邱苑婷++關惠元+孔德淇

所謂野心，不過是維持生命之火的柴禾

土生土長的天津人張羽十年前搬到了北京，如今工作室建在東六環(huán)外的順義。地圖上顯示，從工作室到中心城區(qū)，公交四次換乘2小時45分鐘，或駕車走高速45分鐘——比從天津坐高鐵進城還耗時。

北京城里的雪早化了，在郊區(qū)，背陰處的積雪還跟沒動過一樣，只有貓不知深淺地一路踩過去。郊區(qū)鎮(zhèn)上保留了傳統(tǒng)的趕集習慣，每到集日，人們帶著自家的蔬果、小商品聚到中心街區(qū)，小轎車大貨車出租車摩托車三輪車全堵在路口，人聲喇叭聲混作一團。車拐了彎，開進廢棄田地間的狹窄土路，一陣顛簸。司機見前方一片荒郊野嶺，反復扭頭：“沒走錯吧？是這兒吧？”突然就不問了，信心滿滿開過去：“我猜就是那了。”

不遠處的錯落荒地中，一大坨紅漆金屬團塊平地突起。果然，國際藝術區(qū)。就這樣找到了張羽。

和許多報道上的照片一樣，張羽還是一顆光頭，戴著兼具文藝范與滑稽感的圓框眼鏡。在年輕人身上也會略顯出挑的發(fā)型和裝飾，在他這里卻出奇地和諧。身為最年輕的50后，如今也已近耳順之年。

可是顯不出一點老態(tài)。2016年他總往五臺山跑，主要工作是用一萬只碗占領佑國寺和翠巖峰，再拎著水壺往碗里注水，風里雨里地注，盡管手臂酸疼。這是他的行為裝置藝術。后來微信里有了文章，說一萬只碗占領了五臺山佑國寺，“把住持和小和尚們‘震驚了！”

放在十幾年前，估計連他自己也不會想到，一個與中國畫打了二十多年交道的楊柳青畫社編輯、畫家，曾推崇并親身創(chuàng)作“實驗水墨”的人，會自己擲下筆桿，親手結束實驗水墨，宣告“水墨畫終結”。他賴以創(chuàng)作的媒介越來越簡單，從毛筆到手指、身體，從水墨到茶、到水……

在張羽自己的闡釋里，這是日漸回歸生命本身；然而，在主流水墨畫的江湖，張羽離場，不見影蹤。

以突圍留名

張羽喜歡用“突圍”來形容自己的藝術軌跡。在80年代中后期涉及實驗水墨之前，他的青年時代還算循規(guī)蹈矩：小學隨爸媽上山下鄉(xiāng)去天津農(nóng)村，做了“知青的尾巴”，跟全班一塊想法子讓老師上不成課，一放學就拿著小本子一路走一路畫。1979年為了回城他只好去考了天津楊柳青畫社，在這個以木版年畫聞名的畫社，他正式接觸到中國畫的專業(yè)范圍，既畫也編。從最開始的年畫、木刻連環(huán)畫，到人物工筆和水墨畫，他全都試過，水平都不差，但畫來畫去，似乎仍脫不了中國畫的窠臼。

1985年前后是個分水嶺。一時間，西方舶來的名詞像漲潮般占領了中國藝術圈的沙灘，達達、波普、抽象、表現(xiàn)主義等等現(xiàn)代藝術……一場被后人稱為中國第一次當代藝術運動的“85美術新潮”，在中國藝術圈掀起了一次聲勢浩大的現(xiàn)代主義之風。而在中國畫領域，1985年7月，李小山《當代中國畫之我見》的“中國畫窮途末路說”引起一片喧囂。盡管張羽并未直接參與到85新潮圈子里，但也同樣受到了影響。恰是在此時他開始一方面策劃創(chuàng)辦了《國畫世界》——中國畫探索叢刊推動中國畫的現(xiàn)代發(fā)展，一方面他開始了具有現(xiàn)代性的彩墨扇面畫和抽象極簡的藝術創(chuàng)作。

