金霞+宋克夫

摘 要：“師古”和“師心”是中國古代文論中的一個重要命題。明代詩文流派紛呈，關于“師古”和“師心”的討論尤為激烈。學術界通常認為晚明文壇中復古派主張“師古”，否定“師心”，公安派力主“師心”，否定“師古”，晚明文學思潮中“師古”和“師心”處于尖銳對立的狀態(tài)。但通過對晚明復古派和公安派文學思想考察，發(fā)現(xiàn)無論是復古派還是公安派，其文學思想中，“師心”和“師古”均共存，只不過處于一種“此消彼長”的博弈狀態(tài)。復古派力主“師古”的同時，也提倡“師心”，公安派在力主“師心”之時也并未否定“師古”。二者博弈和相互作用成為推動晚明文學思潮向前發(fā)展的重要因素，也為觀照晚明文學流派之間的關系以及晚明文學思潮流變提供新的視角。

關鍵詞：晚明文學；師心；師古；復古派；公安派

作者簡介：金霞，湖北大學文學院博士研究生，湖北大學知行學院副教授，主要研究方向：明清文學。宋克夫，湖北大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：中國思想史和文學史、明清文學（湖北 武漢 430062）。

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2017）01-0165-12

所謂“師古”，是指向古人的詩文進行學習，按照古人詩文傳統(tǒng)進行詩文創(chuàng)作?！皫熜摹眲t指“以心為師”，詩文創(chuàng)作中以自我為中心，發(fā)揮自我的創(chuàng)造力?！皫煿排c師心，不僅是文學創(chuàng)作源泉的問題，也涉及到文學創(chuàng)作方法、學習遺產和藝術獨創(chuàng)性等問題。它們各自代表著文學創(chuàng)作中的一種偏向，因此不同時期或同一時期的作家們，往往為著理論的需要各執(zhí)一端，在元明時期由于流派紛爭的繁劇更是如此?！惫⒌拢骸吨袊诺湮膶W研究史》，北京：中華書局，1995年，第11頁。

一 “師心”與“師古”的理論的流變與發(fā)展

“師心”一詞，最早見于戰(zhàn)國思想家莊子的《莊子·人間世》：“大多政法而不諜，雖同亦無罪。雖然，止是耳矣，夫胡可以及化！猶師心者也?！鼻f子：《莊子·人間世》，北京：中華書局，1983年，第114頁。這里的“師心”意為執(zhí)著于自己內心的成見。莊子認為，從自己的意見出發(fā)，以“已意”為師，順應自然的人，都屬于“師心”者的范疇。這里的“師心”尚屬于哲學范疇，與文學創(chuàng)作無關，但是莊子的“師心”一詞中已經包含有遵從內心的感受的含義，這也為“師心”之后被納入文學創(chuàng)作領域做了鋪墊?！皫熜摹弊鳛槲膶W創(chuàng)作理論，則是出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍》中。劉勰的《文心雕龍》中，對于文學創(chuàng)作的規(guī)律和范式進行了總結，劉勰認為，文學創(chuàng)作有兩種范式，分別為“師心”和“師圣”。

劉勰在評論嵇康和阮籍的作品時，曾經提到“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”劉勰：《文心雕龍》，濟南：齊魯書社，2009年第595頁。這段話是劉勰對于嵇康和阮籍兩人詩文創(chuàng)作風格的評價。他認為嵇康之詩文，能夠直接將自己內心所想淋漓盡致、不加矯飾地表達出來。魯迅曾經說過：“這‘師心和‘使氣，便是魏末晉初的文章的特色”，“師心”，即“順著自己的心意”，“使氣”則是“縱任意氣”之意。魯迅：《魯迅全集》，北京：人民文學出版社 ， 1981年，第394頁。劉勰文論中的“師心”已經從莊子的哲學概念演化成文學創(chuàng)作理念?！皫熜摹痹趧③牡睦碚撝?，是作為一種獨特的藝術創(chuàng)作方式而存在的，所謂“師心”就是師從內心的感受而寫文作詩，排除外在的干擾，能夠最大程度上表達出作者內心的真情實感。

關于“師圣”，劉勰認為“夫文以行立，行以文傳，四教所先，符果相濟。勵德樹聲，莫不師圣；而建言修辭，鮮克宗經。是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！”劉勰：《文心雕龍》， 第115頁。文章的品格和作者的品質是密切相關的，想要寫出好的文章，必須先向“圣人”們學習提高自己的道德、樹立自己好的聲譽。這里的“師圣”，是指效法圣人，效法的內容主要是圣人的德行，意即想要提高自己的文學創(chuàng)作水平，先要提高自己的品德，而品德的提升來自于向圣人的學習和效仿。劉勰這里的“師圣”雖然談到了向古人學習，但是對于古人學習的對象局限為“圣人”，學習的方法是“勵德樹聲”，學習的目的是提升自己文章的品格。但圣人的品格又是通過他的言辭和文章來闡發(fā)的，所以學習圣人的品質實際上要通過學習圣人的文章來得以實現(xiàn)，“‘師圣是學習圣人的言行和文辭，主要是繼承的問題……圣人的言辭和經典被作為學習的模范和創(chuàng)作的規(guī)范?！遍Z愛華：《闡釋的限度：從理論探索到批評實踐》，武漢：武漢大學出版社，2015年，第11頁。由此看來，劉勰的“師圣”觀念實際上可以看成是后代文學理論中“師古”的雛形和先導。雖然劉勰的“師圣”所限定的師從對象和師從的目的和后代的“師古”不同，但是兩者殊途同歸，目的是一樣的，都是通過學習古人來提高今人的文學創(chuàng)作的質量。

