張歡

延安文藝座談會的正式召開是從1942年5月2日到23日，歷時近一個月的時間，召開了三次座談會，并且其間和之前還有集體談話、個別交談以及通信等方式作為溝通和鋪墊。在此之前，毛澤東在2月先后發(fā)表了《整頓黨的作風》和《反對黨八股》的兩篇整風運動的演講。在座談會結束后，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）文本并沒有立刻發(fā)表，直至1943年10月才公開發(fā)表在《解放日報》上。發(fā)表后，不但文化界積極按照《講話》精神開展文化運動，也為理論界確立了認識和解決文藝問題的元理論，革命理論家的文本實踐基本都是在《講話》原則的指導下聯系實踐對《講話》進行再闡釋。同時，中共中央立即發(fā)布政策指示，要求全黨學習和執(zhí)行《講話》所確立的文藝政策和理論精神。不難看出，《講話》由準備到座談到開會直至以文本的形式發(fā)表，從時間的跨度和整個過程的復雜性的角度，可以看出毛澤東對此事的重視和審慎。這一系列背景和歷史細節(jié)事實上都直接參與了《講話》文本的生成及其制度化過程。

一、《講話》與1940年代的文化政治

1940年代，革命知識分子主動來到邊區(qū)與其被納入革命政治的政權框架的過程，很容易被解讀為政治邏輯的支配作用，然而，成就歷史的內在動能從來不是單向的，權力的邏輯永遠不可能強大到可以征服歷史，否則，革命知識分子冒著生命危險跋涉到革命根據地的行為就變得難以解釋。

近代以降，隨著中國社會傳統(tǒng)結構及其價值體系的崩潰，中國社會始終處于潰散分裂的狀態(tài)，即使國民黨政府在名義上建立了統(tǒng)一的國民政府，實際上也是各軍閥之間相互妥協(xié)和相互利用的產物，其內在的分化和混亂從未好轉。因此，整合始終是中國革命政治的主題。就文化界而言，盡管革命知識分子在左翼運動中，通過與各種非馬克思主義思潮的論戰(zhàn)和話語權的爭奪中取得了優(yōu)勢，然而這一過程實際上仍然延續(xù)了知識分子個人化的角度和方式，即使在左翼知識分子內部，對于相關理論問題和政治問題的認識也并不存在某種統(tǒng)一的框架和標準，也正源于此，左翼文化內部貫穿始終的是每每在具體問題中相持不下的論爭，從一定程度上講這幾乎成為左翼文化的存在狀態(tài)和自我運動方式；在實踐方式上，雖然有“左聯”作為組織依托，但它更大程度上被作為一個“想象的共同體”而存在，從根本觀念上左翼知識分子尚未真正建立一體化和集體性的原則共識。這種表面上的自由也投射出當時左翼知識分子孤立分散的狀態(tài)。

可以說，這既是知識分子的精神困惑，也是中國社會內在的渙散失序的寫照。因此，無論在知識分子的意識深處，還是社會歷史的內在趨向，對于權威和秩序的渴望實質上是一致的。恩格斯指出：“實際上，國家無非是一個階級鎮(zhèn)壓另一個階級的機器，而且在這一點上民主共和國并不亞于君主國。國家再好也不過是在爭取統(tǒng)治的斗爭中獲勝的無產階級所繼承下來的一個禍害；勝利了的無產階級也將同公社一樣，不得不立即盡量除去這個禍害的最壞方面，直到在新的自由的社會條件下成長起來的一代有能力把這國家廢物全部拋掉。”①如果從另一個角度看，國家這種“階級鎮(zhèn)壓的機器”、這個必然要被拋掉的“禍害”又是一定歷史階段的必需品，在最高目標實現之前，革命需要的正是這種暴力的機器，或者說，某種權威力量。當然，被渴望的權威一旦確立，此后的秩序模式和走向是否繼續(xù)沿著歷史趨向或非歷史的意愿運行則是不可預測和把控的。而此時的根據地政權，其權威感、內聚力以及嚴格的組織秩序正在與革命的社會、歷史因素形成合力。有西方學者從對后發(fā)現代化國家的觀察角度指出，這些國家的知識分子“更多地希望被吸收進一些強大的權威組織中。的確，知識分子爭取從傳統(tǒng)集體中解放的努力越是巨大，就越是希望加入一個新的、替代性的集體組織之中。高度政治化滿足了這一需要”②。應該說，革命根據地的吸引力不僅在于它所引發(fā)的知識分子關于未來的想象及其所承載的革命的象征性和神圣性，從某種意義上講，這也是革命的歷史語境下現實的政治的選擇。

