田世彬+李超峰

摘 要：漸江繪畫藝術(shù)創(chuàng)作題材、元素都取寫于生活，多以家鄉(xiāng)景物、生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)，并研習(xí)前輩眾家技藝之長(zhǎng)，加上自己對(duì)藝術(shù)的理解修成自身畫風(fēng)。當(dāng)代攝影藝術(shù)界的彭祥杰、陳志勇、傅文俊幾位大家是紀(jì)實(shí)攝影、專題攝影、觀念攝影創(chuàng)作領(lǐng)域中的代表，他們的攝影創(chuàng)作同樣反映出取寫生活，研眾修我，秉持交融演進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作理念。本文就創(chuàng)作理念上對(duì)漸江繪畫藝術(shù)與攝影藝術(shù)的共性進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：漸江繪畫；當(dāng)代攝影；創(chuàng)作理念

中圖分類號(hào)：J213；J40 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）12-0212-02

優(yōu)秀的繪畫與攝影藝術(shù)作品都是取源于生活，通過作品反映創(chuàng)作者對(duì)生活的體驗(yàn)與理解，是作者用自身獨(dú)到的藝術(shù)語言去表達(dá)生活情感的，是藝術(shù)家的生活態(tài)度、情感、閱歷、審美取向的體現(xiàn)。這些并不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一個(gè)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)、積累、超越的過程，這個(gè)過程中避不開對(duì)前輩的研究，吸取他們?cè)诩夹g(shù)、藝術(shù)、思想等方面的精華，結(jié)合自己對(duì)生活與藝術(shù)的理解、感悟，修成自我創(chuàng)作風(fēng)格。優(yōu)秀藝術(shù)作品不僅是創(chuàng)作者對(duì)生活的感悟與自我風(fēng)格的表達(dá)，還是他們文化理念、文化素養(yǎng)的體現(xiàn)。下面以漸江繪畫藝術(shù)與當(dāng)代攝影藝術(shù)為例分析其創(chuàng)作理念的共性特征。

一、取寫生活

漸江從武夷山回到家鄉(xiāng)黟縣后的創(chuàng)作多寫家鄉(xiāng)之景，因?yàn)檫@一帶自然景物以黃山為最，所以漸江的繪畫作品以黃山為主要取材對(duì)象，其筆下的黃山栩栩如生，形神兼?zhèn)洹?0幅《黃山圖》，寫盡黃山雄奇于富麗，他對(duì)黃山的表達(dá)富有生活氣息并獨(dú)具一格。相對(duì)于仿前人并取材武夷、匡廬景物的作品，1649至1659年回歸故里后繪寫家鄉(xiāng)景物的作品是漸江在繪畫技法上初步形成個(gè)人風(fēng)格的時(shí)期，它是在不斷游歷和寫繪黃山的生活中逐步完善的。特別是他1659至1664年去世5年前的創(chuàng)作高峰期，個(gè)人畫風(fēng)完全定型?！熬兔鑼扅S山的雄奇變幻而言，他不及雪莊、石濤。就描寫黃山的飄渺開闊而言，他也不及梅清。但就探尋黃山之幽深，細(xì)膩的體驗(yàn)、吟味其一木一石、一山一洞、一溪一澗的美，并把這種美提到一種較深的精神境界而言，這卻是他人都難以與漸江相比的?！盵1]劉綱紀(jì)這句話揭示了漸江是以生活為基礎(chǔ)繪寫黃山的，說明生活體驗(yàn)與創(chuàng)作者的精神境界是息息相關(guān)的?！独羁扇菊撍囆g(shù)》寫到：“畫家要讀大自然、社會(huì)這本書，要真正深入客觀實(shí)際，要熟讀你要表象的那個(gè)范圍內(nèi)的大自然。”[2]藝術(shù)家只有去接近、觀察和體味自身處生活環(huán)境，才能胸有成竹的去表現(xiàn)。在這種接觸過程中會(huì)無意識(shí)發(fā)現(xiàn)更多別人看不到的細(xì)節(jié)，這往往就是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。

當(dāng)代攝影名家彭祥杰創(chuàng)作的《流浪大篷》專題作品，就是在與漂泊在全國(guó)各地巡回演出的流浪人深入交往，用幾年時(shí)間去了解、熟知，才體察這一群體的實(shí)際生存狀況。作品通過記錄來自社會(huì)底層表演者生活、練功、表演等臺(tái)前幕后的人生悲喜劇，真切地反映這一特殊群體的喜怒哀樂，以及他們?yōu)槔^承和發(fā)展民間傳統(tǒng)文化、豐富著中國(guó)藝苑樣式而做的努力。安徽省攝影家協(xié)會(huì)主席陳志勇策劃的專題《攝影家遇到服務(wù)員》，主要表現(xiàn)了黃山獅林大酒店冷菜間廚師、白案廚師、廚房洗菜工、大堂經(jīng)理、保安部主管、餐廳經(jīng)理、大堂副經(jīng)理、酒店訂房員、酒店攝影師、副總經(jīng)理、總經(jīng)理、原副總經(jīng)理的工作環(huán)境以及他們的生活?！稊z影家遇到服務(wù)員》絲毫不輸于專業(yè)攝影，因?yàn)榫频攴?wù)人員天天生活在黃山之中，隨時(shí)隨地記錄著變幻無窮、雄奇秀麗、多姿多彩的黃山風(fēng)光，占盡取材的天時(shí)、地利、人和之優(yōu)勢(shì)，反映了藝術(shù)創(chuàng)作取寫生活的真理。安徽省攝影家劉小兵擅長(zhǎng)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，《茶館紀(jì)事》與《故鄉(xiāng)》等專題系列作品就是他用影像凝固的方式去認(rèn)識(shí)生活的，這有助于讓人們?cè)诮庾x、品味他作品的同時(shí)對(duì)其影像中的生活產(chǎn)生深刻的認(rèn)識(shí)，這是緣于他對(duì)生活與生存的思考與拷問。這種取寫生活而反映生存方式的理念，驅(qū)動(dòng)著他用攝影的方式去追問生活。