在劉勰的文論中，“師心”講求遵從內心的感受創(chuàng)作詩文，“師圣”講求效法前代先賢的筆法創(chuàng)作詩文。這樣看來，“師心”和“師圣”則是兩種不同的詩文創(chuàng)作方法和理念，由于取法的不同，學習的對象的不同，兩者之間似乎形成了對立的關系。但實際上，在劉勰的文論中，兩者并非對立存在，而是相輔相成的。閆愛華認為：“‘師圣和‘師心的問題相關的是繼承和革新的問題，也即因革的問題。‘師圣是學習圣人的言行和文辭，主要是繼承的問題；‘師心則是要以心為師，發(fā)表獨到的見解，主要是指革新的問題。”閆愛華：《闡釋的限度：從理論探索到批評實踐》，第11頁。文學創(chuàng)作中，“師圣”是“師心”的前提條件，必須在學習古人的基礎上，才能有所創(chuàng)新。通過對于劉勰文論中“師圣”和“師心”關系的討論，可以看出，劉勰對于文學創(chuàng)作規(guī)律的認知上，是主張先繼承、后創(chuàng)新的。

劉勰的“師圣”“師心”的理論發(fā)展到元代，逐漸演變成為“師古”和“師心”。元代學者郝經曾曰：“經自十有六束發(fā)學道，非先秦之書弗讀也，非圣人之言弗好也。嘗自誦曰：‘不學無用學，不讀非圣書，不務邊幅事，不作章句儒。以是而行之，殆六七年。六經既治，思有以奮然而復古也，于是作古文，不為流俗所為。蓋自孔子沒，異端作，楊墨行而圣人之道衰；二漢亡，佛老盛，而圣人之道絕；文章工，語言麗，俗學騖，而六經之義晦。故忘其菲陋，斷然欲有以樹立，揭世左馳而不顧，僨忤百折而不衄，塞吾道之沖，盤桓而不進，饑寒迫于身而不恤，合則進，否則止。茍遂不合，則將委世長往，抱明月以孤騫，吸清風而高蹈。續(xù)圣賢之墜緒，傳之無窮，亦不至于失己而委斯文于地也?！焙陆洠骸读甏?，太原：山西古籍出版社，2006年，第856頁。郝經的這里提到的“做古文”，和劉勰提到的“師圣”其實意義相近，但是略有不同。劉勰的“師圣”側重于對圣人道德品質的學習，郝經的“作古文”則側重對于文法的學習，學習的對象相同，但學習的具體內容不同。故元人提到的“師古”內涵已經和明代的“師古”內涵非常接近了，元人認為，古代的詩文創(chuàng)作風格、范式和詩文創(chuàng)作中的個性精神的體現(xiàn)，都應該是時人學習的典范。

元人重“師古”的同時，也重“師心”。元代大儒黃溍曾經說過：“夫詩，生于心，成于言者也。”黃溍： 《文獻集·題山房集》，卷四，景印文淵閣四庫全書本。講求詩歌創(chuàng)作也需要遵從內心的真實感受。在元人而言，“師古”和“師心”只是文學創(chuàng)作的兩種范式而已，兩者并不對立，也無優(yōu)劣高下之分。這一點，查德洪的《元帶詩學通論》中已然說的很明白：“元代詩學雖有‘師古與‘師今之論，但‘師古與‘師心并不對立，古與今也不對立。合風雅正脈之作，今亦為古；‘今之作者，志存高遠，‘能自為古，則我即古，或者說不今不古，亦今亦古。黃溍言‘不二于古今，可以作為其精神的概括。元代詩學的‘師古與‘師心論，在明代之前高于明人，是有價值的?！辈楹榈拢骸对妼W通論》，北京：北京大學出版社，2014年，第349頁。

二 晚明文學思潮中“師心”和“師古”的固有認知

“師古”和“師心”理論發(fā)展到明代，成為了各文學流派樹立本派的文學主張，打擊他派的工具，單一的文學創(chuàng)作理念被人為的賦予了優(yōu)劣高下的傾向性。這一趨勢，在晚明愈演愈烈，甚至影響到文學史中對于“師古”和“師心”創(chuàng)作方式的認知。在目前的文學史中，提到晚明的文壇“師心”和“師古”創(chuàng)作理念，都會不約而同地將其視為對立形態(tài)，同時認為“師古”是復古派的核心主張，“師心”是公安派和核心主張，兩者對立，不可調和，兩者之間始終進行著你死我活的尖銳爭斗。如《中國文學史（明清卷）》中就認為：“在程朱理學與王陽明心學思潮影響下，明代詩文一直在‘師古與‘師心的斗爭中行進?！狈姐懙龋骸吨袊膶W史（明清卷）》，長春：長春出版社，2013年，第11頁。學術界對于晚明文壇的研究也存在慣性思維，意即“師古”是落后的，制約文學發(fā)展的文學思想，“師心”是進步的，把人們的思想從“復古”的桎梏中解放出來，讓晚明文學充滿了生命力。復古派“師古”而反對“師心”，公安主張“師心”反對“師古”，兩種文學思想不可調和，各版本的中國文學史中，基本上都是這種意見。

