述有助于理解英培安小說的身體情欲。在《我與我自己的二三事》當(dāng)中，主人公與多位女性有愛欲糾葛。當(dāng)他飛黃騰達(dá)之后，開始沉迷于肉欲。請看這段帶有恐怖喜劇色彩的描寫——

他發(fā)現(xiàn)，他的陰莖原來可以像螺栓那樣從胯下拆下來，所以，偶爾他會拆下他的陰莖，握在手上把玩。但是他又怕別人看到他手上握著自己的陰莖，于是他把它放進(jìn)褲袋里。陰莖放在褲袋里，他有點不放心，怕不小心壓壞或撞壞了。于是，他又從褲袋里把陰莖掏出來。他感覺到它萎縮了，變得像一小節(jié)豬腸那樣又小又軟。他慌了起來，趕緊把它裝回兩腿間，由于它變得又小又軟，裝上去的時候一直轉(zhuǎn)不緊，他又慌又急，他越急，就越不能把陰莖裝回原處。他曾經(jīng)把它拆下來好幾次，都沒遇過這情形，這回他真的慌了。

米列特分析過支配與權(quán)力概念在性活動中扮演的重大角色，認(rèn)為：“交媾不可能發(fā)生在真空中。雖然它本身是一種生物的和肉體的行為，但它深深地植根于人類事務(wù)的大環(huán)境中，它是文化所認(rèn)可的各式各樣之態(tài)度與價值的縮影?！被镜牧魉卓捶ㄕJ(rèn)為，男性氣質(zhì)與男人的消費能力相關(guān)。成功的男商人除了要顯示良好的經(jīng)濟(jì)能力，也需要維持陰莖的勃起以表示性能力的強(qiáng)大，因為它代表著男人的威嚴(yán)和對于女人的統(tǒng)治權(quán)。年過半百的阿輝與多位女性有染，從性事中樂此不疲，獲得成就滿和滿足感。他小心呵護(hù)自己的陰莖，私下把玩，自我陶醉。具有諷刺意味的是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)陰莖萎縮時，就疑神疑鬼，患上了陽痿恐懼癥，心理防線幾乎崩潰了。陰莖宛如一個可以被隨意拆裝的“螺栓”，既顯示了主人公的性能力的強(qiáng)大，也暗示陰莖與整體的肉身脫節(jié)了，不再是有機(jī)的組成部分，而是喪失了生物性的以及人性的內(nèi)涵，變成了一個空洞的、冷冰冰的小配件而已。

情欲書寫是《騷動》的大宗內(nèi)容。此書學(xué)習(xí)昆德拉的寫作志趣，挑戰(zhàn)新馬社會中“性與政治”的禁忌。一九五零年代的新加坡處在殖民地時代，達(dá)明、子勤、偉康、國良這些華校生，參加政治活動，反抗英國殖民統(tǒng)治，追求國家獨立。后來，遭到當(dāng)局鎮(zhèn)壓，他們風(fēng)流云散。達(dá)明和子勤流亡香港，后來結(jié)為夫妻；偉康被遣送出境，返歸社會主義中國；國良繼續(xù)待在新加坡生活。三十年后，這些熱血青年已是人到中年，亞洲的社會形勢發(fā)生了天翻地覆的變化：獨立后的新加坡成為全球城市，中國迎來改革開放，香港即將回歸。在這部小說中，英培安以“性事”表現(xiàn)這些人的身世命運以及東亞和東南亞的歷史變遷，然而，“性政治”的重點不在于譴責(zé)父權(quán)制，而在于解構(gòu)左翼政治理想。國良是成功的商人，他結(jié)婚生子，過的是新馬小市民的循規(guī)蹈矩的生活，性格上帶點娘娘腔。偉康在廣州深受文革暴力的迫害，“當(dāng)政治上的挫折與壓迫令他恐懼頹喪時，他渴望的，就是回到他所愛的人體內(nèi)，希望在那兒得到安全感與慰安?！保?52）達(dá)明巧言令色，精明詭詐，早年從事政治投機(jī)，認(rèn)識了子勤。當(dāng)他成功誘奸子勤之后（頁165-168），就開始肆無忌憚地玩弄對方的肉體——

當(dāng)他的性器官第一次獲準(zhǔn)進(jìn)入子勤的體內(nèi)時，他小心翼翼地操作它，這時他所得到的快感不僅是性欲上的，而且是斗爭上的。他知道自己已徹底把子勤的母親擊垮，他已把子勤從這個囂張的女人手中奪過來了。他亢奮地抽動堅挺的性器，堅毅的目光注視著遠(yuǎn)方，有如一個率領(lǐng)著一支勝利軍的將領(lǐng)，猛力地夾著他的坐騎，直搗敵人的城堡。