作為革命政治以及現代民族國家整體設計的一部分，《講話》提供了一套完備的系統(tǒng)化的政策體系。關于黨的文藝工作與黨的整體工作的關系、文藝與政治的關系問題，毛澤東將其定位為“黨內關系問題”。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中指出：“人們在自己生活的社會生產中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發(fā)展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎?！雹勖珴蓶|在接受馬克思主義的經濟基礎和上層建筑的理論基礎上，提出：“一定的文化（當作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中的表現。這是我們對于文化和政治、經濟的關系，及政治和經濟的關系的基本觀點。那末，一定形態(tài)的政治和經濟是首先決定那一定形態(tài)的文化的；然后，那一定形態(tài)的文化又給予影響和作用于一定形態(tài)的政治和經濟。”④將政治單獨提出，作為經濟和文化之間基礎/建筑關系框架的另一元，凸顯了毛澤東對于政治的強調。在文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線下，則要求“文藝服從于政治”，這里明確地提出了二者的主從關系。進而毛澤東在《講話》里指出：“又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關系怎么樣呢？政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創(chuàng)作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。資產階級對于無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態(tài)度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭。”⑤

二、革命文藝的新實踐與新問題

《講話》既包含了政治領袖對革命的文化秩序的整體設計，同時也為對根據地文藝運動的具體問題做出細致的觀察和論述。對于光明與黑暗、歌頌與暴露的問題上，毛澤東指出：“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務?！畯膩砦乃嚨娜蝿站驮谟诒┞?。這種講法和前一種一樣，都是缺乏歷史科學知識的見解。從來的文藝并不單在于暴露，前面已經講過。對于革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一?！雹逕o論歌頌還是暴露，所關聯的是革命的立場和革命斗爭的效果?！澳闶琴Y產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂‘黑暗者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對于人民，這個人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什么不應該歌頌呢？也有這樣的一種人，他們對于人民的事業(yè)并無熱情，對于無產階級及其先鋒隊的戰(zhàn)斗和勝利，抱著冷眼旁觀的態(tài)度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者加上他所經營的小集團里的幾個角色。這種小資產階級的個人主義者，當然不愿意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的‘歌者?！雹哌@里，有效地將歌頌/暴露的問題與革命的目標和效果關聯起來，并從中區(qū)別出資產階級文藝家與無產階級文藝家，這也為文藝界關于這一問題的爭論賦予了政治性，使論爭的結果和接下來的實踐方向直接與階級立場聯系起來。周揚作為爭論中的一方，對“歌頌與暴露”的問題做了特別的介紹，也為《講話》與現實的互文關系提供了形象的闡釋：

當時延安有兩派，一派是以“魯藝”為代表，包括何其芳，當然是以我為首。一派是以“文抗”為代表，以丁玲為首。這兩派本來在上海就有點鬧宗派主義，大體上是這樣：我們“魯藝”這一派的人主張歌頌光明，雖然不能和工農兵結合，和他們打成一片，但還是主張歌頌光明。而“文抗”這一派主張要暴露黑暗。所以后來毛主席在文藝座談會上的講話說現在延安在爭論歌頌光明還是暴露黑暗，毛主席對這個爭論作了很深刻的解答說，他們盡管有爭論，但跟工農兵的關系這個問題上都沒有解決。這個說法是最深刻的。⑧