比如劉大杰認為“晚明反擬古主義的斗爭，能形成一個文學運動，一面是由于擬古主義詩文一般庸俗、虛響的直接反感，同時也受了當代進步學術思想的影響。因此這一運動的意義，比起唐順之、歸有光的內容更為廣泛，產生更大的影響。”劉大杰：《中國文學發(fā)展史》，上海：復旦大學出版社，2011年，第102頁。徐朔方認為：“公安派的文學理論不是孤立的思想，它是當代反理學的個性解放進步社會思潮在文壇上的一種反映?！毙焖贩剑瑢O秋克.《明代文學史》，杭州：浙江大學出版社，2006年，第252頁。袁行霈的《中國文學史》里面，這種看法稍微有所改良：“不論高喊“復古”的口號，還是打著“反復古”的旗幟，主觀上都有比較強烈的革新意識，希望能夠革除前弊，使文學創(chuàng)作符合各自心中的規(guī)范?！痹婿骸吨袊膶W史》，北京：高等教育出版社，1999年，第87頁。袁行霈對于復古派的評價較之劉大杰和徐朔方，要客觀和公允一些。

其實，從“師古”和“師心”的溯源以及在明以前的發(fā)展趨勢和演變流程中來看，“師心”和“師古”不過是文學思想的兩種不同闡發(fā)模式和指導詩文實踐活動的范式，雖然兩者在學習的對象、方法、目的上有所差異，但是兩者最終達到的目標是一致的，即無論是“師古”還是“師心”，終極目的都是創(chuàng)作出個性化的、有真情實感的詩文。從這個角度而言，兩者之間也不應該成為對立和矛盾的關系。而且“師古”和“師心”本身并無優(yōu)劣之分，之所以學術界對晚明文壇形成“師心”和“師古”相峙的觀點，無非是受復古和公安派詩文主張相對立的影響，將本來沒有任何屬性的兩種文學創(chuàng)作方法人為進行了高下的劃分。

綜上所述，在既有的文學史和學術研究中，對晚明文壇中“師心”和“師古”的理解已經形成了固定思維，即無論是復古派還是公安派，他們在“師古”和“師心”中選擇一種作為其文學思想的核心主張，同時否定另外一種。然而，在筆者看來，晚明文壇，“師心”和“師古”之間的界限是非常模糊的，并非涇渭分明。晚明的復古派和公安派雖然在“師心”和“師古”的討論上有明顯的傾向性，但他們的文學思想中“師古”和“師心”為共存和博弈狀態(tài)，這種博弈狀態(tài)的持續(xù)也最終影響了兩派之間文學思想的交流和晚明文學思潮的發(fā)展方向。

三 復古派文學思想中“師心”和“師古”的博弈

明弘治、正德至嘉、隆年間，前后七子領導的復古文學流派，登上明代文壇，他們力主“師古”的文學思想，提出“詩必盛唐、文必秦漢”的詩文創(chuàng)作口號。故復古派一向被學界認為是“師古”文學思想的堅定擁躉者和“師心”文學思想的否定者。然而，通過對于后七子乃至晚明時期復古派領袖李維楨文學思想的考察，發(fā)現(xiàn)復古派在力主“師古”的同時也比較重視“師心”且并未對“師心”給予否定，在中明復古派領袖王世貞和晚明復古派李維楨的文學思想中，都充分肯定了“師心”的重要性，甚至出現(xiàn)“師心”和“師古”并重的提法。

1.王世貞文學思想中對“師心”的看法

王世貞在《藝苑卮言》中曾對明人模擬抄襲的文風提出過批評，并在此基礎上提出詩文創(chuàng)作的理想境界：通過飽讀古人的優(yōu)秀作品，“便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋”，儲備大量廣博的知識之后，再“遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮”，達到融會貫通，運筆自如的效果：

李獻吉勸人勿讀唐以后文，吾始甚狹之，今乃信其然耳。記聞既雜，下筆之際，自然于筆端攪擾，驅斥為難。若模擬一篇，則易于驅斥，又覺局促，痕跡宛露，非斫輪手。自今而后，擬以純灰三斛，細滌其腸，日取六經、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》、《國語》、《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》，西京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮。臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！世亦有知是古非今者，然使招之而后來，麾之而后卻，已落第二義矣。王世貞：《藝苑卮言》，南京：鳳凰出版社 ，2009年，第11頁。

王世貞提出的“師心”的概念，其意義和指向和公安派的“師心”提法完全相同，提倡文學創(chuàng)作的自然而發(fā)，本乎性情。在王世貞的《藝苑卮言》中還有許多類似的提法：“李長吉師心故爾作怪，多有出人意表者。然奇過則凡，老過則穉，此君所謂不可無一，不可有二。”王世貞：《藝苑卮言》，第56頁。王世貞在李賀詩歌的評價中，雖然對李賀的詩風行文過分追求“險怪”給予了一定的批評，但肯定了李賀詩歌創(chuàng)作中“師心”的做法，這說明王世貞不但不排斥“師心”，反而認為“師心”對于詩歌創(chuàng)作是大有裨益的。

王世貞還曾說過：“剽竊模擬詩之大病，亦有神與境觸，師心獨造，偶合古語者。如‘客從遠方來，白楊多悲風、‘春水船如天上坐，不妨俱美，定非竊也?！蓖跏镭懀骸端囋坟囱浴?，第63頁。這里王世貞提出“師心獨造”，已經將“師心”上升到消除剽竊模擬之弊病的高度，認為凡是“師心”而出的詩句，即使和前人的詩句想“偶合”也可以排除剽竊的嫌疑，那不過是古今人的感慨和性情相同罷了。

他在《錢東畬先生集序》中稱贊錢東畬：“先生之所師，師心耳，彼兩家者不得而有也。顧其從容舒徐之調，不弦促而柱迫，不作窘幅而舛緯，其合者，出入于少陵左司馬之間，而下亦不流于元白之浮淺?！蓖跏镭懀骸稄m州四部稿續(xù)稿》卷四十一，明崇禎年間刊本影印.臺北：文海出版社，1970年。

