齊君

摘要：中國(guó)古典園林以“文人造園”為突出特點(diǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的三大形式——音樂(lè)、文學(xué)以及繪畫(huà)蘊(yùn)含著大量景觀(guān)審美的思維模式，為古代文人造園家提供了創(chuàng)作靈感。剖析樂(lè)、文、畫(huà)中的園林景觀(guān)美學(xué)，發(fā)現(xiàn)園林與三者分別統(tǒng)一于“樂(lè)的內(nèi)涵與旋律”“文的聯(lián)系與擴(kuò)展”“畫(huà)的取景與表達(dá)”。籍借“樂(lè)、文、畫(huà)”與園林同質(zhì)異構(gòu)的藝術(shù)形式比對(duì)，揭示中國(guó)古典園林藝術(shù)純正的美學(xué)特征，試圖推進(jìn)園林美學(xué)研究從傳承走向發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；文學(xué)；繪畫(huà)；園林

中圖分類(lèi)號(hào)：K928.73

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-2641（2017）01-0037-04

收稿日期：2016-05-06

修回日期：2016-07-07

Abstract： Chinese traditional garden is featured by “scholar gardens”. As an inspiration source of traditional garden design， Chinese music， literature and painting contain language of landscape. By a garden aesthetic analysis of music， literature and painting， the thesis finds that garden art is associated with three factors： “the connotation and melody of music”， “the connection and extension of literature” and “the framing and expression of painting”. Through a comparison study between garden art and its isomers， the paper reveals the pure aesthetic features of Chinese classical garden art， in order to carry forward the study of garden aesthetics.

Key words： Music； Literature； Painting； Garden

1園林與藝術(shù)

中國(guó)園林的形式雖誕生于生產(chǎn)需要，但早在三千年前就逐漸開(kāi)始向藝術(shù)的方向發(fā)展，造極于一千余年的宋明期間。作為起源于非藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，其本身雖承受著社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件制約，但在品格上卻仍然保持著藝術(shù)的情感與思想表達(dá)，兼具了工程與藝術(shù)的雙重屬性；作為工程，園林建設(shè)需要滿(mǎn)足服務(wù)對(duì)象的客觀(guān)功能需求；而作為藝術(shù)，園林設(shè)計(jì)則呈現(xiàn)出更為自由、復(fù)雜的主觀(guān)表達(dá)，涉及了特定歷史條件下的美學(xué)理論。

藝術(shù)學(xué)在當(dāng)下雖已是一個(gè)獨(dú)立的人文學(xué)科，但其根源則發(fā)端于哲學(xué)美學(xué)。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的研究必然離不開(kāi)美學(xué)理論的探討。德國(guó)著名哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)家與藝術(shù)品并非保持著單純的線(xiàn)性關(guān)系，而是“依賴(lài)于一個(gè)先于它們的第三者的存在”[1]。這一判斷將藝術(shù)本體置位于形而上的層面，也正是由于這一“第三者”的存在，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間都在一定程度上遵循著某種相通的思維模式。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)思想作用下，園林藝術(shù)與音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)形式保持著同質(zhì)異構(gòu)的創(chuàng)作表達(dá)。道家與儒家哲學(xué)對(duì)環(huán)境與人生的美學(xué)追求既以直觀(guān)的形式反映園林的景觀(guān)設(shè)計(jì)，又以間接形式附庸于其他傳統(tǒng)藝術(shù)。因此，對(duì)中國(guó)園林景觀(guān)的美學(xué)討論應(yīng)當(dāng)嘗試突破門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的邊界以及藝術(shù)家和藝術(shù)品的關(guān)系束縛，從“第三者”的環(huán)境審美普世視角尋求園林景觀(guān)美學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)。