男女在床上的肉搏猶如一幕行軍打仗的場景，達(dá)明在性活動中報復(fù)性地掌握著支配地位，維持著他的威嚴(yán)和體面，這形象化地帶出了權(quán)力關(guān)系的存在。后來，達(dá)明在商界翻云覆雨，獲得成功，開始背叛理想，追名逐利，瘋狂玩弄女性，鞏固了男性中心主義思維或者陽具崇拜癥。諷刺的是，達(dá)明后來遇到一個名叫“茱莉亞”的香港女子，此人以女權(quán)分子的姿態(tài)與達(dá)明做愛，花樣百出，咄咄逼人，達(dá)明被她肆意操縱，完全喪失了主動權(quán)和支配地位，灰溜溜地敗下陣來。達(dá)明在父權(quán)制下形成的虛榮心和自負(fù)性格，徹底被摧毀了，他后來又受到茱莉亞的百般糾纏，苦惱不堪，干脆移民加拿大，一走了之。在這里，性政治中的權(quán)力關(guān)系完全顛倒過來了，變成了一出不折不扣的滑稽劇。

子勤移居香港后，目睹達(dá)明的腐敗墮落，徒喚奈何。三十年后，她聽聞國良過境香港，于是主動誘惑之，遂成好事——

她感覺到他膨脹的器官充塞著她，他激烈的抽動，一股令她亢奮的熱流從她的小腹擴(kuò)散到她身體每一根渴望歡愉的神經(jīng)。她緊抓住他的臀部，竭力挺起身子貼近他，渴望他深深地進(jìn)入她的體內(nèi)，填滿她，充實她。而他卻開始萎縮、消退，變得軟弱無力。她仍不放棄，竭力扭動身體，像一只章魚那樣地緊纏住他，并大聲地呻吟，希望他能振作起來；而他卻繼續(xù)萎縮，消退，最后是滑出她的體外。她的呻吟遂變成一種可笑、痛苦的哀求，而他并不知道，以為他已完成了自己的任務(wù)，功成身退。他緊抱著她，激情地吻他，濕粘粘的口水沾滿她的嘴，汗水糊滿她的臉。

子勤與國良的媾和只是肉體接觸，沒有感情交流和靈魂融合，不是所謂的“愛情”，因為她從來沒有愛過對方。她的出軌，除了發(fā)泄對于丈夫的委屈和怨恨之外，還因為自己精神空虛、百無聊賴。國良也沒有她性幻想中的性感浪漫，這也令她感到失望、頹喪和哀傷。在她腦子清醒的時候，不但沒有滿足的性快感，還有羞恥感和挫敗感，感到愧對國良的妻子。進(jìn)而言之，這場情欲騷動不但關(guān)乎“情感倫理學(xué)”，更起因于主人公對左翼政治理想的幻滅，以及精英人物的庸俗化，所以堪稱“情感政治學(xué)”。三十年過去，彈指一揮間。一九八零年代，是香港的殖民地時代，新加坡的后殖民時代，中國的后革命、后社會主義時代，也是一個“去政治化”的時代，更是跨國資本主義和消費文化的時代。達(dá)明、子勤、國良，偉康，他們的青春熱血不再，理想幻滅，生活沒有了英雄緯度和崇高感，他們縱橫捭闔于商場，追名逐利，人欲橫流，喪失了道德空間中的方向感。因為幻滅，所以騷動，激情過后，唯有空虛。準(zhǔn)此，英培安一再渲染“憂傷的情欲”之主要目的，不是表達(dá)父權(quán)文化的罪惡、身體解放的狂歡、或者為抗?fàn)幷握谢辏欢轻槍硐胫髁x、英雄主義、浪漫主義的左翼政治理想，唱出一曲無盡的挽歌，如此而已。

三、身體的終結(jié)：疾病、孤獨與死亡

對于生命、健康、疾病、衛(wèi)生、死亡、壽命、出生率等人口因素實施的治理技藝，屬于?？滤^的“生命政治”的范疇。桑塔格認(rèn)為，疾病是生命的暗面，一個幽暗的公民身份，從西方文化史來看，人們對于肺結(jié)核、艾滋病、癌癥等疾病，產(chǎn)生種種匪夷所思的想象和隱喻。好學(xué)深思的英培安，早在1993年就熟悉桑塔格的名著《疾病的隱喻》，還發(fā)表過一篇見解敏銳的書評。在他的六部中長篇小說中，除了《一個像我這樣的男人》和《騷動》之外，其他四部作品都有關(guān)于疾病的描繪，這當(dāng)然與他患癌的經(jīng)歷有關(guān)?！豆录诺哪槨返摹案赣H”患上老年癡呆，生活無法自理，受到家人嫌棄?！段遗c我自己的二三事》的阿輝身患老年病，在沙斯肆虐期間撒手塵寰?！稇蚍返闹魅斯罕峦砟瓴∧Юp身，雖有孫女“如秀”的細(xì)心照顧，仍然顏面盡失，痛苦地死去。