錢東畬即錢琦（1467—1542），浙江海鹽人。正德三年（1508）進士。有《東畬集》十四卷。王世貞對于錢琦以“以心為師”創(chuàng)作詩文的方法非常欣賞，并肯定了“師心”對于詩文創(chuàng)作的益處，錢琦的文風能夠“出入于少陵左司馬之間，而下亦不流于元白之浮淺”實乃“師心”之功勞。王世貞還在《吳峻伯先生集序》中云：“峻伯卒，而新都汪伯玉著狀云‘濟南以追古稱作者，先生即逡逡?guī)煿湃?，猶以師心為能?！蓖跏镭懀骸稄m州四部稿續(xù)稿》卷五十一，明崇禎年間刊本影印。吳峻伯即吳維岳，和王世貞、李攀龍等結詩社，為“嘉靖廣五子”之一，也曾和汪道昆交游。這里王世貞借用汪道昆的說法來評論吳峻伯，認為吳峻伯既能“學古”，又能“師心”。很明顯，復古派的兩位領袖人物并不排斥“師心”，甚至對于既能“師古”又能“師心”的吳峻伯給予了肯定。

從以上的論述中看到王世貞并未因“師古”而否定“師心”，也未將“師心”和“師古”對立，相反，對于“師心”在詩文創(chuàng)作中的作用還給予了高度贊揚和肯定。在王世貞的文學思想中，雖然他是復古思想的堅決擁躉者，但是并不代表他認為“師古”是實現(xiàn)復古文學思想的唯一途徑和方法，對于其他創(chuàng)作方法中的優(yōu)點，他表現(xiàn)出了兼容并納的態(tài)度，從這一點而言，可以看出，復古派內部對“師古”和“師心”的認識并沒有形成尖銳的對立。

2.李維楨文學思想中對“師心”的看法

李維楨（1547—1626），明代文學家，字本寧，號翼軒，湖北京山人。隆慶二年進士，后外放為官，累官至禮部尚書。王世貞在世時曾經教授和提攜過李維楨，加上李維楨自身努力和卓越的才華，李維楨成功地在王世貞去世之后成為復古文學流派的領袖之一。明人鄒迪光曾說：“弇州（王世貞）、新安（汪道昆）既去，門下（李維楨）獨踞齊州，為時盟主?！编u迪光：《石語齋集》，四庫全書存目叢書159冊，濟南：齊魯書社，1997年，第367頁。

李維楨在《董元仲集序》中對于“師古”和“師心”的關系有相當精辟的總結：

蓋本朝人文極盛，成弘而上，不暇遠引，百年內外，約有三變：當其衰也，幾不知有古。德靖間二三子反之，而化裁未盡。嘉隆間二三子廣之，而模擬遂繁。萬歷間二三子厭之，而雅俗雜糅，一變再變，觭于師古，三變觭于師心。元仲折其衷而矯其偏，不拘變以為格，不奔放以為雄，不摭拾以為富，不杜撰以為新，不險絕以為奇，不穿鑿以為巧，不隱僻以為深，不艷冶以為色，不妖浮以為聲，其書破萬卷而約其言若一家，其體該眾作而適其宜無兩傷，無論三代二京六朝三唐，即宋與近代名家，未嘗不輻湊并進，而操縱在乎曲暢旁通，如郢之斤，僚之丸，梓慶之鐻，輪扁之斵。師古可以從心，師心可以作古，臭腐為神奇，而嬉笑怒罵悉成章矣。李維楨：《大泌山房集》， 四庫全書存目叢書150冊，濟南：齊魯書社，1997年，第537頁。

這段話可以看成是李維楨關于“師心”和“師古”關系的綱領性總結。這段話在諸多學者的研究中，往往只引用“蓋本朝人文極盛，成弘而上，不暇遠引，百年內外，約有三變：當其衰也，幾不知有古。德靖間二三子反之，而化裁未盡。嘉隆間二三子廣之，而模擬遂繁。萬歷間二三子厭之，而雅俗雜糅，一變再變，觭于師心?！倍鴮τ诤竺婷枋龆僭婏L的一段文字省略，筆者認為后面這段關于詩風描述的文字必須和前面的敘述聯(lián)系起來看，才能完整地理解李維楨關于“師古”和“師心”關系的討論。

這段文字實際上分為三個層次：其一，李維楨對于明代文壇的文風進行了整體回顧和總結。他認為明代文風截止到他所在的萬歷年間，有三種比較有影響力的文學思潮：李夢陽為領袖的前七子、李攀龍為代表的后七子、袁宏道為代表的公安派。前七子提出復古文學思想，后七子將它推廣至整個文壇。但是，時人在學習復古的過程中出現(xiàn)了抄襲剽竊和模擬的弊病，公安派興起提出“師心”的主張來矯正抄襲剽竊和模擬的弊病。

其二，李維楨借對董元仲文風的贊揚來闡述自己對于“師古”和“師心”關系的理解?！霸僬燮渲远C其偏”，筆者認為這是理解李維楨觀點最重要的一句，“折其衷”表明李維楨認為兩者各有所長，各有所短，能夠中和，取長補短就可以矯正偏執(zhí)“師古”和“師心”所帶來的弊端。