音樂(lè)、文學(xué)與繪畫(huà)是三種與園林結(jié)合最為緊密的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式。精通音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)的人常被冠以知識(shí)分子的頭銜，但在造園方面有所成就只能稱(chēng)之為“匠”。自先秦至元末，園林藝術(shù)一直是知識(shí)分子才華志氣的“副業(yè)”。這種身份地位的懸殊直至明代才得以被矯正。然而，社會(huì)對(duì)造園藝術(shù)的偏見(jiàn)并未影響本身處于知識(shí)分子階層的文人墨客對(duì)園林景觀(guān)的美學(xué)取向，他們以自身音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)藝術(shù)所得為心源，師造化于真山實(shí)水，成就了富于文化氣息的園林藝術(shù)。是故中國(guó)古典園林之精髓即在于它集成了音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)的美學(xué)語(yǔ)言并將其寓于空間與時(shí)間之中。

2音樂(lè)藝術(shù)中的園林美學(xué)

“樂(lè)”是中國(guó)古代精神文化的核心，在中國(guó)歷史上具有至高的地位。早在周公時(shí)代，“樂(lè)”與“禮”的地位就被提升到國(guó)家層面?？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，將人生最高成就集中于“樂(lè)”。荀子更專(zhuān)門(mén)著有《樂(lè)記》，“大樂(lè)與天地同和”，認(rèn)為“樂(lè)”是通向天地之“道”的。中國(guó)的音樂(lè)是哲學(xué)的，審美的。正如宗白華先生所說(shuō)：“一切藝術(shù)都趨向于音樂(lè)?！盵2]中國(guó)古代造園藝術(shù)中時(shí)刻體現(xiàn)著音樂(lè)的美學(xué)特征，二者統(tǒng)一于“樂(lè)”的內(nèi)涵美及“樂(lè)”的旋律美中。

2.1樂(lè)的內(nèi)涵

周文王興建的靈囿是中國(guó)皇家園林的雛形之一。園林建成之后，“芻蕘者往焉，雉兔者往焉，與民同之”，允許百姓進(jìn)入打柴獵土?！对?shī)經(jīng)？大雅》中也寫(xiě)到靈囿，描述了周文王在靈囿內(nèi)的辟雍舉行大型奏樂(lè)活動(dòng)的熱鬧場(chǎng)景。靈囿作為皇家園林，文王卻“與民同之”，反映出園林的公眾參與性質(zhì)。但這不單指公眾參與，而是基于“禮”之上的公眾參與。中國(guó)禮教強(qiáng)調(diào)“君君，臣臣，父父，子子”的社會(huì)等級(jí)制度，每個(gè)等級(jí)之間的嚴(yán)格界限不得突破。但音樂(lè)卻可以不破壞這種禮制的束縛而帶來(lái)各階級(jí)在精神上的融合，君還是君，臣還是臣，但是在音樂(lè)之中卻不分你我，一同享受。“立于禮，成于樂(lè)”，這就是孔子將“樂(lè)”的層級(jí)凌駕于“禮”之上的原因之一。

皇帝嬪妃、宮女太監(jiān)，身份地位各有尊卑，皇宮內(nèi)的居所也就有所區(qū)別，但卻共同游樂(lè)于御花園之中。父母子女輩份不同，居住的正房廂房也有明確的規(guī)定，但同樣的規(guī)定卻不體現(xiàn)于庭園之中?；始摇⑺郊覉@林如此，更不必說(shuō)具有公共性質(zhì)的曲江、西湖，以及寺觀(guān)園林。園林與音樂(lè)一樣，服務(wù)對(duì)象是跨越使用者的等級(jí)地位的。

當(dāng)然，儒家對(duì)“樂(lè)”的定義并不局限于音樂(lè)，還有一種快樂(lè)，它不單是指心情上的愉悅，更是“樂(lè)在其中”，滿(mǎn)足于生活的“樂(lè)生”概念。“樂(lè)生”正是興造園林的根本目的。獨(dú)樂(lè)園、后樂(lè)園、樂(lè)善園、樂(lè)游原、樂(lè)圃，無(wú)論郊野光景還是城市山林，以“樂(lè)”為題的園林風(fēng)景數(shù)不勝數(shù)?！半m由人作，宛自天開(kāi)”的人居環(huán)境追求正是中華民族“樂(lè)生”態(tài)度的直觀(guān)體現(xiàn)。

