劉珊珊

摘 要：認(rèn)知詩(shī)學(xué)的基本理論來(lái)源于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)，其哲學(xué)理論基礎(chǔ)是認(rèn)知體驗(yàn)哲學(xué)，研究對(duì)象是詩(shī)歌類文學(xué)作品。筆者運(yùn)用認(rèn)知詩(shī)學(xué)中的基本分析理論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人徐志摩的代表作之一《再別康橋》進(jìn)行了逐句地深入賞析，希望能夠幫助讀者對(duì)本詩(shī)從一個(gè)新的角度產(chǎn)生更加深刻細(xì)致理解。

關(guān)鍵詞：認(rèn)知詩(shī)學(xué)；徐志摩；《再別康橋》；圖形——背景理論； 前景化概念

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）06-0001-04

一、認(rèn)識(shí)詩(shī)學(xué)理論

認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論產(chǎn)生于二十世紀(jì)的七十年代，由以色列語(yǔ)言學(xué)家Reuxen Tusr教授首次提出。其理論的基本內(nèi)容是通過(guò)運(yùn)用我們的心理認(rèn)知程序?qū)υ?shī)歌等文學(xué)作品進(jìn)行分析與品評(píng)，并對(duì)詩(shī)歌的寫作過(guò)程進(jìn)行心理再現(xiàn)。因此認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論既是一種文學(xué)批評(píng)理論，又是一種篇章解讀理論。我們?cè)谫p析詩(shī)歌等文學(xué)作品時(shí)可以通過(guò)運(yùn)用認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論來(lái)重現(xiàn)作者在寫作時(shí)的心理圖景的產(chǎn)生與變化，從而使讀者與作者達(dá)到更高層次的情感與心靈的交流。發(fā)展至今，認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論已經(jīng)初步形成了一個(gè)較為完整的理論體系，其中包括：圖形——背景理論、概念合成理論（或心理空間理論）、詩(shī)歌意境理論、腳本理論、指示中心理論（或認(rèn)知域理論）、故事性思維理論（或敘述性思維理論）。下面我們將一一進(jìn)行闡述。

圖形——背景理論源自于俄國(guó)形式主義所提出的“前景化”概念。這一概念最早援引于繪畫藝術(shù)，繪畫作品之所以比照片更加生動(dòng)感人，其原因之一就是繪畫作品并不是像照片一樣完全客觀的反映事物，而是根據(jù)畫家情感對(duì)畫面做出一定的調(diào)整，其所突出的重點(diǎn)部分與照片不盡相同，因而會(huì)給觀賞者帶來(lái)一種新奇的視覺(jué)感受，吸引著觀賞者去仔細(xì)的品味其獨(dú)特之處。這一藝術(shù)手法也可以用在文學(xué)作品中。文學(xué)語(yǔ)言或詩(shī)歌語(yǔ)言之所以與生活語(yǔ)言或常規(guī)語(yǔ)言不同，且具備美學(xué)價(jià)值，其原因之一就是文學(xué)語(yǔ)言相對(duì)于常規(guī)語(yǔ)言是一種特殊的“偏離”，且這種偏離會(huì)帶給讀者新鮮刺激的美學(xué)享受。而這種“偏離”的表現(xiàn)形式往往就是將語(yǔ)篇中的某些詞句進(jìn)行非常規(guī)化的“突出”，形成一種特殊的“圖形——背景”結(jié)構(gòu)，從而帶給讀者美的文學(xué)體驗(yàn)。

概念合成理論源自于對(duì)于隱喻現(xiàn)象的研究。一般認(rèn)為，在我們的大腦試圖構(gòu)建一個(gè)隱喻概念時(shí)，會(huì)首先形成四個(gè)心理空間：兩個(gè)輸入空間，一個(gè)類指空間和一個(gè)合成空間。在形成隱喻的過(guò)程中，兩個(gè)輸入空間分別代表隱喻的來(lái)源域和目的域，首先是類指空間向兩個(gè)輸入空間同時(shí)發(fā)生映射，來(lái)提取出其中的相似成分或結(jié)構(gòu)，同時(shí)兩個(gè)輸入空間會(huì)彼此映射，來(lái)確定其相似成分或結(jié)構(gòu)的內(nèi)部對(duì)應(yīng)關(guān)系。隨后，兩個(gè)輸入空間再同時(shí)向合成空間進(jìn)行投射，將相似的部分在合成空間進(jìn)行創(chuàng)造性融合從而形成層創(chuàng)結(jié)構(gòu)，完成了隱喻的形成過(guò)程。需要提到的是轉(zhuǎn)喻的形成與隱喻原理相似，過(guò)程略有差異，主要是兩個(gè)輸入空間是包含的關(guān)系，形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是以被包含的輸入空間來(lái)代表整個(gè)包含的輸入空間，即以特色來(lái)取代整體，因此類指空間所提取的部分應(yīng)該是整個(gè)被包含空間。