其三，在李維楨看來，無論是“師古”還是“師心”，只要能夠做到“操縱在乎曲暢旁通”，只要能將學習古人的心得體會融匯貫通，熟能生巧，就能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩文。“師古”和“師心”不過是兩種不同的創(chuàng)作詩文的方法，只要能夠熟練準確運用，將兩者巧妙結合，達到“師古可以從心，師心可以作古”的境界，自然就能夠創(chuàng)作出好的作品。

李維楨在這里提出的“師心”和“師古”的統(tǒng)一，不過是對王世貞“師古”與“師心”關系的進一步深化和提煉，以及在他意識到復古派的末流走向偏激之后，“師心”和“師古”相結合是扭轉時弊的良策。這種觀點在李維楨的文學思想中比比皆是：“公（穆文熙）之所為詩也，以孟莊聘其辯，以檀左工期法，以短長雄其氣，以龍門窮其態(tài)，以唐宋四大家暢其指持論正而不激，敘事瞻而能潔，師心匠意，不求效顰扺掌之似，而斬輪削鐻有神理焉。”李維楨：《大泌山房集》，四庫全書存目叢書150冊，第53頁。李維楨認為穆文熙的詩能夠“師心匠意”，意即發(fā)自肺腑之言，無刻意雕琢之態(tài)，這樣的詩文不會落入模擬抄襲之窠臼，足證李維楨對于“師心”功能的認識是非常清晰的。再如《吳汝忠集序》中再次用“師心匠意”來稱贊吳承恩的詩文：“師心匠意，不傍人門戶籬落，以釣一時聲譽?！崩罹S楨：《大泌山房集》，四庫全書存目叢書150冊，第559頁。

目前學術界大多認為李維楨是復古派中的折衷派，認為他折服于公安派的“師心”論，才將七子的“師古”論兩者相調和，這種觀點緣起于郭紹虞：

為作詩不必有法度。因此，取法于古，仍是李氏積極的主張。不過法古也有限度，過此限度，便非合作。師古、師心，本是互有流弊。必須一方面能合先民法度，一方面又能自成一家之言；一方面是匠心而出，一方面又法古而通，這才達到理想的標準。于是他便在此二者之間，成一折衷的論調。郭紹虞：《中國文學批評史》，北京：商務印書館，2010年，第 234頁。

郭紹虞先生認為，“師古”和“師心”各有弊端，李維楨從公安派的詩歌主張里看到了“師心”的優(yōu)點，故將“師心”和“師古”相融合，形成折衷的理論。這一觀點被學術界所認可，至今幾乎成為認定李維楨是晚明文壇復古和公安派的折衷者的重要論據。很多學者都持有與此相類似的看法：

前后七子倡導的明代復古運動尊崇漢、唐，主張摹擬古人格調；繼之而起的公安派則宣揚獨抒性靈，不拘格套。這兩派理論針鋒相對，同時又在各自的發(fā)展演變過程中逐漸顯露其弊端。不少人開始意識到了這一點，并試圖通過調和兩派間存在的矛盾來克服這些弊端。例如李維楨《董元仲集序》……王世貞在《重紀五子篇》《末五子篇》中曾將李、汪兩人視為七子派復古運動的后勁，但他們卻不約而同地提出不能再繼續(xù)固守門戶之見，而希望對師古和師心這兩種不同傾向加以折中調和。楊焄：《明人編選漢魏六朝詩歌總集研究》，西安：陜西人民教育出版社，2009年，第156頁。

《中國詩學史》中也認為：“李維楨總結有明一代詩歌的變化，指出‘師古與‘師心的交替和通變，可以見出他的調和用心?！标惒５龋骸吨袊妼W史·明代卷》，廈門：鷺江出版社，200年，第170頁?！睹鞔娢陌l(fā)展史》中認為“他在《于于亭集序》中說復古‘末流有模擬剽剝之患。可見，李維楨的詩文觀已從七子流派向公安派轉化?！币Ш耄骸睹鞔娢陌l(fā)展史》，北京：社會科學文獻出版社，2012年，第352頁。但筆者認為，學術界這種認為李維楨將“師古”和“師心”統(tǒng)一是對兩派文學主張的折衷或是調和的觀點，實際上給予了一種假設：復古派堅持“師古”，排斥“師心”；公安派堅持“師心”，否定“師古”，“師心”和“師古”相互矛盾。這種假設實際上否定了復古派的文學思想中對“師心”的肯定，認為復古派的“師心”思想完全來自于公安派。

但是從以上所列舉的王世貞和李維楨兩代復古派領袖人物對于“師心”的觀點中，并沒有看到對于“師心”的否定和評判，反而看到的是對于“師古”和“師心”能夠互為補充的論斷。并對“師心”的積極作用以及它能糾正“復古”中的盲目模擬的功效也給予了肯定。