2.2樂(lè)的旋律

《樂(lè)記》說(shuō)：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”中國(guó)古典園林表現(xiàn)出音樂(lè)般的變化之美。這種音樂(lè)美集中體現(xiàn)于園林空間意識(shí)中。

園林空間的音樂(lè)美最突出的表現(xiàn)是強(qiáng)烈的節(jié)奏感。柳宗元說(shuō)：“游之適大率有二，曠如也，奧如也，如斯而已?！睍缗c奧，一遼闊，一幽僻，曠奧交替，正是樂(lè)曲的抑揚(yáng)頓挫。還有“紛紅駭綠，蔽虧變換”所講的隔與透的關(guān)系。計(jì)成在《園冶》中說(shuō)道：“隱現(xiàn)無(wú)窮之態(tài)，招搖不盡之春”，園林之景講究若隱若現(xiàn)，半虧半蔽，例如園墻上的漏窗，隔中有透，園之內(nèi)的假山、水池，透中有隔。好像樂(lè)曲之中，高音中有低，低音中有高。陳從周先生也多次談到園林同昆曲的同質(zhì)異構(gòu)，園林“有高低起伏，有藏有隱，有動(dòng)觀(guān)、靜觀(guān)，有節(jié)奏，宜細(xì)賞”，而昆曲“一唱三嘆”，“亦正為此”[3]。

“樂(lè)”之美還在音節(jié)的豐富多樣。中國(guó)古典園林善于分區(qū)[4]，為在有限的范圍內(nèi)表達(dá)無(wú)限的意境而將園林進(jìn)行空間分割，以求音樂(lè)之“節(jié)”的多樣性。大到皇家園林，譬如避暑山莊，宮苑景區(qū)、山岳景區(qū)、湖泊景區(qū)、平原景區(qū)各有不同風(fēng)貌，圓明園更是出現(xiàn)園中有園的集錦式布局；小到私家園林，像個(gè)園，以春夏秋冬的四時(shí)之象來(lái)劃分景區(qū)。

另外，“樂(lè)”還美在音律，即整體旋律的組織美，它表現(xiàn)為園林空間組織的律動(dòng)。如留園進(jìn)門(mén)通過(guò)寬3～10 m，長(zhǎng)約50 m的狹長(zhǎng)空間，最后豁然開(kāi)朗，正如音律的序曲起承開(kāi)合之美。拙政園西側(cè)已走到園墻，以為盡頭，忽有一半亭匾曰“別有洞天”，進(jìn)去果然洞天有別，正如音律意猶未盡之美。

3文學(xué)藝術(shù)中的園林美學(xué)

園林景觀(guān)的虛實(shí)相生看似是從繪畫(huà)中提煉而出的空間藝術(shù)，但其本體上還是源于“文”的語(yǔ)言。虛實(shí)結(jié)合是中國(guó)美學(xué)的核心問(wèn)題，它反映的是內(nèi)容與形式、思辨與實(shí)踐的聯(lián)系。《周易》說(shuō)：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，老子說(shuō)：“無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母”，孔子說(shuō)：“文質(zhì)彬彬，然后君子”，都是對(duì)虛和實(shí)的討論?！拔摹本褪蔷拔?，“質(zhì)”便是情思。中國(guó)古典園林，上至殷商沙丘苑臺(tái)，下至清末頤和園，都以景物與情思的統(tǒng)一為自覺(jué)。由早期苑囿的通神求仙與園林景觀(guān)結(jié)合，到后期的寄托情思與園林景觀(guān)結(jié)合，是故中國(guó)園林的主題性非常突出。而文學(xué)對(duì)于園林主題性特征的發(fā)揮起了巨大的推動(dòng)作用。