漸江著意繪寫黃山自然風(fēng)景、彭祥杰深入生活的攝影以及劉小兵對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拷問與思索，都是在踐行藝術(shù)來源于生活的現(xiàn)代藝術(shù)思想。

二、研眾修我

漸江的繪畫藝術(shù)顯然與中國(guó)古代藝術(shù)淵源很深，從其作品中就可尋得董源、倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、米芾、米友仁、蕭云等名家的繪畫技法痕跡。在古代眾多名家中，漸江尤其推崇倪瓚，漸江有詩曰：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡(jiǎn)繁求一善?！边@表明漸江的確對(duì)倪瓚藝術(shù)有所繼承，但在取法上是有選擇的?！疤扑芜z留看筆皴，自傷涂抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨沈何當(dāng)更累人”之句更表達(dá)漸江取法前人的思想，即在取法前人時(shí)不應(yīng)拘泥于筆墨，而應(yīng)對(duì)其內(nèi)在精神加以研究，更重要的是理解與去留。漸江研習(xí)前人修行自我的畫藝在很多研究漸江的著述也有描述，如王泰徵《漸江和尚傳》、閔麟嗣《弘仁傳》以及在陳傳席的論述中都有體現(xiàn)。

同樣，《流浪大篷》專題攝影作品的創(chuàng)作者彭祥杰也是不斷接觸、研究國(guó)外及中國(guó)攝影前輩的優(yōu)秀攝影作品。他認(rèn)為，這些優(yōu)秀作品大多都有對(duì)生活的深刻觀察與感悟，這深刻影響了彭祥杰先生對(duì)記錄攝影的認(rèn)識(shí)，他更加關(guān)注攝影的生活真實(shí)，并進(jìn)一步堅(jiān)定了他對(duì)記錄攝影要深入生活的立場(chǎng)。至于怎樣才能創(chuàng)作出好的記錄專題攝影作品，在他看來，就是要在研學(xué)前人成果的基礎(chǔ)上結(jié)合自己對(duì)生活的觀察體驗(yàn)來創(chuàng)作，這從《在中國(guó)的馬戲團(tuán)》、《拾花女—新世紀(jì)的遷徙者》等專題展覽就可以看出。

中國(guó)當(dāng)代著名觀念攝影藝術(shù)家傅文俊也是在攝影路上經(jīng)過多年研究摸索才修成自我的藝術(shù)風(fēng)格。他早年從事宣傳工作時(shí)多采用的是紀(jì)實(shí)攝影方式，多年之后卻發(fā)現(xiàn)所謂的“紀(jì)實(shí)”也只是萬物發(fā)展的局部而已，難免被眼見事物的“相”蒙蔽，造成“紀(jì)實(shí)攝影”較為“輕浮”。在不斷研究眾家攝影名師后，傅文俊采取“讓照片‘飛一會(huì)兒”的呈現(xiàn)方式，從而形成自己的攝影風(fēng)格。他的《故鄉(xiāng)的云》這組觀念攝影作品的原稿是2008年在肯尼迪拍的，而最終作品是在研究攝影發(fā)展趨勢(shì)后，在深入非洲大陸現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上完成的，把最初拍攝時(shí)的思考與后期心境結(jié)合起來，從而形成一種獨(dú)特的視角，這一作品對(duì)于創(chuàng)作者與觀者來說都會(huì)產(chǎn)生很大的視覺沖擊。

香港著名攝影家陳復(fù)禮老先生被譽(yù)為中國(guó)攝影界“三老”之一，一生在風(fēng)光攝影領(lǐng)域不斷追求，以“影畫合璧”的攝影風(fēng)格屹立于攝影界，是中國(guó)沙龍攝影的重要代表人物。他在攝影歷程上經(jīng)歷了上世紀(jì)40年代入門期的沙龍攝影、50到60年代高產(chǎn)期的風(fēng)光攝影、70年代旺盛期的表現(xiàn)攝影、80到90年代創(chuàng)作期的探索攝影幾個(gè)階段。他早年受家庭環(huán)境影響向往繪畫，后來看到郎靜山刊登在法國(guó)雜志上滿富畫意的《集錦攝影》改變了藝術(shù)發(fā)展方向。他師承的陳芳渠先生為人厚道、正直，對(duì)他的攝影創(chuàng)作影響甚大。對(duì)陳復(fù)禮老先生“意畫攝影”影響最大的當(dāng)是齊白石大師的繪畫，其“寫心”與“寫意”的繪畫藝術(shù)特質(zhì)獨(dú)具一格，乃頂級(jí)手筆，這也是陳復(fù)禮攝影作品頗具詩情畫意的原因之一。陳老的攝影取眾家之精華，形成了既寫意又寫真的“影畫合璧”攝影藝術(shù)形式。