更有代表性的是《畫室》。據(jù)英培安自述，它的兩大主題是死亡與孤獨。男主角“顏沛”，出身于貧苦華人家庭，從南洋大學(xué)中文系畢業(yè)，在中學(xué)擔(dān)任華文教師，后來成了一名全職畫家。顏沛因為經(jīng)濟(jì)貧困和堅持藝術(shù)追求，與妻子婉貞發(fā)生沖突，不久離異，后來就一直獨身。六十歲時，他發(fā)現(xiàn)自己的身體出了問題——

他夜間頻尿，晚上起床上廁所至少三次，而且小便緩慢。每次小便，都得等好一陣子才能尿出來，尿完之后，總覺得尿管里還有殘滴。他懷疑自己的前列腺有問題。注意健康的人都說，男人五十歲開始，就應(yīng)該要檢查前列腺了，尤其像他這種缺乏運動的人，前列腺更容易出毛病。他已快六十了，以前從來沒檢查身體，前兩年檢查血壓和膽固醇，才發(fā)現(xiàn)血壓和膽固醇都過高，都需要吃藥。看來，他應(yīng)該檢查一下前列腺了。

隨后，顏沛去參加體檢，被醫(yī)生確診為患了前列腺癌，他感到震驚而無奈。這種致死的疾病，首先摧毀了這位畫家的容貌，鏡子中的他是這樣一幅形象——

我現(xiàn)在的樣子是不是很難看呢？他避開鏡中的臉，卻注意到自己的手臂瘦得宛如兩根干枯的木柴。藏青色的靜脈，像山脊一樣散布在他的手背上，手背上皮膚的皺紋，有如山脈下干瘠的土地?！袀€預(yù)感，自己可能時日無多了，死神已經(jīng)伏在他肩上，隨時準(zhǔn)備為他奏哀歌。

顏沛隨后經(jīng)歷了漫長的多種治療，忍受身心的巨大折磨。醫(yī)生護(hù)士只是把他的身體當(dāng)作一架出了故障的機(jī)器來對待，敷衍了事，缺乏真誠的人文關(guān)懷，而只是“治理技藝”（?？拢┑囊欢硕?。在治療上花費不少費用，他的經(jīng)濟(jì)更拮據(jù)了。雖然，學(xué)生們向他伸出援手，但是不可否認(rèn)，公共世界向他關(guān)閉了，人際關(guān)系也出現(xiàn)疏離。按照桑塔格的說法，與肺結(jié)核給人的浪漫形象不同，癌癥具有隱私性、致命性，讓患者倍感恐懼、尷尬和不體面，癌癥被視為二十世紀(jì)的神秘、邪惡的疾病和無情的身體入侵者，一直被污名化，讓人產(chǎn)生一種卑污的、難堪的隱喻。柄谷行人進(jìn)而指出：“問題不在于如桑塔格所言病被用于隱喻，問題在于把疾病當(dāng)做純粹的病而對象化的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識制度。只要不對這種知識制度提出質(zhì)疑，現(xiàn)代越發(fā)展，人們就只能越感到難以從疾病，因此也難以從病的隱喻用法中解放出來?！被疾『蟮念伵?，心情復(fù)雜之極。有時，他自我安慰，相信現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識發(fā)達(dá)，前列腺癌不是絕癥，他開始注意飲食，鍛煉身體（頁235-237）。當(dāng)癌細(xì)胞擴(kuò)散后，他憤怒哀傷，怨天尤人：“為什么是他？為什么是這個時候？他能怪誰呢？能向誰發(fā)怒？他只能怪自己，怪自己沒有盡早檢查身體?！保?49）。有時，他覺得自己像托爾斯泰筆下的伊凡·伊里奇，本來可以過上平凡單純的生活，突然間變成了一個垂死的癌癥病人（頁248）。有時，他承認(rèn)自己有平凡人的虛榮心，希望在有生之年讓人們看到自己的成就，尋回婉貞對他的愛情（頁250）。有時，他自感因為專注于繪畫藝術(shù)，缺乏家庭責(zé)任，沒有照顧好父母妻子，感到羞愧不安（頁258）。顏沛，這位“饑餓的藝術(shù)家”，終于領(lǐng)悟到存在主義哲學(xué)的宗旨，對于恐懼、孤獨和死亡，他決心自我承擔(dān)——