先秦兩漢時(shí)期的苑囿都有文章記載或吟詠。周文王時(shí)期的靈囿被《詩(shī)經(jīng)》所歌頌，漢武帝時(shí)期上林苑也有司馬相如的《上林賦》記載，西漢的地方富豪袁廣漢的私園在《西京雜記》中也有收錄。而文學(xué)真正寓情于景、托物言志的跡象則開(kāi)始于魏晉期間。作為中國(guó)山水審美文化的發(fā)端，魏晉時(shí)期山水詩(shī)文大量誕生，一些具有文學(xué)素養(yǎng)的園主或造園家開(kāi)始借園林景觀(guān)的描寫(xiě)烘托某一主題。南齊文惠太子借引《招隱詩(shī)》“何必絲與竹，山水有清音”兩句來(lái)描述他的私園“玄圃”，表達(dá)對(duì)山水之愛(ài)。西晉石崇作《思?xì)w引》，借金谷園自詡“志在不朽，傲然有凌云之操”。東晉謝靈運(yùn)的《山居賦》則更是全面講述了其別墅的自然環(huán)境，借山水風(fēng)景的熱愛(ài)之情表達(dá)歸隱之心，成為當(dāng)時(shí)山水詩(shī)文的典型代表。陶淵明的《歸田園居》《桃花源記》更是被后世廣為傳頌，成為表現(xiàn)隱逸思想的重要景觀(guān)題材。文學(xué)對(duì)園林產(chǎn)生變革性的影響則在中唐時(shí)期，大量文人園林出現(xiàn)，文章成為案頭山水，山水成為地上文章[3]。文人園林的出現(xiàn)預(yù)示著“主題園”誕生的萌芽。

“主題園”就是以文學(xué)情思之虛，統(tǒng)御園林景觀(guān)之實(shí)。具體表現(xiàn)為：“整體聯(lián)系”——從整體上聯(lián)系全園景觀(guān)，“局部拓展”——從局部上拓展個(gè)體景點(diǎn)。

3.1文的聯(lián)系

“文的聯(lián)系”即是通過(guò)某一思想主題聯(lián)系局部園景，使景觀(guān)一氣呵成。陳從周先生說(shuō)“造園如綴文，千變?nèi)f化，不究全文氣勢(shì)立意，而僅務(wù)詞匯疊砌者，能有佳構(gòu)乎？”[5]內(nèi)涵豐滿(mǎn)的構(gòu)園主題是中國(guó)古典園林的魅力所在。司馬光的獨(dú)樂(lè)園便是以“樂(lè)”為主題統(tǒng)御全園景觀(guān)的。借用《孟子》文中“獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如與眾樂(lè)樂(lè)”，借建造園林來(lái)尋求情感排解。獨(dú)樂(lè)園以“洛陽(yáng)城中最簡(jiǎn)陋”而名[6]，簡(jiǎn)陋的景觀(guān)表象又是為傳達(dá)《論語(yǔ)》中孔子對(duì)“樂(lè)”的觀(guān)點(diǎn)?？鬃诱f(shuō)：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂(lè)亦在其中矣”，同時(shí)又贊揚(yáng)其弟子顏回說(shuō)；“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂(yōu)，回也不改其樂(lè)”。司馬光塑造簡(jiǎn)單樸素的整體景觀(guān)，以表示其樂(lè)不以物質(zhì)基礎(chǔ)為條件，樂(lè)在精神追求的高尚品德。朱長(zhǎng)文的樂(lè)圃同樣以“樂(lè)”為園林主題，取《論語(yǔ)》中孔子對(duì)“樂(lè)”的觀(guān)點(diǎn)，與獨(dú)樂(lè)園相似。滄浪亭、網(wǎng)師園則是以漁隱為主題。“滄浪”取自《楚辭？漁父》，“網(wǎng)師”即漁翁。唐宋以來(lái)，漁翁蓑衣斗篷、獨(dú)釣江邊的形象被柳宗元、杜甫、陸游、歐陽(yáng)修等大家所描述，漁之隱似乎衍生出了一種隱逸文化，通過(guò)詩(shī)文詞句傳入到園林藝術(shù)之中，成為不少水景園林的中心主題。