筆者認為，在后七子和李維楨的文學思想中，“師古”和“師心”并不存在分裂和對立的狀態(tài)，雖然，李維楨對于“師古”和“師心”的弊端是有分析和論證的，如：“今詩之弊約有二端：師古者排而獻笑，涕而無從，甚則學步效顰矣；師心者冶金自躍，要駕自騁，甚則驅市人野戰(zhàn)，必敗矣?！崩罹S楨：《大泌山房集》，四庫全書存目叢書153冊，第675頁。“排而獻笑”，化用自《莊子·大宗師》“獻笑不及排”句李耳，莊周：《老子·莊子》，北京：中國紡織出版社，2015年，第117頁。意即內心感到舒適愜意的時候笑都來不及，感情就表達出來了。這里其義反用，意即有安排和事先準備的笑容不可能是發(fā)自內心的。指出“師古”刻意矯情進行詩歌創(chuàng)作的行為只能導致模擬和抄襲，因為內心之中沒有寫詩所需要表達的情感，不能自然而然地流露。“冶金自躍”，也出自《莊子·大宗師》“今之大冶鑄金，金踴躍曰：我且必為鏌铘。大冶必以為不祥之金。今一犯人之形而曰：‘人耳！人耳！夫造化者必以為不祥之人?！崩疃?，莊周：《老子·莊子》，第117頁。金屬要求鐵匠把自己打造成寶劍，鐵匠認為金屬乃不祥之物，大自然塑造出具有人的樣貌的物體，該物就叫囂“我是人，我是人”，這必然會被造物主視為不祥之物。這里借用“冶金自躍”來諷刺“師心”者的自以為是，無視詩文創(chuàng)作的法度，任意而為，只能被人視為“不祥”。但不能因為復古派指出了“師心”的弊端就認為復古派是排斥和否定“師心”的，因為李維楨同樣指出了復古派“師古”的弊端。

“師古”和“師心”作為詩文創(chuàng)作中兩種不同的法則和緯度，彼此之間在創(chuàng)作實踐中確實有一些矛盾和對立，“師古”注重文體的形式而忽略文體的情致，“師心”強調情致而往往忽略形式，但是在復古派的文學思想中，兩者并沒有形成實質上的對立，只能說“師古”是復古派的主流思想，在“師古”的同時，也提倡“師心”，后七子王世貞對于“師古”和“師心”各自的優(yōu)勢都有所認知，也都給予肯定。

復古派早期為糾“臺閣體”之弊，復古派力主“師古”，而不主“師心”，但并沒有否定和摒棄“師心”。李維楨在復古派發(fā)展進入末期的時候，已經注意到“師古”太過帶來的弊病，為了糾正“師古”之弊，李維楨將原來復古派不是太重視的“師心”重提，力圖兩者相融合來矯正“師古”用力過猛的后遺癥。

所以，在復古派文學思想的流變中，“師古”和“師心”始終處于博弈狀態(tài)而非對立狀態(tài)，無論是早期的重“師古”輕“師心”還是晚期的“師古”“師心”并重，都是出于復古派文學思想自身發(fā)展的需要，兩者之間互動的關系鮮明體現(xiàn)出復古派文學思想發(fā)展的軌跡。認為李維楨是折衷派的觀點實際上否定了復古派文學思想對“師心”的肯定，這是不符合史實的。

四 公安派文學思想中“師古”和“師心”的博弈

萬歷二十五年，公安派出現(xiàn)在明代文壇。公安派出現(xiàn)伊始，便針對復古派的文學主張在實踐過程中產生的“泥古”、模擬、抄襲、剽竊古人詩文的弊端進行了嚴厲的批評，同時提出“獨抒性靈”的詩文創(chuàng)作主張，希冀借此革除復古派文學實踐活動中的弊端。袁宏道在《敘小修詩》中通過對其弟袁中道詩歌的贊賞表達出公安派力主“師心”的主張：

大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其問有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能爆脫近代文人氣習故也。

蓋詩文至近代而卑極矣，文則必欲準于秦、漢，詩則必欲準于盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。 錢伯城：《袁宏道集箋校》，上海：上海古籍出版社，2008年，第187頁。

袁宏道提出的“獨抒性靈”直接針對復古派文學實踐活動中的弊端，他認為復古派“師古”之后導致文壇出現(xiàn)“剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道”的局面，所以必須加以矯正?！肮才傻摹造`說一出，晚明主流文風隨即發(fā)生重大轉向，由師古趨向師心。”薛泉：《明中后期文學流派與文風演化》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第181頁。

公安派對于復古派文學實踐活動中的弊端的鞭撻是非常嚴厲的，甚至直接對復古派領袖人物指名道姓進行攻擊，如袁宏道的《論文上》，就直接對前七子的領袖人物李夢陽提出了批評：

空同不知，篇篇模擬，亦謂反正。后之文人遂視為定例，尊若令甲，凡有一語不肖古者，即大怒，罵為野路惡道。不知空同模擬，自一人創(chuàng)之，猶不甚可厭。迨其后以一傳百，以訛益訛，愈趨愈下，不足觀矣。袁宏道：《白蘇齋類集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第283頁。

袁宏道認為李夢陽提倡的“師古”最終導致了明代文風陷入模擬的境地，他們試圖用大倡“師心”來挽救晚明文壇盲目“師古”的風氣。關于公安派和復古派的之間文學思想的交鋒，錢謙益概括的很精辟：

萬歷中年，王、李之學盛行，黃茅白葦，彌望皆是。文長、義仍，嶄然有異，沉痼滋蔓，未克芟薙。中郎以通明之資，學禪于李龍湖，讀書論詩，橫說豎說，心眼明而膽力放，于是乃昌言擊排，大放厥辭。以為唐自有詩，不必選體也；初、盛、中、晚皆有詩，不必初、盛也；歐、蘇、陳、黃各有詩，不必唐也。唐人之詩，無論工不工，第取讀之，其色鮮妍如旦晚脫筆研者：今人之詩雖工，拾人饤饾，才離筆研，已成陳言死句矣。唐人千歲而新，今人脫手而舊，豈非流自性靈與出自剽擬者所從來異乎！空同未免為工部奴仆，空同以下皆重佁也。論吳中之詩，謂先輩之詩，人自為家，不害其為可傳；而詆訶慶、歷以后，沿襲王、李一家之詩。中郎之論出，王、李之云霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海：上海古籍出版社，1983年，第567頁。