所謂詩(shī)歌的意境牽涉到兩方面的概念：某種場(chǎng)景與某種情感。我們都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)看到某種場(chǎng)景時(shí)會(huì)不自覺(jué)的產(chǎn)生某種與之相對(duì)的情感，例如看到深秋的落葉漫天時(shí)會(huì)不自覺(jué)的感到淡淡的哀傷與惆悵。這種情緒產(chǎn)生的原因是我們周遭的環(huán)境會(huì)帶給我們某種感受，當(dāng)然不同的人感受也會(huì)不同，這與個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但有一部分的場(chǎng)景與情感間的喚起關(guān)系是為大多數(shù)人所共有的，是一種共享的經(jīng)驗(yàn)。因此當(dāng)我們?cè)俅我?jiàn)到與之相似的場(chǎng)景時(shí)就會(huì)喚起同樣的感受，或當(dāng)我們讀到文學(xué)作品中的相似的情景時(shí)，我們的大腦會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)心理空間將這一場(chǎng)景進(jìn)行重現(xiàn)從而喚起我們心中的相同感受，使得我們?cè)谶@一情境氛圍中有所感悟。這就是詩(shī)歌意境的產(chǎn)生原理。

腳本理論同樣產(chǎn)生于我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)。生活中的很多事情都需要遵循一定的程序規(guī)則，而這些程序被我們每個(gè)人所熟知，因此在文學(xué)作品中當(dāng)我們需要提及這類程序中的某一個(gè)步驟時(shí)，我們只需簡(jiǎn)單的一筆帶過(guò)而無(wú)需將整個(gè)程序詳盡的介紹清楚，而讀者通過(guò)這簡(jiǎn)單帶過(guò)的一筆在對(duì)文章內(nèi)容的理解上也不會(huì)有任何的問(wèn)題。因此腳本理論的使用大大精簡(jiǎn)了文章的篇幅，同時(shí)也可以讓重點(diǎn)情節(jié)更加的突出。

指示中心理論與詩(shī)歌意境理論有相當(dāng)大的聯(lián)系。當(dāng)我們閱讀詩(shī)歌作品時(shí)，為了更好的體會(huì)文章的內(nèi)容，我們需要展開(kāi)想象，在頭腦中構(gòu)建一個(gè)又一個(gè)心理空間來(lái)還原文中所描述的各個(gè)場(chǎng)景，并將自己投身其中來(lái)，來(lái)獲得更加切身的感受與體驗(yàn)。那么在構(gòu)建好心理空間后，我們需要在其中設(shè)定一個(gè)觀察的視角，這就是認(rèn)知指示中心。這個(gè)指示中心可以是場(chǎng)景中的某個(gè)人物的視角，也可以是純旁觀者的視角。不同的指示中心的設(shè)定會(huì)帶給讀者不同的理解與感受。

故事性思維方式是我們最基本的思維方式之一。人類的思維方式大體上可以分為兩類：邏輯性思維和故事性思維。邏輯性思維強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)性，常用于科學(xué)的推論和演繹中。故事性思維方式是我們最常用的思維方式。我們知道故事的發(fā)生過(guò)程就是一個(gè)個(gè)情節(jié)的展開(kāi)積累過(guò)程。而我們對(duì)于故事的理解過(guò)程是隨著一波一折的情節(jié)發(fā)展而進(jìn)行的，這是一個(gè)自然而然的記憶與積累的過(guò)程并不需要很多的邏輯推理。在這里我們所使用的就是故事性思維方式。我們的生活經(jīng)驗(yàn)的形成主要依靠的也是故事性思維方式。這種思維方式雖然不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但卻為事情的發(fā)展留有很大的余地，這是一種近乎液態(tài)的自由而隨意的思維方式。當(dāng)這種思維方式中嵌入了腳本理論思維時(shí)，其穩(wěn)定性就得到了相當(dāng)?shù)谋Ｕ?，即一個(gè)流動(dòng)性質(zhì)的思維模式中存在著一些固定而規(guī)律的成分。這樣當(dāng)讀者依照故事性思維來(lái)體味文學(xué)作品時(shí)，遇到那些常規(guī)性的日常事件時(shí)，可以輕松的領(lǐng)悟那些簡(jiǎn)潔的文字，同時(shí)對(duì)于曲折而新穎的故事情節(jié)的發(fā)展又可以細(xì)細(xì)的去體味，并從中學(xué)習(xí)各種經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存在記憶中。

二、認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論對(duì)《再別康橋》的賞析與解讀

現(xiàn)在讓我們嘗試著用認(rèn)知詩(shī)學(xué)的理論體系來(lái)深入的分析徐志摩的代表作《再別康橋》。這首詩(shī)作于1928年11月，徐志摩第三次歐游的歸國(guó)途中。在此之前徐志摩曾游學(xué)于英國(guó)著名的劍橋大學(xué)，正是這段游學(xué)經(jīng)歷開(kāi)啟了詩(shī)人的心靈，喚醒了久蟄在他心中的詩(shī)人的天命。1928年詩(shī)人故地重游。11月6日在歸途的中國(guó)南海上，他吟成了這首傳世之作。