他一直在享受孤獨的自由，一種自私的自由。他喜歡孤獨的滋味，至少，之前他一直是這樣告訴他的朋友，他的學(xué)生?，F(xiàn)在他才真正了解到，孤獨的滋味不僅只是自由的滋味而已，他患了這致命的疾病，才體會到孤獨的另一面。他要孤獨地和病魔作戰(zhàn)，孤獨地與死亡對峙，沒有人能幫助他，只有他自己一人應(yīng)付病魔，應(yīng)付死亡。死亡，是最徹底的孤獨。

然而，這悲壯的生命倫理與終極關(guān)懷，在實踐的時候又遭遇挑戰(zhàn)。尤其是當(dāng)顏沛的生活無法自理，癱倒在病床上，他感到尊嚴(yán)盡失，徹底淪為“趨向死亡的存在”，他自知來日無多，萬念俱灰——

孔子說：“朝聞道，夕死可矣?！闭f不定今晚他就離開這人間了，但是他覺得心安理得嗎？他已認(rèn)識了什么道理呢？他這一生努力追求的人生意義是什么？做一個堂堂正正的人？一個真摯的、決不欺世盜名的藝術(shù)家？那又如何呢？在繪畫藝術(shù)上他有什么成績？他不知道。不過，至少他曾經(jīng)努力不懈地追求他的理想。他怕死嗎？他自己也不清楚，無論怕不怕，他就快要面對它了。

當(dāng)前妻婉貞從香港匆忙趕到新加坡，打算拚棄前嫌、開始新生活時，她在醫(yī)院里見到的，卻是彌留之際的顏沛了。

需要進(jìn)一步追問的是：顏沛的“病”從何而來？他究竟為“何”而死？應(yīng)該說，英氏小說的主人公的悲劇命運，指向新加坡的作為后殖民現(xiàn)象的語言政治：語言、權(quán)力、主體性的交織。英文作為華人的第一語言，直接導(dǎo)致華人社群的內(nèi)部殖民和相互撕裂，在經(jīng)濟(jì)狀況導(dǎo)致的階級分化的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了再分化。作為華校生，英培安說過：“英語不但是新加坡主要的語言，而且多半是中產(chǎn)階級，或者是社會的既得利益者的語言。”他指出，中產(chǎn)階級出身的精英們想出來的政策，自然傾向于中產(chǎn)階級憧憬的美景，很容易就忽略了中下層階級的感受與生活水平，所以，英校生與華校生的矛盾，其實就是“治人者”與“治于人者”的矛盾。華校生與工人的政治意識和斗志為執(zhí)政黨贏得了政權(quán)，但是后來被視為共產(chǎn)主義的同情者而受到了壓制，他們的憤懣與頹喪，只有他們自己最清楚。英氏詳細(xì)批評了華人社群的這種怪現(xiàn)狀——

本地的華人，只要精通英語，即使完全不懂華文（包括方言），也不會有什么羞愧痛苦的感覺，而且還可以活得挺舒適快活，許多望子成龍的父母，為了使兒女的英文更純正，甚至還刻意使他們和母語完全斷絕關(guān)系，務(wù)去‘根而后快。因為，英語在本地的華人社會里，是非常重要的?！A人講華語，雖然是‘合情又合理，但只會講華語，并不保證你能飛黃騰達(dá)，升官發(fā)財。而華人講英語，不僅‘合情又合理，還可以顯示自己的身份和地位，只會講英語與只會講華語的華人，身份是不同的。

英培安小說的主人公都是清一色的小知識分子、華校生、失敗男人、畸零人、反英雄，他們處在社會邊緣和下層，飽受非議、歧視和壓迫，為生活辛苦打拼，理想破滅，抑郁寡歡。他們雖然生活貧困，但是保持著高貴的尊嚴(yán)感，包括《一個像我這樣的男人》中的周建生，《孤寂的臉》當(dāng)中的“我”與父親，《我與我自己的二三事》中的阿輝，《畫室》中的顏沛、思賢，《戲服》中的梁劍秋、陳劭華。那些病死的主人公，職業(yè)大多是華文報記者、中學(xué)教師、無名藝術(shù)家?！案嗟娜怂烙谛乃椤?，與其說他們是死于各種生理性的疾病，不如說是死于這種沉痛的文化創(chuàng)傷。？輩？輯？訛正如有論者指出的那樣，英培安所有小說長篇小說的男主人公都是被閹割去勢的對象，主要起因于他們是語言政治化的犧牲品。