錢謙益總結了復古派文學思想和文學實踐中的種種弊端，把袁宏道和公安派視為革除復古派文學弊端的“救星”。而公安派的領袖人物袁宏道所提出的“性靈”的文學思想，也歷來被學界認為“是和復古派的文學流弊針鋒相對的”戴紅賢：《袁宏道與晚明性靈文學思潮研究》，武漢：武漢大學出版社，2012年，第39頁。兩派文人之間以文為“武器”，互相攻擊，公安派率先發(fā)難。

薛泉在《明中后期文學流派與文風演化》一書中，對公安派排詆復古派詳細記錄：“公安派興起之際，復古已再度成為當時文壇的主流方向，且已流弊四起……公安派為排詆七子派復古而興?！薄端膸烊珪偰俊吩疲?/p>

蓋明自三楊倡臺閣之體，遞相摹仿，日就庸膚。李夢陽、何景明起而變之，李攀龍、王世貞繼而和之，前后七子遂以仿漢摹唐，轉移一代之風氣。迨其末流，漸成偽體，涂澤字句，鉤棘篇章，萬喙一音，陳因生厭。于是公安三袁又乘其弊而排抵之。三袁者：一庶子宗道，一吏部郎中中道，一即宏道也。其詩文變板重為清巧，變粉飾為本色，天下耳目于是一新。永瑢等：《四庫全書總目》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1999年，第972頁。

很明顯，公安派對于復古派的攻擊是不遺余力的，并且把攻擊的對象直接指向了李攀龍和王世貞，認為他們是導致明代文人剽竊成風的“罪魁禍首”：

揆厥所由，徐、王二公實為之俑。然二公才亦高，學亦博，使昌谷不中道夭，元美不中于鱗之毒，所就當不止此。今之為詩者，才既綿薄，學復孤陋，中時論之毒，復深于彼，詩安得不愈卑哉！錢伯城：《袁宏道集箋?！罚虾＃荷虾９偶霭嫔?，2008年，第696頁。

公安派提出的“師心”，主要目的是希望扭轉明代的文風。值得注意的是，學術界固有的觀點是，公安派對于復古派如此激烈的攻擊就意味著徹底否定了“師古”。但通過對于公安派諸人的文學思想的考察，發(fā)現(xiàn)公安派雖然攻擊復古派，但攻擊的對象是復古派提倡“師古”后，文學實踐活動中出現(xiàn)的“泥古”、模擬、剽竊的種種不利于明代文學發(fā)展的現(xiàn)象，公安派始終沒有否定“師古”，相反，他們認為“師古”還是很有必要的。比如袁宏道認為：

或曰：“信如子言，古不必學耶？”余曰：古文貴達，學達即所謂學古也。學其意，不必泥其字句也。今之圓領方袍，所以學古人之綴葉蔽皮也今之五味煎熬，所以學古人之茹毛飲血也。何也？古人之意，期于飽口腹，蔽形體，今人之意，亦期于飽口腹，蔽形體，未嘗異也。彼摘古字句入己著作者，是無異綴皮葉于衣袂之中，投毛血于殽核之內也。大抵古人之文，專期于“達”；而今人之文，專期于“不達”。以“不達”學“達”，是可謂學古者乎？錢伯城：《袁宏道集箋校》，第189頁。

這里袁宏道表達的很清楚，“師古”還是需要的，但是“師古”需要講求方法。復古派的“師古”是簡單地將古人的詩句直接放入自己的文章中，這種形式主義的“師古”行為最終只能演變成剽竊和抄襲，真正的師古行為是要學習古人“文辭達意”的方法并運用到自己的詩文創(chuàng)作中。

公安派對于復古派的否定核心是明人對古人文辭剽竊和模擬的行為，而并非“師古”本身。這一點，袁中道的《中郎先生集序》表達的非常清楚：“自宋元以來，詩文蕪爛，鄙俚雜沓。本朝諸君子，出而矯之，文準秦漢，詩則盛唐，人始知有古法。及其后也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無關神骨。先生出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗應酬格套之習，而詩文之精光始出?！痹械溃骸剁嫜S集》，上海：上海古籍出版社，1989年，第522頁。袁中道對于復古派的“師古”不但沒有否定，反而肯定了“師古”的作用，正是因為前后七子大倡“師古”，明人才對于古代詩文的創(chuàng)作和古典詩文的審美傳統(tǒng)有所了解，才能將它們運用到自己的詩文創(chuàng)作中。袁中道對于復古派和評判和袁宏道大抵一致，“及其后也，剽竊雷同，如贗鼎偽觚，徒取形似，無關神骨”，主要是針對“師古”的文學實踐中出現(xiàn)的弊端而言?！翱梢?，公安派反對的是剽竊雷同，于古法并無多少異議。”薛泉：《明中后期文學流派與文風演化》，第195頁。

同樣，在公安派的文學思想中，“師心”和“師古”始終都未出現(xiàn)對立和沖突，甚至在公安派發(fā)展的末期，袁宏道和袁中道也意識到“師心”所帶來的的詩文創(chuàng)作實踐中的弊端，開始有意向“師古”復歸。袁宏道在萬歷三十五年的《壽劉起凡先生五十序》中說：“當余少年盛氣時，意不可一世……中年以后，飽歷世故，追思曩日所懷，可愧非一……吾輩浮慕意氣，時有矯激，輕去其橐”錢伯城：《袁宏道集箋校》，第1536頁?！敖裰送揭娝沃惶品?，而不知宋因唐而有法者也。如淡非濃，而濃實因于淡?！卞X伯城：《袁宏道集箋?！?，第710—711頁。這里袁宏道已經承認，宋代的文學創(chuàng)作是對唐人的效法，也就是間接認可“師古”對于文學創(chuàng)作和文學發(fā)展的意義。袁中道在《珂雪齋前集自序》中提出“袁子曰：《六經》尚矣，文法秦、漢，古詩法漢、魏，近體法盛唐，此詞家三尺也?！痹械溃骸犊卵S集》，第19頁。已經直接承認了詩法古人的重要性，從這里可以看出，“中道晚年雖未突破‘獨抒性靈的底限，但已有意識地向復古之路回歸，其主張已有些近于七子派?！毖θ骸睹髦泻笃谖膶W流派與文風演化》，第217頁。

