曾繁平

摘 要 紀(jì)錄片不僅肩負(fù)著記錄日常生活、歷史重大事件抑或是社會(huì)現(xiàn)象的使命，同樣也關(guān)乎著現(xiàn)代社會(huì)審美構(gòu)成、社會(huì)主流思想以及民族文化戰(zhàn)略。媒介融合情境下紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念相較于傳統(tǒng)記錄片而言，主題正在從邊緣化到中心化轉(zhuǎn)變，喚醒著缺失的人文精神，故事化的創(chuàng)作理念也正財(cái)從旁觀轉(zhuǎn)變到激發(fā)。

關(guān)鍵詞 媒介融合；紀(jì)錄片；創(chuàng)作理念；嬗變

中圖分類號 G2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-0360（2017）01-0058-02

1 紀(jì)錄片生產(chǎn)和傳播的嬗變

1.1 “全民記錄”的紀(jì)錄片生產(chǎn)方式

媒介融合傳播方式和手段的變革改變了紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式，使其走下曲高和寡的精英舞臺，迎來了“全民記錄”的時(shí)代。伴隨媒介融合態(tài)勢的形成，一種全新的信息傳播格局出現(xiàn)，“草根媒體”帶來的平等開放是媒介融合的一個(gè)典型化特征，人人皆可成為傳播主體，人人皆可進(jìn)行信息傳播，“傳者”“受者”不再?zèng)芪挤置鳌＜o(jì)錄片在“全民記錄”的基礎(chǔ)上又極大程度地豐富了影像資源，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的多元化和信息的及時(shí)性，加之便捷有力的傳播工具，使得眾多的優(yōu)秀紀(jì)錄片作品出現(xiàn)在公眾視線。

1.2 “差異化”的紀(jì)錄片營銷方式

社會(huì)信息化的進(jìn)程加快了紀(jì)錄片營銷觀念上的變革，在受眾主體意識逐漸增強(qiáng)、需求日益多元化的今天，媒介融合以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為傳播平臺，根據(jù)每個(gè)平臺不同的傳播特性和規(guī)律去靈活調(diào)整紀(jì)錄片的形式，從而實(shí)現(xiàn)記錄片的差異化營銷，同時(shí)根據(jù)用戶的及時(shí)反饋和互動(dòng)所得到的移動(dòng)大數(shù)據(jù)去精準(zhǔn)定位用戶喜好，深層次分析用戶需求，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的精準(zhǔn)投放，從而實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片效果的最理想化；紀(jì)錄片與媒介融合結(jié)合的兩大優(yōu)勢分別是紀(jì)錄片市場的拓展和紀(jì)錄片內(nèi)容的優(yōu)化，在媒介融合背景下，紀(jì)錄片想要得到長足發(fā)展就必須從其故事內(nèi)核、創(chuàng)作理念以至推廣策略上找尋到適合于媒介融合語境的話語方式，摒棄曲高和寡的傳統(tǒng)模式和冗長枯燥的傳統(tǒng)內(nèi)容，增加紀(jì)錄片營銷的靈活化和紀(jì)錄片的內(nèi)容的生動(dòng)化、故事化，主動(dòng)了解觀眾之所想所需。

1.3 “現(xiàn)象級”的紀(jì)錄片影響力

媒介融合的傳播范圍打破了行業(yè)、區(qū)域甚至是民族、國家間的界限，打破了信息發(fā)布者和接受者間的界限。多種類型的新媒體形式譬如微博、微信以及現(xiàn)如今如火如荼的直播，都使得紀(jì)錄片的傳播更加便捷、快速和廣泛，傳播力度也大大增強(qiáng)。越來越多的紀(jì)錄片創(chuàng)作者和機(jī)構(gòu)開始依托媒介融合平臺進(jìn)行圖文和影像等的一系列傳播，從影片的前期宣傳到后期制作，都會(huì)借助媒介融合傳播工具征求大眾意見、調(diào)查大眾喜好亦接受大眾反饋，如此大大提高了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的積極性和創(chuàng)作效率，走出了傳統(tǒng)紀(jì)錄片曲高和寡的孤單之勢。