本詩(shī)的題目《再別康橋》看似平淡直白，卻蘊(yùn)含著深深的離別之情。根據(jù)圖形——背景理論，這里的圖形或視覺(jué)焦點(diǎn)有兩個(gè)：“我”和康橋，且這里的“我”是動(dòng)態(tài)的焦點(diǎn)，是一個(gè)離別的姿態(tài)——既漸行漸遠(yuǎn)又心懷不舍和依戀。這里的背景完全沒(méi)有提及，可以說(shuō)留給我們的感覺(jué)是非常模糊的，但既然我們清楚此處的康橋是指英國(guó)的劍橋大學(xué)，那么此處的背景概念倒是很容易推測(cè)，可以是以英國(guó)為代表的異國(guó)他鄉(xiāng)。既然這個(gè)題目中涉及到了兩個(gè)圖形，那么其主次關(guān)系應(yīng)是怎樣呢？在分析這個(gè)問(wèn)題時(shí)我們需要借助到認(rèn)知指示中心理論。在看到本詩(shī)的題目時(shí)，我們會(huì)在腦海中構(gòu)建出一個(gè)心理空間，其中的內(nèi)容包括模糊的英國(guó)作為淡淡的背景，康橋（用來(lái)代表劍橋大學(xué)）和“我”作為清晰而突出的視覺(jué)焦點(diǎn)。這里在選擇兩個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)的主次關(guān)系時(shí)，讀者是擁有一定的自由度的：我們可以選擇作為旁觀者來(lái)欣賞這幅離別圖，那么兩個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)應(yīng)該是平等的關(guān)系，一動(dòng)一靜；如果我們選擇投身于文中的“我”，將自己想象成詩(shī)人本身從而來(lái)更加真切的去體味詩(shī)的內(nèi)涵，那么在這個(gè)心理空間中焦點(diǎn)只有康橋，背景則依然為英國(guó)。這里的康橋作為唯一的認(rèn)知焦點(diǎn)因?qū)⒁徽J(rèn)知指示中心的“我”所再次別離而籠罩上了一層美好而悲傷的色澤。且在詩(shī)人眼中，周遭應(yīng)該是充斥著濃濃的別離之情的——既有對(duì)往日的美好回味也有即將別離的傷感。既然在這個(gè)心理空間中充斥著離別的傷感氛圍，那么詩(shī)歌意境理論同樣很適合應(yīng)用于此處。說(shuō)到離別，相信我們所有人都有過(guò)類似的經(jīng)驗(yàn)，因此這種酸楚的情緒是很容易理解與把握的。而且離別是一種人生經(jīng)歷，它是離別的場(chǎng)景與傷感留戀情緒的一種聯(lián)系與互動(dòng)。當(dāng)看到《再別康橋》這個(gè)題目時(shí)，“再別”會(huì)令我們回憶起與某一美好事物相遇——分離——再相遇——再分離的復(fù)雜曲折的情感體驗(yàn)。我們前面已經(jīng)多次提到這里的康橋是指代劍橋大學(xué)的。而劍橋是西方高等學(xué)府的代表，也是西方先進(jìn)文明的代表。當(dāng)涉及這一概念時(shí)，相信我們大多數(shù)人內(nèi)心的感受都應(yīng)該是憧憬與向往的，且康橋在我們心中的形象應(yīng)該是典雅優(yōu)美與清新的。那么將“再別康橋”兩個(gè)詞語(yǔ)放在一起時(shí)所構(gòu)成的場(chǎng)景就是年輕的詩(shī)人帶著對(duì)于康橋的美好回憶再一次與康橋依依惜別的圖景，而這樣的一幅畫面在讀者心中所喚起的情感應(yīng)該是復(fù)雜而美好的，應(yīng)該包含著依戀、不舍和對(duì)未來(lái)的淡淡悵惘。這個(gè)題目同樣可以使用腳本理論與故事性思維方式來(lái)進(jìn)行分析。我們都有過(guò)離別的經(jīng)驗(yàn)，因此我們都熟知相遇——離別的過(guò)程，因此作者無(wú)需向我們解釋他與康橋相遇到離別的具體過(guò)程我們也可以體會(huì)到他的心境。同時(shí)，這個(gè)過(guò)程是一段人生經(jīng)歷，也是一段人生的經(jīng)驗(yàn)積累，要充分的理解和體悟這一過(guò)程我們不需要太多的邏輯性思維，只需要跟隨情節(jié)的進(jìn)展，根據(jù)我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)，來(lái)一步步的感悟“再別康橋”所帶給我們的感受與體會(huì)，并將這種美好而傷感的感受存入記憶，再漸漸納入我們的人生經(jīng)驗(yàn)之中從而來(lái)豐富我們的審美閱歷。

本詩(shī)的第一小節(jié)：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來(lái)；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