從80年代末逐漸有了周邊地區(qū)一些畫商進來購買繪畫，有臺灣、香港的畫商，也有來自日本、新加坡和馬來西亞的畫商。張羽的扇面畫也不例外。但在張羽的形容里，許多人是“沖昏頭腦的快樂”，而他卻不畫扇面畫了。轉向更為疏怪迷離的彩墨肖像系列，又有藏家來買作品，又停了。

這樣的情形直到后來的墨象筆記、隨想集、靈光、每日新報、指印系列，再到如今的上墨、上茶、上水，幾乎都清晰地遵循著“創(chuàng)造—自我否定—再創(chuàng)造”的邏輯。張羽的說法是，“開始可以有錢，我就放下。”

“有人買不好嗎？”我問。

“我覺得不是很好。我是希望自己能不斷地攀登。一開始我做出來那些大家沒有辦法接受的作品，然后逐漸地，當大家都能夠接受這些作品的時候，我覺得我應該有更新的突破。如果你被更多人認可，說明你也在那個更多的人群中，但當你出來的時候一定是不被認可、被排斥的。但你一定要出來?！?/p>

張羽早期的扇面、肖像系列，用色濃烈且對比度鮮明，雖然人物面部五官變形扭曲或被虛化、簡化，但至少還能區(qū)分人物、動物和背景，只是水墨的寫意筆法融入了現(xiàn)代的技巧。到了墨象筆記、靈光等系列作品時，張羽作品里的具象元素幾乎被抽離殆盡。80年代末90年代初，他集結了一幫志趣相投的畫家如谷文達、蒲國昌、石虎、王川、沈勤、李津、李孝萱、閻秉會等，著手策劃編輯《中國現(xiàn)代水墨畫》一書，打出了“現(xiàn)代水墨”“實驗水墨”的旗幟。

自此，風雨不斷。

分裂與孤立

有人的地方就有江湖，藝術圈不能幸免。質疑聲迎面拍來，保守派大批，評論家存疑觀望，探討所謂的水墨實驗與西方、傳統(tǒng)的糾葛，而同樣新興的“新文人畫”派更是對之口誅筆伐，兩派撰文互相冷嘲熱諷，勢不兩立。

年輕的張羽混跡江湖，想著號召更多人，便可掀起更大的風浪。有了幫派，也多了幾分改寫藝術史的可能。如今他卻自己放下了那面旗幟：“實驗水墨早過去了，2003年就已經(jīng)結束了?！碑斈曜鰧嶒炈男∪ψ?，也已經(jīng)解體。有人進體制內(nèi)當官，有人轉回傳統(tǒng)畫法，有人還在堅持畫，“但畫得越來越不對”，還有人去做了更商業(yè)化的作品，讓中國人外國人都愿意去買。張羽也從水墨中走了出來，轉向行為、裝置和影像藝術。

回想當年，他為了讓實驗水墨在評論界發(fā)出更多聲音，主動把自己編纂的一些書主編名字掛給了其他人，鬧出有關具體貢獻的爭執(zhí)來，有些恍若隔世。

有年輕人加他微信，發(fā)來自己的實驗水墨作品，請他評價指教。他有點懵，又有點氣，怎么直到今天還在做實驗水墨？但不好給年輕人澆冷水，只說“還好”。對方再問，就不知如何作答了，只好放著。

相比起被恭敬地捧在高處、被模仿和歸順，他似乎更享受被挑戰(zhàn)和質疑。采訪如此，教學生也是如此。藝術史在他看來，就是一個不斷被超越的過程，惟有敢于另辟蹊徑，方有資格被寫入青史。他反復提杜尚，提安迪·沃霍爾：杜尚把小便器放進展廳，安迪·沃霍爾用工業(yè)現(xiàn)成品發(fā)展出波普藝術，顛覆歷史之人終結了藝術，再然后呢？

他一次次自我否定，就是希望成為那個創(chuàng)造歷史轉折點的人。曾經(jīng)的實驗水墨作品在如今看來，已經(jīng)不是問題，因而在上刊選圖時也要多加考量取舍。