四、權(quán)力掌控與身體展演

英培安的身體書寫，除了自我認(rèn)同、情欲與疾病的主題之外，還訴諸身體的變形與囚禁，表達(dá)他對權(quán)力關(guān)系、威權(quán)政治與意識形態(tài)的批評。先看短篇小說《白鳥》。一位中年漢子被公司裁員，一直賦閑在家，抑郁寡歡。他外出散步時發(fā)現(xiàn)一只白鳥，歡喜之下，把它帶回家，每天與其交流，樂在其中。這讓妻子感到煩惱，她在早晨偷偷把白鳥扔到窗外。丈夫起床后，不見白鳥，他憤怒哀傷，沖出了家門。傍晚，放學(xué)回家的女兒，發(fā)現(xiàn)窗外有兩只白鳥，就指給媽媽看——

是的，窗戶外面的晾衣架上，正棲著兩只白鳥，他們依偎在一起，親密地啁啾著。他認(rèn)得其中一只，那就是她丈夫最鐘愛的那只白鳥；但是，另一只——她也認(rèn)得。它身上的白羽毛就像丈夫身上睡衣的顏色一樣，隱約地呈現(xiàn)著幾條淺灰色的斑紋，它的頭也像丈夫一樣，微微地禿著，她還認(rèn)得它望著她時哀傷的眼神。啊，她驚叫起來，然后便哭了。那只白鳥就是爸爸呀！但是，教她怎么告訴女兒呢？

《白鳥》向如卡夫卡的《變形記》致敬的痕跡明顯，采用荒誕派和魔幻寫實的手法，通過身體的變形和異化，揭示現(xiàn)代社會中小人物的孤獨失意、人與人之間無法溝通的悲哀。多年以來，失業(yè)男子遭受妻子的語言暴力和女兒的冷遇，經(jīng)濟(jì)能力的喪失和家庭溫情的匱乏，徹底剝奪了他的陽剛氣質(zhì)和語言能力，他如同被軟禁在家中的囚犯，終日失魂落魄，沉默寡言。這篇小說巧妙顛倒了父權(quán)制權(quán)力關(guān)系，回到了《一個像我這樣的男人》所表達(dá)的“男性困境”的思想主題。

劇本《人與銅像》中的“中年人”，對于空虛忙碌、單調(diào)乏味的日常生活，感到厭倦不已，他由于地位低下而受到欺壓，憤憤不平。當(dāng)他目睹“銅像”的高大威猛和驚人本領(lǐng)后，羨慕之下，希望自己也能夠變?yōu)殂~像，翻身做主人，去報復(fù)和奴役他人?！般~像”應(yīng)允他的請求，但是要求他簽訂契約，中年人欣然簽約，事后才發(fā)現(xiàn)，上面有一個字跡細(xì)小的附加條件，即，完全聽命于“銅像”！結(jié)果，戲劇中出現(xiàn)了令人啼笑皆非的一幕——

中年人從舞臺右邊出場。他的頸項拴著一條長繩子，觀眾看不到握繩子的人，但他的行動，顯然是受舞臺幕后的人操縱著。中年人張著八字腳，高視闊步地走路，胸膛挺得高高的，他自以為很神氣，其實樣子十分滑稽。他發(fā)現(xiàn)年輕人獨坐在石凳上，非常驚喜，忙上前與他搭腔。年輕人的眼里，看不見中年人脖子上的繩子。

中年人對銅像敬畏而且崇拜，他患有人類普遍存在的“權(quán)力崇拜”癥。為了獲得奴役他人的權(quán)力，結(jié)果中了“銅像”的詭計，失去了自由意志、個人尊嚴(yán)和主體性，脖頸上被套上一條無形的繩索，變成任人操縱的傀儡。中年人就像患了“精神勝利法”的阿Q那樣，相信自己變成了法力無邊的銅像，可是，當(dāng)他向一位“年輕人”炫耀和表演時，卻輕易露出了馬腳。當(dāng)他繼續(xù)絮聒的時候，背后卻傳來了皮鞭的抽打聲和銅像的發(fā)號施令?？膳碌氖牵襁@樣上當(dāng)受騙的愚妄之徒越來越多了。戲劇結(jié)尾出現(xiàn)諷刺性的一幕：“一群被繩子套著脖子的銅像，像環(huán)索一樣連在一起。每個銅像都拉著前面銅像的繩子，手執(zhí)長鞭，鞭打辱罵。他們在鞭打辱罵與被鞭打辱罵中不斷地兜著圈。”顯然，《人與銅像》是一個身體被權(quán)力所塑造和規(guī)訓(xùn)的故事，其中的簽訂契約的情節(jié)，似乎也隱喻國家的起源、公共治理和權(quán)力的再分配，不但令人想到浮士德與魔鬼靡菲斯特訂約的古老傳說，而且也與西方政治哲學(xué)家霍布斯、盧梭與羅爾斯的論述有暗合之處。