3.2文的拓展

“文的拓展”表現(xiàn)為物象景觀(guān)的人格化及情景化。中國(guó)文章善于運(yùn)用比喻，文以載道，建立虛與實(shí)之間的關(guān)系。譬如孔子說(shuō)：“君子比德于玉焉”“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，老子說(shuō)：“上善若水”，把人的品德、情思加注于物象之中。文章的比德思想橋接了中國(guó)古典園林物質(zhì)景觀(guān)與精神的構(gòu)建，并且在園林發(fā)展歷程中有了更加繁縟的表現(xiàn)。山水自不必說(shuō)，石作為園林中山的象征，同樣被寓以人格。文震亨說(shuō)：“石令人古，水令人遠(yuǎn)，園林水石，最不可無(wú)”。植物更是園林中常被人格化的對(duì)象。白居易愛(ài)竹，他的宅園中都植有竹林，竹被賦予“賢”的品格，“竹本固，固以樹(shù)德”“竹性直，直以立身”“竹心空，空以體道”“竹節(jié)貞，貞以立志”。另外更有“歲寒三友”“花中四君子”“花中十二客”的提法，將植物賦予各種鮮明的人格特征。

景觀(guān)的情景化往往多通過(guò)景題實(shí)現(xiàn)，使景物不囿于物理的輪廓范圍，以靜觀(guān)動(dòng)，化有限為無(wú)限，因此說(shuō)它是一個(gè)“拓展”的過(guò)程。如拙政園的“荷風(fēng)四面亭”，“荷風(fēng)四面”四字一出，固定視點(diǎn)的靜觀(guān)變化為360°的動(dòng)觀(guān)，由一個(gè)六角攢尖亭局限的物理范圍，延伸到四面荷池及對(duì)岸的建筑，起到突破固定景觀(guān)視閾范圍的作用。網(wǎng)師園“小山叢桂軒”名字取自“小山則叢桂留人”，營(yíng)造出一幅軒內(nèi)園主挽留賓客的生動(dòng)情景[6]。又有“看松讀畫(huà)軒”“月到風(fēng)來(lái)亭”，將朝觀(guān)窗外松柏，夜迎微風(fēng)賞月的情景“放映”于游客眼前。

4繪畫(huà)藝術(shù)中的園林美學(xué)

宋元時(shí)期，文人畫(huà)的確立將繪畫(huà)藝術(shù)與詩(shī)文詞句捏合于一體，是故人文畫(huà)的根本特征便是文學(xué)趣味的異常突出[7]。這種變化與中國(guó)古典園林藝術(shù)如出一轍。繪畫(huà)、文學(xué)、園林的糅合誕生了文人園林，它的根本特征也就是繪畫(huà)、文學(xué)趣味的突出。文人畫(huà)與文人園林的同質(zhì)異構(gòu)，說(shuō)明造園藝術(shù)家具備一定文化底蘊(yùn)。

園林興造，“三分匠、七分主人”，欲成為造園的“能主之人”，造園藝術(shù)家都自覺(jué)培養(yǎng)自身文學(xué)、繪畫(huà)素質(zhì)。計(jì)成在《園冶》自序中描述到自己年少之時(shí)以繪畫(huà)知名，張漣父子更是擅長(zhǎng)詩(shī)文繪事，張南陽(yáng)則正是因?yàn)檫\(yùn)用繪畫(huà)技法堆疊假山而大獲成功。闞鐸認(rèn)為當(dāng)時(shí)諸如石濤、李漁、張漣等大家都是“知行合一”，“化平面為立體”者，計(jì)成也是“由繪而園”。“畫(huà)家以筆墨為邱壑，掇山以土石為皴擦，虛實(shí)雖殊，理致則一”[8]。

文人畫(huà)將“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則由客觀(guān)對(duì)象轉(zhuǎn)移到了主觀(guān)意興上[7]，文人園林亦是經(jīng)歷如此由寫(xiě)實(shí)向?qū)懸獾倪^(guò)渡。掇山理水不在于“自然天成”，而在于“有若自然”，本于自然，而又高于自然。此類(lèi)繪畫(huà)語(yǔ)言都臻于園林藝術(shù)的取景原則及表達(dá)原則之中。