但這幾年水墨展覽不少，“一個抽象接著一個抽象”，張羽不再關注，原因如出一轍：“五六十年代西方的波洛克用行動繪畫面對抽象，七八十年代又有了韓國單色繪畫，我們今天還做抽象有什么意義呢？沒有意義。”

張羽漸漸不再出現(xiàn)在以抽象為名的集體畫展上。在他看來，以市場機制為源頭，圈子里的人便會不?；ハ啻蹬?。而他要做“塔尖之人”，注定高處不勝寒。

他覺得自己已經(jīng)找到了超越的方法，比如指印，比如“上水”，“只不過很多事情要在一個特定的情景下，在特定的時代背景，才能夠被廣泛的認知?！?/p>

身體哲學

那是2016年8月的事。五臺山佑國寺香火鼎盛，人來人往。來人眼看就到佑國寺門口了，前腳剛踏上臺階頂，往門里一瞅，步子卻慢下來：“在干嘛呢，拍電影？能進么？”

佑國寺依山而建，從下到上三層大殿。一萬只羅漢碗，從寺前的院落到臺階，過道，橫平豎直，整整齊齊，壓在古寺的石磚上。當然，這并非天外來客，只是藝術家的把戲——人穿行其間，會看到一個光頭、圓眼鏡的中年男子，提著錫制水壺往一個個碗里注水——自然是張羽。碗是張羽一個個擺上去的，碗底印著“張羽制造”的紅印字樣，水是張羽從山間溪里取來的。游人來上香，張羽說，自己在“上水”。

在五臺山逃不開人與人的關聯(lián)。熙熙攘攘，叫賣聲不絕于耳，這里已經(jīng)不是1981年他第一次來時的五臺山了。當年隨意進出的寺廟門院，如今是一道道地攔上了售票檢票口。正值文殊菩薩誕辰，寺里燒紙，幾分鐘就一座，整個五臺山煙霧繚繞。

上香的人多了。他條分縷析地說著香客們的功利：一種是普通百姓為子女求學業(yè)、求工作、求姻緣、求命運的改變；一種是打擦邊球賺錢的生意人求破財免災；至于貪污腐敗的官僚，“大把大把錢往里頭扔，消災來的。”

連寺廟也沒規(guī)矩了，他想。以前他上茶、上墨，都在藝術展覽館里。他決心把上水搬到寺廟做一次。

碗在寺里橫平豎直擺上，就叫人不得不小心著走。年輕的女游客在第一層大殿踟躇了好一會兒，才低頭提起褲腿，一步步慢慢登到第三層。注意到正往碗里注水的張羽，她上前請教，竟也說出了張羽心中關于規(guī)矩的意涵。張羽嘆著今不如昔，說自己住在郊區(qū)，甚少出門進城，“一開車上路就會生氣，路上也沒規(guī)矩?！?/p>

過兩天，張羽把碗又擺到翠巖峰山頂。還是提溜著水壺上水，這次碗擺得隨意——山勢起伏坑洼，不若寺里整齊。山頂開出一朵朵白瓷的花。張羽說，這次是和自然天地對話。

翌日，雨水自天而降，落入碗中，幾日未停，說不清溪水雨水。如果條件允許，張羽會像從前做“上墨”、“上茶”等作品一樣，等碗中的水一點點蒸發(fā)，水回到空氣中。他在意這些緩慢無聲的互動——空氣、水、風、雨霧，陽光，一如曾以國畫為專業(yè)的他，在意宣紙、毛筆與水墨的關系。

哪怕在室內(nèi)，這細微的互動淹沒于日常瑣碎中，卻也片刻未停。他做指印系列，從手指醮彩墨到手指醮清水，逐漸體悟出指尖與液體互動的“氣”，如何讓水滴在指面懸而不墜，如何摁壓下去是規(guī)整圓形，如何用“氣”將紙面凸起，有如坐禪撥念珠，但又不是。