如果說，列寧和毛澤東都是在以政治領袖的身份為革命政治制定文藝政策，但不同的是，像毛澤東這種如此現實具體地深入文藝運動的細節(jié)問題并對之做出答復的并不多見；而陳獨秀、瞿秋白、馮雪峰這些曾擔任黨的領導人和文化領域的政黨理論家，則更多的是以參與的方式和個人化的角度介入具體的文藝問題，卻沒有將具體文藝問題納入整體的政治過程中。另外，針對“如何為人民服務”的問題，毛澤東闡述了普及與提高的關系：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什么東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便于接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便于接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便于接受的東西嗎？都不行，只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從什么基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，只能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這里也就提出了學習工農兵的任務。只有從工農兵出發(fā)，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關系?！雹?/p>

“向工農兵普及”，“從工農兵提高”，“沿著工農兵自己前進的方向去提高”，在普及與提高的關系框架中再次強調了“為什么人”的問題，因為只有確立了人民的方向才會保證整個革命的方向，革命政治已然生成的自下而上的群眾—動員模式才會繼續(xù)有效。在與周揚的通信中，毛澤東談到了周揚在為《馬克思主義與文藝》所作序言中對列寧的引文，即“藝術應該將群眾的感情、思想、意志聯合起來”，并指出：“‘藝術應該將群眾的感情、思想、意志聯合起來，似乎不但是指創(chuàng)作時‘集中起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去使那些被經濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社會主義國家沒有了政治原因，但其他原因仍在）‘群眾的感情、思想、意志，能借文藝的傳播而‘聯合起來，或許列寧這話的主要意思是在這里，這就是普及工作。然后在這個基礎上‘把他們提高起來?！雹鈴娬{指出“列寧這話的主要意思是在這里，這就是普及工作”，是基于毛澤東對于根據地實際狀況和群眾文化背景的了解，沒有普及性的工作，不但提高無從談起，而且會成為與群眾溝通的障礙，作為政治領袖，其著眼點始終沒有離開革命的目標，因此在審閱周揚的文稿中注意到了列寧的表述，并在信中也特別強調了“能借文藝的傳播而‘聯合起來”的重要意義。

三、新的政治文化及其制度化

如前文所述，雖然歷史的政治格局發(fā)生了重大變化，但不可忽略的是1940年代的文化政治與左翼文化運動之間的內在連續(xù)性。毛澤東在這里明確提出了文學與政治的關系問題，實際上，在1930年代的左翼論戰(zhàn)中，首次將二者并置論證這對關系的辯證法。在與“自由人”“第三種人”的論戰(zhàn)中，瞿秋白、馮雪峰就直接提出了“文藝也永遠是，到處是政治的留聲機”11。在《并非浪費的論爭》中主要駁斥了胡秋原的“自由人”觀點，文中指出：“胡秋原先生不能理解藝術的列寧的原則，不認識‘虛偽的客觀主義的錯誤，所以就不能了解關于藝術的武器的作用的那復雜的辯證法的關系，于是乎就至少不自覺地走到資產階級的自由主義的立場了。”12其中提到“列寧的原則”也是毛澤東以及左翼理論家共同依據的理論資源。列寧的文藝觀直接與俄國革命相關聯，而作為馬克思主義理論家同時又是政黨領袖的列寧，需要考慮的問題還有革命的勝利和革命所要面臨的后革命時期的秩序問題，在《黨的組織與黨的文學》中集中論述了其“黨性原則”的觀點：“文學事業(yè)應當成為無產階級總的事業(yè)的一部分，成為一部統(tǒng)一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘。文學事業(yè)應當成為有組織的、有計劃的、統(tǒng)一的社會民主黨的工作的一個組成部分?！?3毛澤東直接引證了列寧的理論，提出：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務的?！?4