4.1畫(huà)的取景

中國(guó)古典園林與繪畫(huà)具有相通的“以大觀(guān)小”的取景原則[2]。

從中國(guó)山水畫(huà)所采用的散點(diǎn)透視可以看出，古人對(duì)自然的取景方式在于“變”。“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，以一種不斷變化的視角來(lái)表達(dá)景觀(guān)。早在六朝時(shí)期宗炳就發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)的透視規(guī)律。他用一張白色的生絲來(lái)透出遠(yuǎn)處的景色，在生絲上畫(huà)出，“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。這種透視規(guī)律的發(fā)現(xiàn)早于西方一千多年，但它并未被延續(xù)傳承，相反是遭到包括宗炳本人在內(nèi)的排斥和反對(duì)。王微認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)透視的畫(huà)法是“靈無(wú)所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見(jiàn)不周”，沈括也諷刺以標(biāo)準(zhǔn)透視作畫(huà)是“掀屋角”，山水之法在于“以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山耳?！?/p>

園林則是以特定的構(gòu)園方法來(lái)實(shí)現(xiàn)“小景”的“大觀(guān)”。例如園路設(shè)置的曲折迂回，以求通過(guò)步移景異的方法提供多個(gè)視點(diǎn)，使觀(guān)賞者獲得同一景物“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的多種景致。園林與繪畫(huà)取景統(tǒng)一于一個(gè)“游”字。繪畫(huà)是臥游、神游，園林則是真實(shí)的身游，二者異曲同工，盡目之不極而表達(dá)無(wú)限的空間。

4.2畫(huà)的表達(dá)

園林還汲取了山水畫(huà)“簡(jiǎn)于象，富于意”的表達(dá)原則。

宋元以來(lái)“文人畫(huà)”大興，寫(xiě)意成為繪畫(huà)核心，外形甚至被置于附屬地位。在此趨勢(shì)下，文人山水畫(huà)開(kāi)始求簡(jiǎn)，潑墨山水代替青山綠水成為畫(huà)壇主流。白紙黑墨，其精神在于抽象。清畫(huà)家惲格認(rèn)為“簡(jiǎn)者簡(jiǎn)于象，非簡(jiǎn)于意。簡(jiǎn)之至者，縟之至也?！焙?jiǎn)并非簡(jiǎn)單，而是意的豐富，力求取法乎上的境界，“超以象外，得其環(huán)中”。

園林吸收了文人山水畫(huà)“簡(jiǎn)于象，富于意”的品格，開(kāi)始致力于自然風(fēng)景的概括提煉，創(chuàng)作手法的寫(xiě)意表達(dá)。

王微在《敘畫(huà)》中說(shuō)作畫(huà)是“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”，文震亨在《長(zhǎng)物志》中講造園“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里”。畫(huà)中“一管之筆”即為園中“一拳一勺”，畫(huà)中“太虛之體”即為園中“太華千尋”“江湖萬(wàn)里”。馬遠(yuǎn)、夏珪的“剩山殘水”，只于一角作畫(huà)，大部分留白，這正是張南垣造園“平岡小坂，陵阜陂陁”窺一角而知全山的做法。繪畫(huà)的留白正是園墻的空白，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。正如唐代雕塑家楊惠之所說(shuō)園林掇山是“以粉壁為紙，以石為繪”，與山水繪畫(huà)無(wú)異。

5結(jié)語(yǔ)

受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想浸潤(rùn)，音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)與園林藝術(shù)具有相通的哲學(xué)美學(xué)本源。然而造園活動(dòng)不同與前三者，不單需要文化修養(yǎng)，還需具備一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及環(huán)境條件，這些客觀(guān)因素在某種程度上規(guī)制了園林藝術(shù)的形式，使其不能像音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)那樣發(fā)揮自如?？梢?jiàn)，對(duì)中國(guó)古典園林的研究如果拘泥于物象表征，則研究必將受歷史客觀(guān)的禁錮。只有從主體的美學(xué)思考出發(fā)，才能真正挖掘到中國(guó)園林的真諦。因此，對(duì)中國(guó)古典園林藝術(shù)的研究應(yīng)實(shí)現(xiàn)從歷史考證的模式轉(zhuǎn)換到哲學(xué)美學(xué)的研究模式。只有掌握?qǐng)@林藝術(shù)理想狀態(tài)下的美學(xué)建構(gòu)，才能真正實(shí)現(xiàn)從傳承走向發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

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