這次，張羽干脆把作為載體的指尖也舍去了。他的行為裝置、材料有著細微的變化。威尼斯的運河水，杭州的西湖水，五臺山的溪水，煮茶，或是摻墨，材料因地制宜；有時是往一只只碗里倒，有時，是不斷地疊放了幾千張宣紙的亞克力透明盒子里淺淺注入一層。接下來的創(chuàng)作，交給自然風物與時間：

10月在重慶沉淀出來的茶碗，因為潮濕，茶漬始終干不徹底，內(nèi)壁斑駁；4月在香港，因為室內(nèi)有排風，一個月后徹底干了，茶漬掛出了上釉的效果；杭州西湖水中的細微沉淀物，讓盒中水逐漸分色分層，再日漸消解淡化；廣東潮濕，水和氣的分子在疊放的宣紙中不停運動，變化無窮，也容易發(fā)霉；放到干燥的北方，變化不復豐富。

最鬼斧神工的一次，是浸染在水墨亞克力盒中的宣紙，竟一張張現(xiàn)出了古典山水畫的模樣。宋代畫家郭熙曾提出“三遠法”，謂平遠、高遠、深遠統(tǒng)合于一，方是山水畫至高境界。這件自然造物把三遠都占全了，張羽就為它取名《對話郭熙》。

野心與恐懼

有批評家曾說，張羽是一個有野心的人。他不置可否，換了種說法：“也可以這么理解，實際上我只是很樸素地去看問題背后的本質。如果說野心，我覺得這個付出的代價太大了……”

他絮絮地自我解釋。所謂的野心，不過是維持生命之火的柴禾。1999年，張羽四十，寫下一篇文字，回憶自己最早思考死亡的時刻。十一二歲他下農(nóng)村，村里有人去世時，放炮、嗩吶、披麻戴孝，動靜極大。小孩好奇，跑過去跟在送葬隊伍后邊，一直跟到墓地附近，看大人們做各種儀式。他記得有一年冬天，樹上葉子已經(jīng)掉光，自己和小伙伴放羊，正趴在草地邊看羊吃草，遠遠傳來了嗩吶的喪樂。他抬起頭，送葬隊伍在一片白茫茫的雪地上排成一線，遠遠地走過去。

兩個四年級小學生沉默了一會兒，張羽開了口：“人，總是有這么一步，要死掉。”

之后，兩個小男孩“為了制造長生不死藥”，拿起小木棍在地上戳了個坑，撿來一堆石頭爛葉，對準坑撒了一泡尿，然后搗碎了和來和去。

“因為知道要死，我要留下我的名字。這也變成了我的一個信仰。通過什么方式才能留下來？只有一點，你做到最好。所以，我就為了忘掉那些個不愿想的東西，去做到最好。實際上是在糾結、困惑、掙扎，但方向又很明確?！?/p>

在農(nóng)村時，愛畫畫的還有另外三個志同道合的小伙伴。他記得引薦其他人結識九隊一位有名望的老畫家，四人每天互相攀比：“今天你畫了多少？”“我畫了30張！”“我畫了35張！”為了比過其他人，他能不吃不喝不睡地畫，到天津城買幾塊錢一堆帶膠膜的紙，但把膜撕去才能畫。終于他被孤立，他覺得自己畫得最好。

“孤立我，我就自己堅持。”

再后來，老母親去世了。母親長年有心臟病，天天服藥，趴著、跪著，怎么也睡不了覺，全靠毅力撐到了70歲，最后只剩下六十多斤，皮包骨。臨走那天夜里他們還在說話，他感覺母親狀態(tài)很好，以為她能恢復過來。

“太苦了，像做夢一樣，每天都是夢?！?/p>

他輕描淡寫嘆口氣：“人老咯?！痹捳f著，他彎腰拔掉插座，像在用動作掩飾內(nèi)心涌起的情緒。屋里盆栽的四季桂淡香飄來，落地窗外，他栽下的果樹還光禿禿的。天色漸暗，郊區(qū)的雪大概今晚也不會化了吧。