這樣，經由馬克思的“上層建筑”學說和列寧的“文學的黨性原則”，毛澤東以中國革命的新民主主義性質與經典理論相互論證，從而使文藝邏輯地承擔了革命的意識形態(tài)訴求。黨作為無產階級的先鋒隊，是領導革命的核心組織，文藝所要發(fā)揮的意識形態(tài)功能也是“黨的文藝工作”的組成部分。文藝與黨的內在關聯由此得到了凸顯，文藝成為“黨的文藝工作”，與此相應地，在根據地的革命政治文化中，作家、理論家都是以“文藝工作者”這一集體性、功能性的范疇統(tǒng)一指稱。有學者指出，《講話》“標志著毛氏‘黨文化觀的正式形成”15。而“黨文化”對于根據地的戰(zhàn)時政治來說，意味著高度的組織性、權威性和政治化，它既是戰(zhàn)時政治的內在需要，也現實地為革命注入了活力和效率。

在革命的政治文化語境中，知識分子既是意識形態(tài)的建構者，同時也從根本上重塑了自身的意識形態(tài)。應該說，知識分子與革命的政黨之間的復雜關系是現代政治結構的重要方面，政黨本身具有權力擴張的可能性和內在需要，但二者結合并非依賴權力邏輯的作用。在革命的歷史語境下，知識分子的精神信仰和革命目標需要的是一場現實的變革而不再滿足于思想的革命，這種結合是其通過革命介入現實的方式；同時，革命的理想所許諾的未來圖景，使知識分子的道德感和使命意識有了基本的動力和正當性，從這個意義上講，二者相互作用的能動關系也構成了革命政治文化的獨特結構。阿普特從權威合法化的角度闡釋了意識形態(tài)的現代性特征：“由政治領導者表達出來的一致的意識形態(tài)，代表了一個過程的頂點。在這一過程中，個人的身份往往用比喻來表達，一些人描述自己是新道德體系中有價值的耕種者。從這一意義上講，現代性是一種道德意識形態(tài)，而不是科學意識形態(tài)。這樣一種意識形態(tài)需要創(chuàng)造一幅整體的、全面的社會畫面?！?6毛澤東的未來構想并沒有以全面系統(tǒng)的理論方式加以呈現，但隨著革命形勢的不斷變化，愈加明顯地傳達出革命的具體實踐與這種整體建構間的關聯。從這一角度講，《講話》直接聯結了革命政治的整體結構與國家文化秩序的基本框架。

【注釋】

①《馬克思恩格斯選集》第3卷，55頁，人民出版社1995年版。

②Edward Shils，The Intellectuals In Political Denelopment，World Politics，April，1960.

③《馬克思恩格斯選集》第1卷，30-31頁，人民出版社1995年版。

④毛澤東：《新民主主義論》，見《毛澤東選集》第二卷，663-664頁，人民出版社1991年版。

⑤毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》第三卷，869-870頁，人民出版社1991年版。

⑥毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》第三卷，871-872頁，人民出版社1991年版。

⑦毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》第三卷，873頁，人民出版社1991年版。

⑧周揚：《與趙浩生談歷史功過》，載《新文學史料》1979年第2期。

⑨毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》第三卷，859頁，人民出版社1991年版。

⑩毛澤東：《給周揚的信》，見《毛澤東文集》第三卷，123頁，人民出版社1996年版。

11洛揚（馮雪峰）：《并非浪費的論爭》，載《現代》第2卷第3期，1933年1月。這篇文章是瞿秋白起草，后經二人商議由馮雪峰執(zhí)筆后發(fā)表的。

12洛揚（馮雪峰）：《并非浪費的論爭》，載《現代》第2卷第3期，1933年1月。

13列寧：《黨的組織和黨的出版物》，見《列寧全集》第12卷，93-94頁，人民出版社1987年版。

14毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東選集》第三卷，865-866頁，人民出版社1991年版。

15高華：《紅太陽是怎樣升起的：延安整風運動的來龍去脈》，352頁，香港中文大學出版社2000年版。

16戴維·E.阿普特：《現代化的政治》，陳堯譯，238頁，上海人民出版社2011年版。