2 紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的嬗變

媒介融合所構(gòu)建出的虛擬社會(huì)，不但在人類社會(huì)生活和精神活動(dòng)中創(chuàng)造出空間，從而實(shí)現(xiàn)了人類生活的延伸，同時(shí)媒介融合以其傳播上的自由性、內(nèi)容上的個(gè)性化與時(shí)間上的即時(shí)性、溝通上的互動(dòng)性等諸多特質(zhì)，也正在潛移默化的重塑著傳統(tǒng)媒介的生態(tài)環(huán)境。因而作為主流思想重要承載形式之一的紀(jì)錄片，其創(chuàng)作理念也在伴隨著大眾生活習(xí)慣、審美認(rèn)知和價(jià)值取向的變化而變化。

2.1 紀(jì)錄片主題回歸創(chuàng)作理念——從“邊緣”到“中心”

1）從中心到邊緣的分化。20世紀(jì)中后期，紀(jì)錄片被繁重的歷史和政治所緊緊包裹，宏大敘事和正統(tǒng)價(jià)值觀是其主導(dǎo)原則。但是隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，媒介融合的不斷深入，媒介融合推動(dòng)了體制外紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)播和發(fā)展。20世紀(jì)90年代中后期，伴隨DV技術(shù)普及，一批具有電影、藝術(shù)和媒體等專業(yè)背景的紀(jì)錄片導(dǎo)演，將先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神和對電影語言的探索帶到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。

然而在之后的紀(jì)錄片主題的審美意識流變中，這種邊緣化逐漸演進(jìn)成一種刻意的強(qiáng)調(diào)，對“新”“奇”“特”的過分推崇失去了紀(jì)錄片啟發(fā)人性思考的本真之處。當(dāng)影片僅僅是為了刻意體現(xiàn)“尋根熱”時(shí)去過分強(qiáng)調(diào)生活的困苦、艱難的環(huán)境以及無節(jié)制的煽情和渲染。只能使得紀(jì)錄片作品流于庸俗。由于創(chuàng)作上的過分追求“邊緣化”的特殊人群，僅僅為強(qiáng)調(diào)其殘酷生活現(xiàn)狀或境遇的刻意描述和渲染，使得記錄沒有對生命和社會(huì)的進(jìn)行反思，使其落入世俗化的“怪圈”視角無穿透力 ，使得他們的平視生活變得局促和認(rèn)識角度的偏狹。

2）從邊緣向中心的回歸。近些年看，紀(jì)錄片在主題的選擇上確有回歸主流的勢頭，作品的情緒少了過多憤憤不平的表象抨擊，深入到制度層面、文化層面和社會(huì)層面的挖掘，更多地去弘揚(yáng)人與自然和諧、人與人的和諧，與國家精神、時(shí)代主題、社會(huì)情緒相吻合，這種主題回歸的創(chuàng)作理念其實(shí)反映出紀(jì)錄片人對于紀(jì)錄片的理解已經(jīng)擺脫了溫情主義和個(gè)人主義的束縛。

2.2 紀(jì)錄片故事化創(chuàng)作理念——從“旁觀”到

“激發(fā)”

從最初紀(jì)錄片先驅(qū)者弗拉哈迪在拍攝《摩阿拿》時(shí)人為的設(shè)計(jì)魚叉叉魚這個(gè)早已不復(fù)存在的原始行為時(shí)，我們似乎就已開始注意到并起手研究紀(jì)錄片的“真實(shí)性”。紀(jì)錄片在其之后拍攝方式和理念的不斷演進(jìn)中，搬演的虛構(gòu)性和記錄的真實(shí)性這一矛盾的討論從未間斷，同時(shí)，紀(jì)錄片的故事化創(chuàng)作理念在媒介融合情境下又得到了前所未有的強(qiáng)調(diào)和

深化。

1）真實(shí)性——客觀事物的本質(zhì)化展現(xiàn)。紀(jì)錄片的表現(xiàn)對象取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活抑或是真實(shí)的過往歷史。于藝術(shù)追求而言，將真實(shí)性上升為紀(jì)錄片創(chuàng)作的準(zhǔn)則和靈魂，既要反映事物表象的真實(shí)更要揭示事物本質(zhì)的真實(shí)。