英培安的小說和劇本《寄錯的郵件》，有意重寫魯迅的《狂人日記》和卡夫卡的《變形記》，寫兩個瘋子的身體被囚禁、自由被剝奪的故事。“我”是一個收入微薄的小職員，覺得本地空氣沉悶，不適合居住，為了避免自己發(fā)瘋，決定奔向自由的美國。由于付不起旅行費用，他去銀行借錢，結(jié)果被趕了出來；又去郵局買了一張郵票，貼在自己的額頭上，要求工作人員把他以包裹的方式郵寄到美國。結(jié)果，雙方發(fā)生爭執(zhí)，“我”在混亂中被打昏過去，想來后發(fā)現(xiàn)自己身在瘋?cè)嗽豪铩１魂P(guān)押一年多后，“我”參加一個心理測試，結(jié)果，被荒唐的醫(yī)生認(rèn)為恢復(fù)了健康，于是安然出院了。整篇小說都是這位瘋子的獨白，不僅條理清晰，合乎邏輯，而且顯露出主人公在敘述、描寫、分析和判斷上的思維能力，甚至洋溢著反諷幽默的智慧。這正如?？轮赋龅哪菢印?/p>

雖然瘋癲是無意義的混亂，但是當(dāng)我們考察它時，它所顯示的是完全有序的分類，靈魂和肉體的嚴(yán)格機(jī)制，遵循某種明顯邏輯而表達(dá)出來的語言。雖然瘋癲本身是對理性的否定，但是它能自行表述出來的一切僅僅是一種理性。簡言之，雖然瘋癲是無理性，但是對瘋癲的理性把握永遠(yuǎn)是可能的和必要的。

小說寫到一個有趣的情節(jié)：“我”在醫(yī)院中遇到舊日同事“陳君”，后者認(rèn)為自己是一只熱愛自由、喜歡唱歌的畫眉鳥，后來被心理醫(yī)生推薦到瘋?cè)嗽骸?/p>

陳君以為，做一只畫眉鳥其實是沒有錯的。他是只很清醒的鳥，不應(yīng)該把他關(guān)在這兒。他本來應(yīng)該是很快樂的，可惜只是只關(guān)在籠子里的畫眉鳥，這倒是件悲哀的事。他說到這里，不禁耿耿于懷，大聲地唱起他的歌來：“我是一只畫眉鳥！”更悲哀的是，陳君真的只是一畫眉鳥，只適合關(guān)在籠子里。有一次，我們房子的窗口開著，陳君以為飛向自由的時刻來了，他興高采烈地展開翅膀，飛出窗外。結(jié)果是因為他的翅膀沒有長羽毛，一出窗口就掉在地上，跌斷了脊骨。陳君埋怨他關(guān)在籠子里太久，連飛的能力都喪失了。

這篇小說寫于1979年12月，恰好在英培安出獄一年后，顯然有自傳因素，采用諷刺寓言為新加坡造像。吊詭的是，一方面看，主人公和陳君的言行，暴露出他們是典型的頭腦瘋癲、邏輯混亂的臆想癥患者，但另一方面，他們又是健康的正常人，重視自由和尊嚴(yán)，蔑視權(quán)威，堅持獨立思考，嘲弄鸚鵡學(xué)舌，與現(xiàn)實社會格格不入，結(jié)果被送進(jìn)了瘋?cè)嗽海^著與世隔絕的生活，喪失了最基本的免于阻礙和干涉的“消極自由”。？輩？輶？訛這是德勒茲和瓜塔利的《反俄底浦斯》描繪的現(xiàn)代資本主義的典型特征：純粹個人被社會孤立所導(dǎo)致的精神分裂，政府、媒體、經(jīng)濟(jì)學(xué)原則利用個人不情愿與集體割裂而導(dǎo)致了個體的精神混亂，那些遭受精神混亂的其實不是精神病者而是最純粹意義上的個人，他們在本性上與社會隔絕。不僅如此。盧納察爾斯基指出，“在文化和生活方面都失去平衡的時代，在一個分崩離析的時代，一切正常的人都在為種種矛盾所苦惱，都在尋找隊矛盾特別敏感并且能夠特別外露、極富感染力地表現(xiàn)負(fù)面感受的代言人，——在這樣的時代，歷史正好以其高明的藝術(shù)家的雙手，敲擊著病理學(xué)的琴鍵?！保枯?？輷？訛一九七零年代的新加坡，正是一個經(jīng)濟(jì)開始騰飛、威權(quán)政治被鞏固、文化與生活不平衡的年代，而英培安顯然就是這樣的歷史代言人，他在《寄錯的郵件》的狂人身上，發(fā)現(xiàn)了整整一個時代的疾病，或許也是一種普遍性的社會疾病。

