張閎

在小說的黃昏時分，批評家吳亮卻推出了他的首部長篇小說，并命名為《朝霞》，這本身就是一個奇妙的諷喻。然而，這一諷喻性的事件并不只關(guān)涉小說及文學(xué)，從根本上說，它甚至是一個世代的精神征候。

《朝霞》首先乃是作為問題來到這個世上的。盡管作者本人對自己的小說信心滿滿，他幾乎要向所有人宣告，他的寫作將給當(dāng)下文學(xué)界投下一縷“曙光”，給在昏暗中仍堅(jiān)持文學(xué)閱讀的人帶來明亮的盼望，但我仍從這種急迫的宣告中看到了某種幽暗的東西。它一開始就給閱讀帶來了挑戰(zhàn)。世界以各種各樣的形象撲面而來，那些破碎的回憶片段、似是而非的心理經(jīng)驗(yàn)、昏昧不清的生活環(huán)境、面目模糊的人物形象、錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系、漫無邊際的玄思冥想，還有若干沒有來歷的閱讀隨想，這一切相關(guān)或不相關(guān)的段落，好像都漫不經(jīng)心地堆砌在一起，看上去好像進(jìn)到一處尚未完工的建筑工地?！冻肌吩噲D為1970年代上海城市生活提供一張引導(dǎo)圖。然而，這卻是一張路徑交錯的地圖，比上海城市道路本身還要錯綜復(fù)雜。在這張布滿歧路的地圖上，讀者將要陷入雙重的迷失：既迷失在過去年代的上海城市空間，又迷失在一團(tuán)亂麻般的敘事線索當(dāng)中。

不僅是敘事線索的雜多，更令人不適的是，小說還出現(xiàn)了大量的議論性的段落，不停地穿插其間，肆意打斷敘事。不僅如此，有時還干脆出現(xiàn)一些讀書筆記的段落。這些插入的片段，形成了小說重要的構(gòu)件，這讓本來就不怎么完整的故事顯得更為破碎。敘事上的整全性，乃是小說家試圖通過某一敘事視角來賦予世界以完整形態(tài)。議論將世界平整的表面扭向內(nèi)在的角度。在吳亮那里，議論的強(qiáng)制性“把生活并不存在的邏輯打亂”，那個外在的、被想象出來的邏輯，同時成為議論所質(zhì)疑和批判的對象。隨想和筆記也有著同樣的功能，它們并不服務(wù)于敘事，不是作為敘事的輔助性要素而存在。

《朝霞》讓敘事呈現(xiàn)出一種罕有的破碎性和殘闕性。重要的是，這個世代是破碎的。因此，當(dāng)我們企圖來呈現(xiàn)它的時候，得到了這樣一個支離的“賦形”，是完全恰當(dāng)?shù)?。并且，我認(rèn)為，我們這些屬于這個世代的人，靠著自身，并無能力賦予它以整體性。那些來自外在的整體性的架構(gòu)，要么借助于強(qiáng)硬的精神暴力，要么借助于溫柔可親而且美麗的謊言，為它賦形。而從我們自己內(nèi)在的精神世界里生長出來的賦形能力，正如我們在《朝霞》中所看到的，它是何等的縹緲，何等的脆弱不堪。憑借回憶、閱讀、沉思、論辯，以及敘事，時間離我們越來越遠(yuǎn)，而且，這些行為之間，它們相互拆臺，相互穿插，相互質(zhì)疑，相互遮蔽，甚至相互欺騙。它讓我們看到了，那些在暗夜中被悄悄點(diǎn)燃的精神燭光，是如何地?fù)u曳、飄忽，隨時有可能被來自現(xiàn)實(shí)世界的狂風(fēng)吹熄?！冻肌返臄⑹率钦\實(shí)的。它以它的結(jié)結(jié)巴巴，揭示這個世代在敘事上的困境。