本小節(jié)是對(duì)“我”與康橋的相逢與別離經(jīng)歷的簡(jiǎn)單介紹與梳理。根據(jù)圖形——背景理論，這里的一個(gè)很顯著的圖形，或一級(jí)視覺(jué)焦點(diǎn)，就是“我”，且“我”是動(dòng)態(tài)的，在“輕輕的走了”和“輕輕的招手”。這里還有一個(gè)次一級(jí)的視覺(jué)焦點(diǎn)，即二級(jí)視覺(jué)焦點(diǎn)，是西天的云彩。此外，在這小節(jié)中其實(shí)還存在著一個(gè)隱形的圖形，即三級(jí)視覺(jué)焦點(diǎn)，就是康橋。在本小節(jié)中康橋并未在語(yǔ)言中出現(xiàn)，但很顯然，這里的“我”走了，離開(kāi)的就是康橋。此外，本小節(jié)的背景部分依然模糊，我們也依然可以把它理解為是指英國(guó)或海外。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，當(dāng)我們即將離開(kāi)某一美好的事物時(shí)，我們內(nèi)心中的情感是很復(fù)雜的，甚至難以言說(shuō)。我們會(huì)再次回憶往日的美好時(shí)光，也會(huì)心懷不舍與酸楚然后默默的離開(kāi)。所以在本小節(jié)中的場(chǎng)景描寫看似平淡，其實(shí)情感深摯。這里“輕輕的”其實(shí)正是“我”的內(nèi)心情感的流露。根據(jù)我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該不難理解，當(dāng)我們作別某一美好事物，且這一事物曾帶給我們一段幸福的回憶時(shí)，我們會(huì)“輕輕的”離開(kāi)，因?yàn)槲覀儠?huì)不希望自己的離開(kāi)影響到甚至打破這里原有的美好，我們會(huì)盡量將自己對(duì)其的影響降至最低。因此本小節(jié)中“輕輕的”其實(shí)蘊(yùn)含了非常深情的依戀，且讀者越是細(xì)細(xì)的品讀就越是會(huì)感到心靈的震顫與感動(dòng)。本小節(jié)的第二行是對(duì)往日美好時(shí)光的再次追憶。當(dāng)我們將要離開(kāi)某一美好事物時(shí)總會(huì)不自覺(jué)的回想起與之相遇的場(chǎng)景，這樣往日的憧憬與向往同如今的淡淡哀傷交融在一起，構(gòu)成了一種憂傷的嘆息縈繞心頭。當(dāng)我們內(nèi)心中的情緒不斷積累加深時(shí)，我們就需要尋找到一個(gè)傾瀉情感的對(duì)象，而天空中的云彩恰好就是一個(gè)完美的傾訴情感的對(duì)象，這一點(diǎn)也是來(lái)自于我們所共有的生活經(jīng)驗(yàn)。所以才會(huì)產(chǎn)生出本小節(jié)的第三、四行。另外，這里的云彩我們還可以利用概念合成理論來(lái)加以分析。既然“我”作別西天的云彩，那么“我”其實(shí)是將云彩擬人化了。因此這里的兩個(gè)輸入空間的內(nèi)容分別是西天的云彩和一個(gè)傾聽(tīng)者。類指空間所提取的內(nèi)容為優(yōu)美而沉默的特征。合成空間中的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是如云朵般遙遠(yuǎn)卻優(yōu)美而沉默的傾聽(tīng)者。本小節(jié)同樣使用了腳本理論，正因?yàn)槲覀兌际熘x別的內(nèi)涵（曾經(jīng)相逢并共度過(guò)一段美好的時(shí)光），所以作者無(wú)需很多的筆墨讀者就都可以領(lǐng)會(huì)作者離別時(shí)的心境。關(guān)于本小節(jié)的認(rèn)知指示中心的設(shè)定，我認(rèn)為既然作者采用的是第一人稱，那么他應(yīng)該是希望讀者站在他的角度來(lái)品評(píng)這首詩(shī)的。所以在本小節(jié)中我們不妨就將認(rèn)知指示中心設(shè)定為“我”，一切都是從作者的視角出發(fā)來(lái)感悟與離別。

本詩(shī)的第二小節(jié)：

那河畔的金柳，

是夕陽(yáng)中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

從本小節(jié)開(kāi)始，“我”開(kāi)始細(xì)細(xì)的回味康橋的點(diǎn)滴美好，本小節(jié)是主要回味河畔的柳樹(shù)。根據(jù)圖形——背景理論，這里的圖形有三個(gè)，按照從重要到次要的順序分別為金柳、波光里的艷影和“我”。這里的背景包括：河畔、夕陽(yáng)、波光。在本小節(jié)中作者運(yùn)用了非常優(yōu)美別致的隱喻來(lái)形容金柳。根據(jù)概念合成理論，兩個(gè)輸入空間的內(nèi)容分別是河畔的金柳與夕陽(yáng)中的新娘，類指空間中所提取的兩者的相似點(diǎn)在于艷麗、柔美、婀娜的身姿，合成空間中所形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是夕陽(yáng)中河畔的垂柳仿佛待嫁的新娘般美艷嬌羞而身姿婀娜。此外本小節(jié)中還有一個(gè)隱喻是引申于河畔的金柳，那就是金柳在康河中的倒影仿佛新娘在波光中的艷影。當(dāng)然這兩個(gè)隱喻是可以統(tǒng)一為一個(gè)結(jié)構(gòu)隱喻的。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，夕陽(yáng)，靜靜流動(dòng)的康河，河畔的垂柳，波光中的倒影，這一切可以構(gòu)成一幅絕美的圖景，相信這也是作者用新娘來(lái)比喻柳樹(shù)的原因。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中待嫁的新娘是絕美事物的一個(gè)典型代言。而當(dāng)我們面對(duì)這樣一副寧?kù)o至美的景致時(shí)，我們最渴望去做的就是去接近它，相信這也是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶的年輕人看到自己的新娘時(shí)的真實(shí)內(nèi)心感受。本小節(jié)的最后一行所描寫的正是“我”面對(duì)如此美景時(shí)內(nèi)心的感動(dòng)與激蕩。但中國(guó)人的情感表達(dá)喜歡含蓄，因此作者用波光的蕩漾來(lái)間接描寫自己內(nèi)心的激蕩。這樣的寫法含蓄而生動(dòng)，更加清晰的呈現(xiàn)給讀者“我”對(duì)康橋所懷的深深愛(ài)戀。其實(shí)如果深究，本小節(jié)的最后一行也用到了隱喻，將康河的粼粼波光比喻為“我”面對(duì)河畔金柳時(shí)的內(nèi)心的情感激蕩。這兩者的相似之處就在于蕩漾的動(dòng)態(tài)特色。根據(jù)認(rèn)知指示中心理論，本小節(jié)的處理應(yīng)該與第一小節(jié)相同，都是從“我”的視角出發(fā)來(lái)欣賞康河邊的美景，即認(rèn)知指示中心依然設(shè)定為“我”。