結(jié)語：朝向“晚期風(fēng)格”

大體而言，英培安的這些描繪“身體故事”的作品，表現(xiàn)主體性被建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)和體制結(jié)構(gòu)，例如經(jīng)濟(jì)貧困和威權(quán)政治，至少呈現(xiàn)出四個方面的意義。其一，是以身體書寫表現(xiàn)自我認(rèn)同的承諾，以性別政治批判父權(quán)制文化。例如，《一個像我這樣的男人》中的周建生，《孤寂的臉》中的無名主人公，《騷動》中的達(dá)明，《我與我自己的二三事》中的阿輝，《戲服》中的家安，他們有道德瑕疵，淪為作家批判的靶子。其二，是以意志自由和生命自主的原則，表現(xiàn)他對左翼思潮和革命政治的否定，渲染憂傷的情欲，例如《騷動》。其三，英培安看到權(quán)力和資本的結(jié)構(gòu)性強(qiáng)力運作是當(dāng)代資本主義的核心，他描繪了身體主體輾轉(zhuǎn)于市場邏輯和商業(yè)法則之下，見證資本主義對于文化藝術(shù)的摧殘，例如《一個像我這樣的男人》、《畫室》、《戲服》。其四，是對于威權(quán)政治的無情嘲弄，憧憬西方國家的民主政治和自由人權(quán)，例如《寄錯的郵件》、《人與銅像》。

當(dāng)然，英培安的身體書寫在展示了洞察力和批評思考之外，也存在著一些盲點、誤區(qū)和藝術(shù)上的失敗。例如，他對于身體的歷史性的描寫大大縮減了，歷史內(nèi)容被壓縮了，人物從外在世界退縮，固守內(nèi)心孤島的靜態(tài)風(fēng)景。現(xiàn)代小說的變化是：從事件的序列性轉(zhuǎn)向共存性，從歷史性轉(zhuǎn)向空間性，從時段轉(zhuǎn)向區(qū)域，從傳記轉(zhuǎn)向地理學(xué)。為了追求現(xiàn)代主義，英培安的小說打破直線性敘事模式，致力于敘事的空間化、身體的情色化，結(jié)果出現(xiàn)了歷史的空洞化。《騷動》盡管涉及新加坡、香港、中國大陸的一系列歷史事件，但是不再強(qiáng)調(diào)流動性的時間而是專注于靜態(tài)的空間，不再致力于表現(xiàn)人物命運和身份認(rèn)同的敘事結(jié)構(gòu)，而是專注于靜態(tài)瑣碎的細(xì)節(jié)描寫，尤其是情欲渲染，因此缺乏生機(jī)勃勃的東西，而是充滿憂郁感傷和孤獨頹廢。究其原因，這位作家是資本主義商業(yè)社會中的職業(yè)作家，他不是社會運動的積極參與者而是一位局外人和觀察者。而且，一些身體情欲的描寫，似乎純屬多余，造成了小說的情節(jié)枝蔓拉雜，不夠緊湊。例如，《騷動》中的國良妻子的精神出軌。《我與我自己的二三事》中的阿輝的混亂的男女關(guān)系。《畫室》中的美鳳勾引繼宗，素蘭丈夫的放浪生活，繼宗在香港電影院中的性經(jīng)歷，中年思賢漫游法國、西班牙時對于寧芳的性幻想?！稇蚍分械娜缧闩c家安的情欲游戲，等等。這些泛濫的情欲描繪，有游離于主題之外的嫌疑。

盡管如此，自我認(rèn)同、男性氣質(zhì)、情欲書寫、疾病與死亡的情景、無所不在的權(quán)力結(jié)構(gòu)，所有這些顯著的批評向度，無疑構(gòu)成了英培安之“身體書寫”的最核心的內(nèi)容。吉登斯指出：“與自我一樣，身體也不再能夠被當(dāng)成是一種固定的生理學(xué)上的實體，而是已經(jīng)深深地具有現(xiàn)代性的反思性的那種復(fù)雜難懂性。過去曾是自然的一個方面的身體，卻要受僅僅是勉強(qiáng)服從于人的干涉過程那種根本性的統(tǒng)治。身體是一種‘給定的東西，它常常是自我的不方便與不充分的落腳點。隨著身體日益為抽象系統(tǒng)而侵入，所有這些都發(fā)生了改變。與自我一樣，身體變成了一個互動、占有與再占有以及將反思性的組織過程與系統(tǒng)化的有序的專家知識聯(lián)結(jié)起來的場所。身體在英培安那里，不僅是生理性的構(gòu)造和主導(dǎo)性的寫作題材而已，它也是一個道德空間，一個行為模式，一個表達(dá)抗?fàn)幷蔚脑捳Z實踐，最終指向一個重大的社會現(xiàn)象：“作為后殖民現(xiàn)象的語言政治”。因此，身體書寫展示為一種文化景觀，一種充滿想象力和批評思考的國族敘事。