而這種賦形的困境，在語言上表現(xiàn)得同樣明顯。整個二十世紀(jì)的中國文學(xué)，始終在不同的語言沖突的圍城中左支右絀。倘若不甘心完全屈就于現(xiàn)代書面語的話，就必要乞靈于鄉(xiāng)野草根的口語。這在學(xué)術(shù)上被表達(dá)為所謂“現(xiàn)代性”與“民間性”諸概念的糾纏。文學(xué)史通常將現(xiàn)代漢語文學(xué)視作建立在口語基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代白話新文學(xué)，但這只言及新文學(xué)的一個側(cè)面，一個跟日?？谡Z相關(guān)聯(lián)的一面。文學(xué)可能會寄生于日?？谡Z之上，但從來就不會完全成為口語?，F(xiàn)代漢語文學(xué)在相當(dāng)大程度上外在于日常生活，它更多地是口語（白話）、古典書面語（文言）和外來書面語（翻譯）的混合物。這一點(diǎn)在上海語言中顯得尤為突出。上海人口中的上海話，只可以討論日常生活，屬于市民社會的日?？谡Z。而一旦進(jìn)入到書面閱讀和沉思性的精神生活領(lǐng)域，他們卻不得不改用國語，乃至外語。

議論、思考，這種書面化的生活，必須從市井的日常生活生活中分別出來。這種分離的語言，乃是其分離的生活世界的表征。一方面，文學(xué)本身就是對生活的分離。文學(xué)就是要在日常生活之外，再造一種生活。另一方面，文學(xué)總是需要與生活搏斗，總是對生活的批判。無論是模擬現(xiàn)實(shí)生活還是再造一種生活，真正的文學(xué)始終與現(xiàn)實(shí)生活保持著一定的距離。這一點(diǎn)，給南方的文學(xué)以某種優(yōu)勢。南方那種不怎么地道的普通話，有別于以方言為主體的所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”，或標(biāo)準(zhǔn)的官方制度化語言的文學(xué)，同時又與自身的日常生活語言相疏離，在諸語言交匯和割據(jù)的地帶，形成了一個文學(xué)語言的“邊區(qū)”。這種“邊區(qū)”語言帶有某種“烏托邦語言”的特質(zhì)，一種虛擬語境中滋生出來的、交流性相對弱化的語言。語言中諸多異質(zhì)的因素，彼此黏連又彼此對峙，彼此渴慕又彼此厭棄。同時又是針對諸語言的批判性的力量。這樣的語言環(huán)境成為南方，尤其是上海，在1980年代大量涌現(xiàn)先鋒主義文藝家和批評家的語言學(xué)動因。

在《朝霞》中，我們可以看到這種種語言纏繞和分裂的征候。甚至文本內(nèi)部也出現(xiàn)出內(nèi)在的分離性和批判性。他的書面語批判著日常上海話口語，同時其日常口語又極力要掙脫強(qiáng)大堅(jiān)固的書面語，企圖彰顯自己的布爾什維克式的價值。這布爾喬亞與布爾什維克之間的糾纏和角力，既是生活方式上的，也是語言學(xué)上的。而這在我看來，乃是真正的“上海性”的所在。在《朝霞》中的那一群匱乏時代的年輕人，阿諾、馬力克、李致行、孫繼中、江楚天、纖纖……他們說著上海話，在被吳亮稱之為“停滯凋敝”的城市的隱秘處，街頭巷尾，斗室和弄堂，悄然地成長，長成一種蹩腳的“維特”“哈姆雷特”，或“拉斯蒂涅”，他們的舅舅們也不過是蹩腳的“邦斯舅舅”的仿制品，就好像海燕咖啡館里馬馬虎虎、聊勝于無的咖啡。然而，即便他們共在同一時空里，但彼此之間并沒有同一性。他們共處，卻又彼此分離、相互割裂。甚至連愛情和性，也未能彌合那些裂隙。他們好像隔著一層橡膠在交往、談話和做愛。這既是那個時代的精神征候，人性最幽深處的真相；而在小說中，這些片段恰恰是最迷人的。

這是一種“無調(diào)性敘事”。閱讀者由各種不同的文本片段和句段所構(gòu)成的語句的世界，這些不同色調(diào)的塊面拼合，如同蒙德里安的繪畫，或者如吳亮所熟悉的其同時代藝術(shù)家丁乙的繪畫。盡管記憶的平面性跟思考的縱深性交織在一起，仿佛有某種立體的矗立感，但實(shí)際上卻是一種矗立在時間瓦礫碎片之上的“廢墟藝術(shù)”。然而，只是這種“廢墟藝術(shù)”，才真正配得上這個“廢墟時代”。