本詩(shī)的第三小節(jié)：

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

在本小節(jié)中，“我”對(duì)于康橋的回憶從河畔的金柳下沉入水中，開(kāi)始回憶康河中的青荇。根據(jù)圖形——背景理論，這里的圖形包括兩個(gè)部分，按照主次來(lái)排列，分別是青荇和“我”。背景則包括水底的軟泥、康河的柔波。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，本小節(jié)的前兩行中河中的青荇茂密而碧綠，隨水波的流動(dòng)款款擺動(dòng)。當(dāng)看到如此的美景時(shí)，相信我們每個(gè)人心中都會(huì)有這樣一個(gè)隱喻呼之欲出：這水草好像美人的秀發(fā)。但作者在這里卻并未點(diǎn)明這個(gè)隱喻，因此留給了讀者充分的想象空間，每個(gè)人心中都會(huì)出現(xiàn)自己所理解的最柔美的場(chǎng)景。面對(duì)如此柔美的事物仿佛在面對(duì)人間最極致的誘惑，我們此時(shí)心中最大的渴望應(yīng)該就是想要投身其中，去觸摸那柔美飄逸的青荇。如此便引出了本小節(jié)的第三、四行。望著那樣的柔波，那樣飄美的水草，“我”渴望化身其中，與之共舞。這樣的描寫正是作者的高明之處，當(dāng)讀者看到本小節(jié)的前兩行時(shí)會(huì)不禁想要去接近甚至親手觸碰那些柔美的青荇，而作者寫的是“甘心做一條水草”，這種感覺(jué)就仿佛是讀者正在陶醉于康河中青荇的美麗而想去步步靠近時(shí)，作者在其身后輕推了一把，使其完全沉浸于那份柔美之中。本小節(jié)中有一處隱喻，就在最后一行：作者將自己想象成一條水草。根據(jù)概念合成理論，這個(gè)隱喻的兩個(gè)輸入空間的內(nèi)容分別為“我”與水草，類指空間所抽取的相似性為“在康河的柔波里招搖”。合成空間中所形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)為“我”仿佛一條水草般在康河的柔波中搖蕩。當(dāng)然，本行中既然出現(xiàn)了”甘愿“一詞，也就說(shuō)明這個(gè)隱喻并非用來(lái)形容真實(shí)的事物，而是”我“在腦海中虛構(gòu)了一個(gè)心理空間，并在這個(gè)空間中實(shí)現(xiàn)的隱喻效果。根據(jù)認(rèn)知指示中心理論來(lái)分析，在本小節(jié)中，我們依然可以將認(rèn)知指示中心設(shè)定為”我“，從”我“的視角來(lái)欣賞河中的青荇，并幻想著自己能夠投身其中去感受康河的柔波。

本詩(shī)的第四小節(jié)：

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢(mèng)。

在本小節(jié)中，”我“的回憶停在了康河上，這里是作者的情感聚集之所在，因此我們應(yīng)該可以將作者在第二、三小節(jié)中的回憶視作為情感的鋪墊與層層累計(jì)。根據(jù)圖形——背景理論，在本小節(jié)中屬于圖形的部分只有一處就是康河，而背景的內(nèi)容卻豐富的多，包括榆蔭和浮藻。在本小節(jié)中，作者使用了兩處隱喻。第一處是將康河比喻為天上虹，這個(gè)隱喻的兩個(gè)輸入空間分別為榆蔭下的康河和天上的彩虹，類指空間中所抽取的二者的相似點(diǎn)為美好的帶狀事物，合成空間中所形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)為榆蔭下的康河美麗如天上的彩虹，承載著“我”的夢(mèng)想。第二處隱喻為在夕陽(yáng)映襯下的河底的清流仿佛彩虹似的夢(mèng)。這個(gè)隱喻的兩個(gè)輸入空間的內(nèi)容分別為康河的清流與彩虹般的夢(mèng)，類指空間中所提取出的相似內(nèi)容為閃爍的美麗而空靈的如夢(mèng)般的事物，合成空間中所形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)為在夕陽(yáng)的掩映下康河的清流熠熠閃爍，仿佛彩虹般美好的夢(mèng)境。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，在夕陽(yáng)的余暉之下，清澈的康河會(huì)變得如彩虹般絢爛，因此面對(duì)如此的景致，我們會(huì)感嘆康河仿佛化為了天上的虹霓，這是一種人間極致的美景，任何人都會(huì)沉湎其中。映在水中的夕陽(yáng)余暉隨著康河的波光粼粼，仿佛被揉碎的美麗彩虹，相信我們大多數(shù)人看到如此美好的色調(diào)時(shí)，都會(huì)被美所窒息，會(huì)感覺(jué)很難形容這種絢爛的閃爍，而此時(shí)作者又一次幫了我們，仿佛是在審美旅程的巔峰處，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自己無(wú)力再向上爬時(shí)，作者伸出手拉了我們一把。他將我們認(rèn)為那難以形容的美好付諸了筆端，他將這美比喻為揉碎在浮藻間沉淀的彩虹似的夢(mèng)。這神來(lái)一筆，因?yàn)橹挥袎?mèng)才可以用來(lái)形容我們塵世間難以見(jiàn)到的美麗。最后本小節(jié)的認(rèn)知指示中心的設(shè)定與前文依然一致，還是從“我”的視角來(lái)審視這美景。

