翻閱喬十光先生的《談漆論畫》（人民美術(shù)出版社2003年出版），其中有一篇《君子和而不同——記張仃與吳冠中兩位老師1975年的一次對話》，給我?guī)硪馔獾捏@喜。喬十光是中央工藝美院裝潢系56級(jí)學(xué)生，畢業(yè)后留校任教，如今已是漆畫大家。作為一位藝術(shù)有心人，他為后人留下了一份生動(dòng)的歷史文獻(xiàn)，對于了解“文革”后期中國的文藝形勢和藝術(shù)精英們的精神動(dòng)向很有參考價(jià)值，是值得感謝的。

文章一開頭就寫道：張仃和吳冠中都是他的老師，一位是他的課堂老師，一位是他的課外老師，“他們在平常的言談和文章中經(jīng)常表達(dá)相互的敬慕之情，如張仃老師對吳冠中老師油畫民族化、國畫現(xiàn)代化的理論和實(shí)踐非常贊賞。吳冠中老師對張仃老師的中國畫革新也大加肯定，并且對張仃老師把吳冠中老師從北京藝術(shù)學(xué)院調(diào)來工藝美院的知遇之恩深懷感激。相近的藝術(shù)觀使他們過從甚密，友誼至深。偶然翻閱1975年5月15日的筆記，記錄了他們的一次談話，開誠布公，赤誠相見，互相褒貶，直言不諱，令人感動(dòng)，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過談話本身?！?/p>

鑒于這是一次私人性質(zhì)的對話，而且涉及對畫界同行的褒貶，十二年前作者公布這篇對話時(shí)，隱去了這些同行的姓名，換成某某某。時(shí)過境遷，張仃、吳冠中兩位老師先后歸入道山，再無保密的必要。征得喬十光先生的同意，并與他核實(shí)過文中省略的畫界同行的姓名之后，筆者將這次“私房話”完整抄錄如下——

吳：德拉克羅瓦說過：畫畫開始用掃把，結(jié)束時(shí)用繡花針，這和我國畫論中說的“大膽落墨，細(xì)心收拾”是一致的。

張：研究現(xiàn)代中國畫的，必須研究西畫。

現(xiàn)在很多國畫用很厚的色彩，如江蘇的、廣東的……不是一個(gè)辦法，歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意，最后繞了一圈，還得走回來。關(guān)山月的《長城內(nèi)外》看了很難過。關(guān)良善于用顏色，在墨的濃淡變化中加一點(diǎn)顏色，感覺很豐富。我現(xiàn)在基本用墨畫，盡量不用顏色。李可染也懂得這一點(diǎn)。

吳：關(guān)良的畫富有生命力，李可染的畫已經(jīng)衰退了。

張：李可染在四川的寫生畫是他的高潮。

我喜歡你的油畫，我喜歡你的比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤?，如床頭上掛的一張（指紫竹院風(fēng)景，1975年寫生）。蘇州的幾張感到輕薄。我認(rèn)為畫總得要慘淡經(jīng)營，要費(fèi)一番勁搞出來。李村的一批是你的高潮。技術(shù)熟練了，畫得可能很快，可能推敲不夠。藝術(shù)先要嚴(yán)格，嚴(yán)謹(jǐn)中求松動(dòng)。構(gòu)圖上求新奇是好的，但不要為新奇而新奇。不要使人猛一看很新鮮，平易的構(gòu)圖也可以畫。對國畫，傳統(tǒng)上追求毛、澀，忌光、滑。黃賓虹的筆墨技術(shù)，我們現(xiàn)在也不容易達(dá)到。我有黃賓虹的一本冊頁，素描畫得相當(dāng)好。你的國畫中的水紋畫得太隨便。

吳：你的畫，有創(chuàng)造，西洋的、中國的都揉在一起，我很喜歡李可染的畫，但如果你的這張畫（指墻上的云貴大山）和他的放在一起讓我挑，我要挑你的這一張。如果李可染看到你的這張畫，也要感到慚愧。你的其他一些作品，感到舊傳統(tǒng)的東西多，陳舊一些。