所以攝影這門藝術(shù)和漸江研眾修我的藝術(shù)精神一樣，都注重觀摩、學(xué)習(xí)、研究歷史與當(dāng)代名家名作，取眾所長(zhǎng)，悟業(yè)真諦，修我特色。

三、在交游中演進(jìn)

漸江畫風(fēng)形成與其同期文人的書畫交游有著密不可分的關(guān)系。漸江一生尚無功名，也極少有世俗應(yīng)酬，結(jié)交的大都是諸如程守、許楚、湯燕生、吳羲、龔賢、査士標(biāo)、梅清等一批身份志趣相投的文藝名家，他們彼此切磋交流，相互進(jìn)步，形成各自獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。如《漸江和尚傳》記載：“師又被友程子守者，師所訂石交也?！贝送猓跐u江贈(zèng)予程守的《歲寒圖軸》、程守為漸江作《故大師漸公碑》、湯燕生為漸江《江山無盡圖》的長(zhǎng)跋等文獻(xiàn)中大量關(guān)于交游的記載。宗白華評(píng)價(jià)漸江：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈的基本條件。……蕭條淡泊，閑和安靜是藝術(shù)人格的心襟氣象?！盵3]可見，一種個(gè)人藝術(shù)理念和風(fēng)格的形成也與他所處的交際圈有很大關(guān)系。

傅文俊這位觀念攝影藝術(shù)家也是在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)、展覽等各種交游中不斷砥礪前進(jìn)的，當(dāng)然，關(guān)鍵還是他們自身深厚的文化功底，在主客觀相統(tǒng)一中逐漸形成了他的藝術(shù)風(fēng)格。就在《故鄉(xiāng)的云》創(chuàng)作中，他并不像其他攝影師那樣從貧困、落后的角度看待非洲，而是從對(duì)“文明”的獨(dú)特理解中來詮釋非洲，進(jìn)而從全新的角度展示非洲。非洲這塊被人類起源地，是我們共有的故鄉(xiāng)。但人類文明步伐是不同步的，非洲在人類文明進(jìn)程中落伍了。傅先生認(rèn)為，非洲部落安定的內(nèi)心狀態(tài)是“文明社會(huì)”不發(fā)達(dá)的結(jié)果。正如老子認(rèn)為周以前是單純質(zhì)樸而合于“天道”的世界，傅先生《故鄉(xiāng)的云》展示的正是這樣的非洲。

攝影藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，也隨著科技的發(fā)展而不斷進(jìn)步的，傅文俊先生的紀(jì)實(shí)攝影也融合了不斷出現(xiàn)的新技術(shù)、新觀念。他曾用油畫布等媒介結(jié)合油畫等多種繪畫藝術(shù)語言技法創(chuàng)作攝影藝術(shù)作品，后來他又用攝影藝術(shù)表現(xiàn)抽象意象。如在《云里霧里》、《不期而至》、《走出伊甸園》等攝影作品中，都將攝影的抽象語言發(fā)揮到極致。傅先生打破攝影常規(guī)的條條框框，融匯多家藝術(shù)語言、形式及個(gè)性思維，創(chuàng)作了許多較前衛(wèi)的攝影作品。

自由攝影師蘇哈老先生作為中國(guó)著名攝影藝術(shù)家，對(duì)中國(guó)畫與書法這種本土藝術(shù)頗有研究，他努力吸收傳統(tǒng)藝術(shù)精華，并借助現(xiàn)代攝影技術(shù)創(chuàng)作中國(guó)山水畫似的攝影作品，他的《水墨黃山》系列攝影作品就是吸收、借鑒、融合了中國(guó)山水畫與書法藝術(shù)精髓的探索性攝影作品?！端S山》系列攝影作品主要突出了“水墨”的特征，這種攝影創(chuàng)作方式不僅僅是對(duì)攝影前期準(zhǔn)備、中期技術(shù)處理的探索，也是后期暗房創(chuàng)作觀念與技術(shù)的探索，因而達(dá)到了氣韻貫通的中國(guó)山水畫藝術(shù)效果。雖說《水墨黃山》是蘇哈老先生的習(xí)作作品，卻是攝影藝術(shù)創(chuàng)作大膽嘗試。

無論是繪畫藝術(shù)還是攝影藝術(shù)，如果在文化思想、藝術(shù)形式、技法語言等方面相互借鑒，必然新的藝術(shù)思想、語言、形式、風(fēng)格。

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