本詩(shī)的第五小節(jié)：

尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)篙，

向青草更青處漫溯；

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

在第四小節(jié)中，在見(jiàn)到了那樣絢麗如夢(mèng)般的美好后，“我”開(kāi)始尋夢(mèng)。根據(jù)圖形——背景理論，在本小節(jié)中圖形的內(nèi)容比較豐富，且是動(dòng)態(tài)的，按照由主到次的順序，依次為：“我”、小船、長(zhǎng)篙、滿船的星輝。背景部分相對(duì)簡(jiǎn)單，為青草（根據(jù)文意，我們可以推斷此處的青草應(yīng)為前文中的青荇）與漫天星輝。當(dāng)然，在本小節(jié)中還涉及到時(shí)間的推移，從黃昏時(shí)分推移至夜幕降臨，所以時(shí)間的流逝也可以被看作是背景的一部分。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，當(dāng)我們打算追尋夢(mèng)想或其他的美好事物時(shí)，總是需要付出一定的努力，因此本小節(jié)的前兩行中提到了撐一支長(zhǎng)篙向青草更青處漫溯，也就是撐著小船沿水流逆流而上。同時(shí)，到目前為止本詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格是優(yōu)美恬靜而愜意的，因此作者用了“漫溯”這個(gè)詞，體現(xiàn)出一種悠然感，與全詩(shī)的風(fēng)格是和諧統(tǒng)一的。而且“撐一支長(zhǎng)篙”的寫法，從側(cè)面烘托出了一種寧?kù)o感，這種寧?kù)o的美感同樣與全詩(shī)的文字風(fēng)格相一致。此外，尋夢(mèng)的歷程一定是向人跡更加罕至處去找尋，所以本小節(jié)的第二行“向青草更青處漫溯”就會(huì)顯得合情合理，而且還增添了一絲神秘感。本小節(jié)的后兩行可以看作是前兩行內(nèi)容的結(jié)果，也就是尋夢(mèng)的結(jié)果是滿載而歸。這里我們需要清楚一點(diǎn)，就是本詩(shī)的一個(gè)總的環(huán)境背景是劍橋大學(xué)，而作者當(dāng)時(shí)作為一位年輕的學(xué)者對(duì)劍橋是充滿了景仰與向往的，同時(shí)劍橋也可以賦予作者很多的精神財(cái)富。所以本小節(jié)中的尋夢(mèng)應(yīng)該是意有所指的。作者來(lái)到劍橋?qū)?mèng)，其結(jié)果一定是收獲頗豐，這就剛好體現(xiàn)在了本小節(jié)的后兩行，“滿載一船星輝”。這里的星輝也用的十分巧妙，因?yàn)椤拔摇笔侨?mèng)，尋求的是飄渺而美好的事物，因此“我”所尋得的收獲也應(yīng)是飄渺而美好的，所以是“星輝”。相信在作者的心中，這里的“星輝”應(yīng)該是指智慧、知識(shí)等精神財(cái)富。本小節(jié)的最后一句是一個(gè)升華，也是“我”的情感的一次直接的宣泄。這里有一個(gè)先覺(jué)的條件，就是“星輝斑斕”，換言之，這里“我”不僅滿載著一船的星輝，而且星輝應(yīng)該已經(jīng)成為了背景彌漫著天地，這是怎樣的一種絢爛的場(chǎng)景，怎樣的豐富的收獲。面對(duì)如此的盛景，“我”不禁想要放歌。我們也需要運(yùn)用到腳本理論來(lái)分析本小節(jié)，當(dāng)然這里的程序步驟非常簡(jiǎn)單就是去尋夢(mèng)——收獲歸來(lái)。雖然簡(jiǎn)單，但我們應(yīng)該清楚，如果我們不了解這樣的程序，那么我們對(duì)本小節(jié)的理解就會(huì)出現(xiàn)偏差。本小節(jié)的認(rèn)知指示中心的設(shè)定也依然為“我”。當(dāng)然，讀者在本小節(jié)中也可以選擇將認(rèn)知指示中心設(shè)定為旁觀者，然后完全客觀的去欣賞”我“的尋夢(mèng)與收獲之旅，同樣可以帶來(lái)美的享受。

本詩(shī)的第六小節(jié)：

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲(chóng)也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