對創(chuàng)作者而言，紀(jì)錄片的“真實(shí)”是一種通過視聽語言的不同組合形成的“所認(rèn)為”的真實(shí)。對接受者而言，紀(jì)錄片真實(shí)的實(shí)現(xiàn)程度是由受眾的接受程度所決定的。換句話說，紀(jì)錄片不可能達(dá)到完全意義上純粹的真實(shí)，因?yàn)槭鼙姷慕邮苁侵饔^性和私人化的，它只能營造出一種“真實(shí)的效果”抑或是“真實(shí)的情境”，是一種通過藝術(shù)再現(xiàn)并根據(jù)受眾審美意識習(xí)慣所創(chuàng)作的“擬態(tài)真實(shí)”。

2）故事化——客觀事物的多義性創(chuàng)造?！肮适禄本褪怯霉适滤哂械脑睾吞攸c(diǎn)去有意識的組織一個(gè)事件?！肮适禄比諠u成為一種紀(jì)錄片的影像理念和表現(xiàn)形式，同時(shí)觀眾是否愿意欣賞并能否接受故事化的紀(jì)錄片敘事形式，也使其演化成一種審美要求和審美意識?！肮适禄睆?qiáng)調(diào)喜聞樂見的看點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)主觀意識的改造，紀(jì)錄片故事化敘事，即在真實(shí)紀(jì)錄的前提下，借用電影故事片、電視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂化藝術(shù)元素，使我們敘述的真實(shí)故事對觀眾更具吸引力和影

響力。

2.3 紀(jì)錄片碎片化創(chuàng)作理念——從“長鏡頭”到“碎片化”

1）長鏡頭——蒙太奇的“禁欲”。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)電影的目的在于影像中人物事件等的真實(shí)性、客觀性。巴贊認(rèn)為電影首先必須是真實(shí)的，真實(shí)的時(shí)間、真實(shí)的空間和真實(shí)的人物，再現(xiàn)了真實(shí)的動(dòng)機(jī)從而傳達(dá)真實(shí)的社會(huì)意義。而在媒介融合時(shí)代，生活節(jié)奏的加速使得人們的注意力短暫化，社交媒體的泛化使得人們的娛樂渠道選擇增多，受眾的細(xì)化和個(gè)性化趨勢也讓紀(jì)錄片在制作剪輯上趨于碎片化的審美趨向。人們似乎在這個(gè)“速食”社會(huì)中缺乏了對長鏡頭的耐心和推崇。

2）碎片化——長鏡頭的“消解”。

首先，碎片化的表現(xiàn)形式最直接的體現(xiàn)為快節(jié)奏和短時(shí)鏡頭。紀(jì)錄片的碎片化可以說是媒介融合情境應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)品，它用明快的節(jié)奏感和跳躍性的短時(shí)鏡頭在忠實(shí)于客觀記錄的同時(shí)，將創(chuàng)作者的情感意向、審美傾向、認(rèn)識和觀點(diǎn)等帶入到作品

當(dāng)中。影片的節(jié)奏除了指各鏡頭放映的時(shí)長比例之外，也是鏡頭的時(shí)長安排所帶給觀眾不同的心理變化和注意力的不同程度。相比傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事節(jié)奏的緩慢、冗長，媒介融合視闕下紀(jì)錄片的節(jié)奏則多顯明快和緊湊。同時(shí)媒介融合時(shí)代受眾選擇的范圍增加，如何在短時(shí)間抓住大比例人群的注意力和觀看欲望，也是紀(jì)錄片在創(chuàng)作之初勢必考慮的問題。

其次，紀(jì)錄片碎片化的創(chuàng)作理念表現(xiàn)為蒙太奇的剪輯思維。蒙太奇的剪輯意識恪守紀(jì)錄片真實(shí)性的基本原則，先使得記錄影像在直觀上打動(dòng)觀眾，而后經(jīng)過蒙太奇的創(chuàng)造思維去建立一個(gè)屬于自己的藝術(shù)形象系。

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