張：香山這些東西，純是練手，不管想不想畫，每天都得畫。我現(xiàn)在鍛煉根據(jù)速寫畫國畫，練習(xí)記憶。黃胄的驢、可染的牛，就是為了堅(jiān)持練功。我們沒辦法，只好根據(jù)速寫天天畫點(diǎn)兒，也屬于練功，沒有考慮“新”的問題，我現(xiàn)在還想練它十年功，不補(bǔ)上這一課不行。

吳：華君武說你是“畢加索+城隍廟”，很適合。

張：你的油畫要追求厚重，或者索性輕快，像杜菲。

吳：我就不喜歡杜菲。

張：可是杜菲的畫表現(xiàn)了巴黎的特點(diǎn)。

吳：現(xiàn)在的青年，有些人在探索。其實(shí)，根子在我們這里。我們的石油蘊(yùn)藏豐富，我們的藝術(shù)也是如此，西方的現(xiàn)代藝術(shù)就是追求我們古代傳統(tǒng)的東西。

張：印象派就是受了東方畫的啟發(fā)，凡·高無論如何應(yīng)該肯定的，這在西方已經(jīng)是古典的東西，我們這里還在爭論。

黃永玉的畫也感到太聰明，設(shè)計(jì)的東西太多，像工藝品一樣。畫是需要設(shè)計(jì)的，太過了也不行。他最近畫的一批畫，猛一看很新鮮，但看過幾次以后，覺得都差不多。

吳：黃的畫不夠樸實(shí)，他的長處是線條好，從版畫中來，色彩構(gòu)圖的問題沒有解決。

張：黃在裝飾上很有辦法。

讀這篇對話時(shí)，筆者時(shí)時(shí)生出一種時(shí)空錯(cuò)位感。在那樣一個(gè)喧囂而頹廢的年代，兩位飽經(jīng)風(fēng)霜的畫家依然保持超拔的精神和藝術(shù)求道者的淡定，頗有“不食人間煙火”的味道，不能不讓人心生敬畏。寫到這里，筆者不由想起兩個(gè)相似的故事——

1945年底，張仃隨軍從延安開赴東北，長途跋涉，每人隨身只能攜帶少量必需的行李，張仃的行囊中有一包陜北民間剪紙，天天背在身上，視若性命，一個(gè)老鄉(xiāng)好奇地問他：背包里是否藏著值錢的煙土？張仃笑而不答。張仃一直將這包剪紙背到東北，后來又從東北背到北京，解放后由榮寶齋出版。

無獨(dú)有偶，1974年在河北獲鹿縣李村下放勞動(dòng)時(shí)，吳冠中被冬瓜藤蔓的奇姿異態(tài)吸引，為表現(xiàn)其令人心醉的“形式美”，天天蹲在田頭，靜觀默察，不能自已，引起鄰居老農(nóng)的好奇，老農(nóng)關(guān)心地問：“老吳，你是不是丟了手表，讓我來幫你找吧?！睋?jù)此吳冠中創(chuàng)作了著名的油畫《瓜藤》。

然而，這偏偏又是一次錯(cuò)位重重的對話，推心置腹的同時(shí)，又帶著隔閡，正如喬十光寫到的那樣：“由于他們的角度不同，著眼點(diǎn)不同，在相近的藝術(shù)觀點(diǎn)中，又存在著差異?！?/p>

吳冠中一上來就舉法國大畫家德拉克羅瓦的一句畫語，與中國傳統(tǒng)的畫論相印證。張仃略加回應(yīng)之后，就將話題轉(zhuǎn)向中國畫創(chuàng)作中濫用色彩的現(xiàn)象，認(rèn)為這樣做有違中國畫的藝術(shù)規(guī)律，批評了關(guān)山月，肯定了關(guān)良、李可染。吳冠中用一句“關(guān)良的畫富有生命力，李可染的畫已經(jīng)衰退”，就將話題岔開去。