在本小節(jié)中，“我”從對(duì)康橋的美好回憶中抽離出來(lái)，開(kāi)始面對(duì)即將離別的現(xiàn)實(shí)。根據(jù)圖形——背景理論，本小節(jié)中的圖形為”我“與康橋，且二者同等重要；背景的內(nèi)容比較豐富，從事物到聲音都有涵蓋，包括哀如笙簫之音的別離的氛圍、沉默的夏蟲(chóng)及沉默無(wú)聲的離別不舍之情。在本小節(jié)中作者不動(dòng)聲色的巧妙運(yùn)用到了隱喻的修辭手法，我們可以利用概念合成理論來(lái)加以分析。本小節(jié)的第二行中，相信當(dāng)時(shí)并沒(méi)有笙簫之音，只是作者的對(duì)比寫作手法而已，在上一小節(jié)， “我”想要放聲高歌來(lái)抒發(fā)宣泄情感，在本小節(jié)中，由于“我”的思緒又回到了現(xiàn)實(shí)，所以”我”無(wú)法放歌，這樣的氛圍，只適合離別的笙簫。因此詩(shī)中無(wú)論是放歌還是笙簫都應(yīng)該偏重于其隱含意而非僅是其字面義，也就是說(shuō)更偏重于其所代表的氛圍特色。這里的隱喻的兩個(gè)輸入空間分別為笙簫之音和寂寥的別離之情，類指空間中所抽取的內(nèi)容為寂寥哀傷的別離之情，合成空間中所形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)為空氣中所彌漫的哀傷別離之情仿佛笙簫所奏的凄婉樂(lè)音。此外，本小節(jié)中還有兩個(gè)隱喻，因其結(jié)構(gòu)相似，所以我們不妨一起來(lái)分析，這兩個(gè)隱喻都是擬人，分別將夏蟲(chóng)與康橋比喻為人。在這兩個(gè)隱喻中，輸入空間的內(nèi)容分別為夏蟲(chóng)或康橋與沉默的人，類指空間所抽取的相似之處為因離別之情而默默無(wú)語(yǔ)地狀態(tài)，合成空間中所形成的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)是夏蟲(chóng)或康橋因即將與”我“別離而沉寂無(wú)聲，默默傷懷。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，在本小節(jié)中，”我“ 的情緒出現(xiàn)了比較大的波動(dòng)，從上一小節(jié)的激昂狀態(tài)跌至沉默凄清的離別之際。對(duì)于如此大的情緒轉(zhuǎn)折，作者的處理絲毫不見(jiàn)突兀，反而合情合理，層層的將情緒沉下來(lái)，也帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷了這次急轉(zhuǎn)直下的情緒變化。相信我們也都有過(guò)這樣的經(jīng)歷，在離別之際，先是回味往日在一起時(shí)的美好時(shí)光，當(dāng)回憶至高潮階段時(shí)，我們往往會(huì)忽然自回憶中抽離出來(lái)，重新面對(duì)黯淡的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過(guò)這樣的情感波動(dòng)，離別時(shí)的哀傷會(huì)變得更加濃烈。本詩(shī)的情感處理手法正是如此，本小節(jié)的第一行是一個(gè)情感過(guò)渡，即”我“克制住了高昂的情緒，開(kāi)始面對(duì)離別的現(xiàn)實(shí)。本小節(jié)的第二行是一個(gè)氣氛的渲染，當(dāng)我們的內(nèi)心充斥著某種情感時(shí)，我們往往會(huì)將內(nèi)心的感受外化到外界的環(huán)境中，我們會(huì)感到空氣中彌漫著這種特定的氛圍。所以此處的笙簫之音并非真的存在，而是用來(lái)描述周遭氛圍中的哀婉別離之情。我們的情感波動(dòng)或深化其實(shí)是遵循一定的發(fā)展步驟的，當(dāng)我們感到周遭空氣中都彌散著某一情緒氛圍后，我們會(huì)需要尋找一些特定的事物，來(lái)進(jìn)行情感的投射，也就是情感的宣泄點(diǎn)。本小節(jié)的第三行我們依然可以將其看作是一個(gè)過(guò)渡，這一行的敘述中既涉及到氛圍的渲染，又提到了情感的投射對(duì)象。這首詩(shī)很注重音效的美感，在本小節(jié)中體現(xiàn)的尤為突出，作者先是將寂寞哀傷的離別之情描寫為悄悄地笙簫，而后隨著”我“越來(lái)越抽離出回憶與想象，越來(lái)越投身于現(xiàn)實(shí)，”我“開(kāi)始意識(shí)到，空氣周遭并無(wú)樂(lè)音，只有夏蟲(chóng)的鳴叫，而這鳴叫如同幻想中的笙簫般為周遭的氛圍注滿了離別的傷懷與寂寥。那么這里的蟲(chóng)鳴應(yīng)是微弱而幾不可聞的，于若隱若現(xiàn)間來(lái)不動(dòng)聲色的染濃離別的氛圍。由此我們可以看出此處的夏蟲(chóng)既是用來(lái)渲染氣氛的，同時(shí)又是“我”的情感投射的對(duì)象。表面看來(lái)是夏蟲(chóng)因”我“離去而沉默，其實(shí)是“我”將不舍付諸于康橋的夏蟲(chóng)，于無(wú)聲中在與之道別。而本小節(jié)的最后一行則比較直白的點(diǎn)出了“我”的情感投遞的真正的對(duì)象——康橋?？禈蚺c“我”仿佛老友離別，盡管內(nèi)心情緒翻涌，表面上卻只是沉默，只等離別之后再細(xì)細(xì)的體會(huì)那份寂寥與憂傷。我們不難看出，在本小節(jié)中，為了更好的體味本詩(shī)的意境，我們最好還是選擇將認(rèn)知指示中心設(shè)定為“我”。

本詩(shī)的第七小節(jié)：

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來(lái)；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