在公安派的文學思想中，“師古”和“師心”也并非尖銳對立，同樣處于博弈狀態(tài)。公安派文學思想由始至終都未曾否定過“師古”，雖然出于攻擊復古派和挽救晚明文風的需要，他們力主“師心”，但是“師心”的同時他們也承認“師古”的重要性和意義，在公安派文學思想的發(fā)展中，“師古”和“師心”也經歷了由重“師心”輕“師古”到“師心”到“師古”并重，甚至向“師古”回歸的博弈。

以上梳理了復古派和公安派對待“師古”和“師心”的態(tài)度和立場，并勾勒出兩派文學思想中“師心”和“師古”的博弈曲線，目的是提供探討晚明文壇兩派之間關系以及明晚文學思潮發(fā)展趨勢的一個新視角。

首先，從“師心”和“師古”溯源以及流變的討論中，可以清晰地看到，兩者作為文學創(chuàng)作中的不同范式，雖然在學習的對象、方法上存在差異，但是學習的目的是一致的。所以，單從文學創(chuàng)作的角度而言，不存在對立性。劉勰最早的“師圣”和“師心”的關系論述中，已經闡明了兩者是繼承和革新的關系。從早期的“師圣”和“師心”演變到元明時期的“師古”和“師心”，兩者作為文學創(chuàng)作范式的基本功能并沒有發(fā)生變化，但是之所以兩者在人們的思維中成為“對立和矛盾”的思維定式實際上因為它們在明代成為了文學流派之間進行文學話語權爭奪的工具，被人為地賦予了附加意義。

其次，“師古”和“師心”兩者之間繼承與革新的相輔相成關系，在其流變的過程中也是一直被清晰認知的。劉勰如此、元代學者也是如此，明代的學者對于兩者之間關系的認識其實也非常清楚，這一點，從復古派和公安派對待“師古”和“師心”的態(tài)度上就可以看出來。兩派雖然為了各自的文學立場選擇了 “師古”和“師心”之中某一種文學創(chuàng)作范式作為自己流派代表性的文學主張，極力鼓吹其在文學創(chuàng)作中的優(yōu)勢地位，作為攻擊其他流派的武器，但是兩派都沒有、也無法去徹底否定另外一種文學創(chuàng)作范式的合理性，這實際上是由“師古”和“師心”兩者之間的緊密內在聯(lián)系所決定的。

其三，從兩派對待“師心”和“師古”的態(tài)度的而言，兩派在晚明之間的分歧并不像許多文學史上描述的那樣激烈，兩派之間的對立和沖突也是有限的。兩派文學思想中， “師心”和“師古”之間的博弈也體現(xiàn)了晚明文學思潮之間彼此的交融和互補。

陳文新的《明代詩學的邏輯進程與主要理論問題》中也提到：

明代詩壇上的前后七子與公安派一向被視為兩個水火不相容的流派。確實。從局部來看，從他們各自側重的追求來看，二者是尖銳對立的；但是，如果從我們對詩學的內部要素加以考察，則不難發(fā)現(xiàn)，他們之間的對立實際上是互補，是詩學史上經常出現(xiàn)的那種經由對立而構成的平衡關系。這種對立互補關系的價值，既在于它們的互補，也在于它們的對立。因為，有對立，才有沖突，而只有經過沖突才能達到動態(tài)的平衡……從這樣的角度來考察明代的主流詩學與非主流詩學的內在聯(lián)系及其各自的地位，也許會比過去看的更清晰一些，更全面一些。陳文新：《明代詩學的邏輯進程與主要理論問題》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第176頁。

兩派文學思想“師心”和“師古”的博弈最終達到了“動態(tài)平衡”，這種內在的“平衡”呈現(xiàn)出來外化形式是，公安派最終向“師古”復歸，復古派則借助“師心”來矯正“師古”的弊端。所以當復古派意識到偏執(zhí)“師古”的弊端之后，轉而趨向“師古”和“師心”的平衡；公安派意識到偏執(zhí)“師心”的弊端之后，也轉而回歸“師古”，這兩者之間轉化和博弈的原動力，來源于其文學思想的內部調整，而并非通常所理解的文派之間文學思想的大交融和轉換。

“師古”和“師心”作為文學創(chuàng)作的兩種范式，隨著時代的發(fā)展，他們成為不同流派和文人所尊崇的文學創(chuàng)作法則，但是“師古”和“師心”從來不具有唯一性，兩者之間密切的內在聯(lián)系注定兩者是共存和博弈的關系。所以，從兩者之間的關系入手去考察晚明文學流派之間的關系，實際上是為晚明文學流派的發(fā)展提供了微觀的考察角度。晚明文壇中，“師古”和“師心”之間的博弈也成為推動晚明文學思潮向前發(fā)展的一個重要因素，也為觀照晚明文學流派之間的關系以及晚明文學思潮流變提供了新的視角。