行文至此，我想起由阿多諾發(fā)明、由薩義德所發(fā)揮的“晚期風(fēng)格”（late style）的著名概念。薩義德認(rèn)為，“晚期風(fēng)格”不是媚俗、輕松的消遣，不是和諧與解決、非塵世的寧靜，而是不合時宜與反常，內(nèi)心的自我放逐，批判性的想象，深刻的沖突和幾乎難以理解的復(fù)雜性，不妥協(xié)、艱難和無法解決的矛盾。英培安的小說描述個人在現(xiàn)代社會中的極端情景：失敗、獨孤、緊張、流離、疾病、死亡，以及他在這些情景中的反抗和內(nèi)省。這些失敗者的故事都有歷史根源和社會語境的制約，以及它們與作家生命史的互動。這些身體敘事，講述的是歷史、社會變革、權(quán)力、政治、意識形態(tài)、階級和性別的意味深長的故事，毫無疑問地，這些身體書寫呈現(xiàn)出地道的“晚期風(fēng)格”。

① 英培安，筆名孔大山。祖籍廣東新會，1947年生于新加坡，義安學(xué)院中文系畢業(yè)。1970年創(chuàng)辦《茶座》。1978年起在新加坡《南洋商報》寫專欄。1978年在內(nèi)安法令下被拘捕，三個月后被釋放。199年，創(chuàng)辦《接觸》。1993年移居香港，擔(dān)任專欄作家，一年后歸來，創(chuàng)辦草根書室。2013年任南洋理工大學(xué)首屆駐校作家。出版二十六種作品集，涉及小說、詩歌、劇本、雜文、評論。作品被譯成英文、意大利文、荷蘭文、馬來文。獲新加坡書籍獎、文化獎、東南亞文學(xué)獎、《亞洲周刊》十大小說獎、新加坡文學(xué)獎。參看劉燕燕：《辦雜志與開書店奇遇記———英培安訪問錄》，新加坡《圓切線》第6期（2003年4月）。

② 王德威：《華語語系的人文視野：新加坡經(jīng)驗》，新加坡：南洋理工大學(xué)中華語言文化中心2014年版，第54頁。

③ 吳耀宗：《滅殺踵武者：英培安與希尼爾小說的孤島屬性》，收入?yún)且诰帲骸懂?dāng)代文學(xué)與人文生態(tài)》，臺北：萬卷樓出版社2003年版，第47-70頁；朱崇科：《面具敘事與主體游移：高行健、英培安小說敘事人稱比較論》，收入朱崇科：《華語比較文學(xué)：問題意識及批評實踐》，上海三聯(lián)書店2012年版；劉碧娟：《新華文學(xué)中的現(xiàn)代主義》第九章，南洋理工大學(xué)中文系博士學(xué)位論文2014年版；林高：《看得見的我找看不見的我：談英培安〈我與我自己的二三事〉的敘事技巧》，新加坡《不為什么》創(chuàng)刊號（2013年10月），第68-73頁。

④ 詹姆遜著，錢佼汝 李自修譯：《語言的牢籠 馬克思主義與形式》，百花洲文藝出版社1995年版，第48頁。

⑤ 維加埃羅著，張竝、趙濟(jì)鴻譯：《身體的歷史：從文藝復(fù)興到啟蒙運動》三卷本，華東師范大學(xué)出版社2013年版。

⑥ 廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200》最新修訂版，臺北：麥田出版社2003年版，第30-31頁。

⑦ 英培安：《手術(shù)臺上》，收入詩集《手術(shù)臺上》，新加坡：草根書室1988年再版，第61頁。

⑧ 樂黛云：《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》，《文藝研究》1991年第5期。

⑨紀(jì)登斯著，趙旭東，方文譯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，臺北：左岸文化出版社2005年版，第92頁；第147-148頁；第306頁。

⑩ 英培安：《一個像我這樣的男人》，臺北：唐山出版社2004年版，第4頁。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）