這是本詩(shī)的最后一小節(jié)，其內(nèi)容與第一小節(jié)有很多相似之處，但也存在著很重要的不同點(diǎn)，這主要體現(xiàn)在副詞與動(dòng)詞的運(yùn)用上。根據(jù)圖形——背景理論，本小節(jié)的圖形與背景的分布情況與第一小節(jié)完全相同，這里不再贅述。在本小節(jié)中，作者的隱喻的運(yùn)用不同于第一小節(jié)，也就是“我”對(duì)于云彩的比喻。在本小節(jié)中云彩不再指人，而應(yīng)該是用來(lái)指代康橋的任何的美好之處，所以此處也可以被看作是一個(gè)借代。根據(jù)概念合成理論，借代的兩個(gè)輸入空間是包含的關(guān)系，因此，此處的輸入空間分別為康橋的所有美妙之處和美麗的云彩，且后面的輸入空間包含于前一個(gè)輸入空間。類指空間所提取的部分就是后一個(gè)輸入空間的內(nèi)容，即云彩的美好。合成空間中的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)為美好的云彩指代了康橋的所有的美好。根據(jù)詩(shī)歌意境理論，本小節(jié)中用于形容“我”的離開(kāi)的副詞是悄悄的，而第一小節(jié)中則是輕輕的。這兩者的差別，在于情感方面。輕輕的更加注重輕盈感，這是一種美感，與康橋的美好相統(tǒng)一，可以看作是康橋全景的一個(gè)動(dòng)態(tài)的部分，也體現(xiàn)出“我”對(duì)康橋的珍視的態(tài)度，因不愿打破其寧?kù)o與優(yōu)美而輕輕的走了。而悄悄的，更注重情感的體現(xiàn)，當(dāng)我們將與心愛(ài)的事物分別時(shí)，當(dāng)我們離開(kāi)之際不希望其受到打擾時(shí)，我們才會(huì)悄悄地走。有時(shí)輕柔的動(dòng)作所體現(xiàn)的是卻是深摯的情感。本小節(jié)與第一小節(jié)還有一個(gè)不同之處在最后一行，這里是不帶走一片云彩，而第一小節(jié)是作別西天的云彩。其不同的表達(dá)應(yīng)是源自于同一過(guò)程的不同步驟。其實(shí)，整首詩(shī)就是“我”與康橋道別的整個(gè)過(guò)程，整個(gè)情感歷程，所以第一小節(jié)是道別的開(kāi)始，因此是“作別西天的云彩”，而最后一小節(jié)是道別的結(jié)束，“我”終于離開(kāi)，并踏上旅途，也就是說(shuō)我們可以將最后一小節(jié)理解為“我”最終的轉(zhuǎn)身離去，所以此處的“不帶走一片云彩”是“我”離去時(shí)的態(tài)度，康橋如此美好，“我”不愿因自己的離去而對(duì)其產(chǎn)生絲毫的影響，所以“我”才會(huì)不帶走一片云彩。根據(jù)認(rèn)知指示中心理論，我們可以比較容易的判斷出，本小節(jié)中的認(rèn)知指示中心應(yīng)該還是“我”。

整首詩(shī)的思維模式基本都是故事性思維方式，前面筆者曾提到過(guò)，這是一首離別詩(shī)，是一場(chǎng)離別場(chǎng)面與情緒的完整呈現(xiàn)。這一過(guò)程與我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)總體一致，因此我們理解起來(lái)不存在隔閡，但從筆者逐節(jié)的分析中我們也發(fā)現(xiàn)了很多作者的獨(dú)到之處，對(duì)于情感宣泄的巧妙地方式，對(duì)于這些部分的品讀又會(huì)帶給我們新穎的感受，在我們的記憶中留下嶄新而美好的經(jīng)歷與體會(huì)。這個(gè)離別的過(guò)程可以總結(jié)如下：“我”將要與美麗的康橋別離，與這里美好的一切再次別離，望著絢麗的西天的云彩，我開(kāi)始陷入回憶，再次回味康橋的美，首先出現(xiàn)在回憶中的是康河邊的金柳，因?yàn)椤拔摇痹啻卧谶@里散步休憩，那柔美艷麗的金柳仿佛“我”心愛(ài)的新娘，在默默等待“我”，但“我”卻要離開(kāi)她，繼而“我”的思緒沉入水中，開(kāi)始回憶那些油綠可愛(ài)的青荇，與康河的粼粼柔波，那份美麗吸引著“我”投身其中化為一棵水草，“我”的視線再回到岸邊，凝視著美麗的康河，感覺(jué)她承載著“我”的所有絢爛的夢(mèng)，于是“我”溯游而上去追尋那些夢(mèng)想，而收獲則是滿載的星光，在這樣的幸福時(shí)刻，“我”卻忽然回歸現(xiàn)實(shí)，重新意識(shí)到“我”與康橋即將分別，不舍得情緒再次席卷了“我”，在靜默寂寥的氛圍中，“我”轉(zhuǎn)身離開(kāi)，除了美好的回憶，什么也沒(méi)有帶走。

當(dāng)我們運(yùn)用故事性思維方式去體驗(yàn)與感悟生活時(shí)，其實(shí)就是將生活的每一個(gè)片段都當(dāng)作一段故事情節(jié)去經(jīng)歷，這其中一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)匯合在一起形成一條長(zhǎng)河，隨著時(shí)間的流逝而奔涌不息。這條長(zhǎng)河帶給我們的正是生活的洗禮，推動(dòng)著我們走向成熟與豁達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論作為一門新興的跨學(xué)科理論，融合了認(rèn)知心理學(xué)、認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)評(píng)論的一些基本理論，旨在從一個(gè)全新的角度對(duì)文學(xué)作品，特別是詩(shī)歌進(jìn)行品讀與賞析，一定程度上還原了作者寫作時(shí)的心理過(guò)程，幫助讀者通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的反復(fù)研讀來(lái)最大程度的體味其美學(xué)意義。當(dāng)然，既然這還是一門新興的學(xué)科，那么勢(shì)必還存在著不夠完備的地方，例如如何品評(píng)詩(shī)歌的音樂(lè)美等問(wèn)題還需要我們?cè)诮窈蟮难芯恐羞M(jìn)行探討與總結(jié)。

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