接下來是兩人直言不諱的互相批評。張仃表示喜歡吳冠中的油畫，尤其是李村時(shí)期那些“比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤嫛?，同時(shí)指出他藝術(shù)創(chuàng)作上的“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”“太隨便”的問題，然后舉出黃賓虹的筆墨技術(shù)，大加贊賞。吳冠中在贊揚(yáng)張仃融合中西、有創(chuàng)造的同時(shí)，指出其“舊傳統(tǒng)的東西多”“陳舊”。從批評的力度看，張仃對吳冠中的批評，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過吳冠中對張仃的批評，而且觸及吳冠中藝術(shù)性格中的某種弱點(diǎn)，可以說相當(dāng)嚴(yán)厲。

以爭強(qiáng)好勝、善辯能言著稱的吳冠中，面對如此嚴(yán)厲的批評，何以不為自己辯護(hù)？這是筆者感到好奇的地方。仔細(xì)一想，便也釋然。當(dāng)時(shí)的吳冠中尚無后來那樣顯赫的地位，而張仃是他的一位恩友。是張仃，在他被主流畫壇邊緣化的時(shí)候，為他的“油畫民族化”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)喝彩叫好，是張仃，在吳冠中執(zhí)教的北京藝術(shù)學(xué)院建制撤銷時(shí)，雪中送炭，親自點(diǎn)名將他調(diào)到中央工藝美院。當(dāng)時(shí)張仃雖早已靠邊站，但在吳冠中心目中依然是他的領(lǐng)導(dǎo)。在這種情形下，吳冠中虛心傾聽張仃的批評，是很自然的。

面對吳冠中對自己“陳舊”的批評，張仃坦言“沒有考慮‘新的問題”，并表示準(zhǔn)備“練它十年功”，補(bǔ)上過去拉下的課，還舉出李可染畫牛、黃胄畫驢的例子，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)功力的重要性。對此吳冠中未加評議，卻將話題轉(zhuǎn)到張仃過去的“畢加索加城隍廟”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)上，顯然在他看來，這才是張仃藝術(shù)的代表，也是他應(yīng)走的藝術(shù)道路。然而對張仃來說，“畢加索加城隍廟”卻是一個(gè)無比沉重的話題，“文革”風(fēng)暴中他為此幾乎付出身家性命的代價(jià)，作品絕大部分被焚毀。而最重要的是，經(jīng)歷過如此的人世滄桑，張仃的精神心理發(fā)生了深刻變化，對絢爛的色彩和奇異的變形失去了興趣，對凝重枯黑的焦墨產(chǎn)生親和力，一心遁跡山林，這就是張仃晚年放棄“畢加索加城隍廟”的裝飾繪畫，轉(zhuǎn)向“寫生加筆墨”的焦墨山水創(chuàng)作的根本原因。張仃的這次藝術(shù)上的轉(zhuǎn)向，包含復(fù)雜悲愴的內(nèi)涵，不是幾句話就能講清的。于是，張仃立即扭轉(zhuǎn)話頭，建議吳冠中的油畫，要么追求厚重，要么追求輕快，就像“野獸派”畫家杜菲那樣。后者遭到吳冠中斷然拒絕，或許是因?yàn)槎欧圃诜▏媺皇嵌髅?，自視甚高的吳冠中不屑于以他為榜樣?/p>

接下來的對話開始變得順暢，吳冠中提出“西方的現(xiàn)代藝術(shù)就是追求我們古代傳統(tǒng)的東西”，張仃認(rèn)為“印象派就是受了東方畫的啟發(fā)，凡·高無論如何應(yīng)該肯定”。在對黃永玉的作品藝術(shù)得失的評價(jià)上，他們達(dá)成共識(shí)：黃永玉的畫聰明有余、樸實(shí)不足，設(shè)計(jì)的成分太多。

時(shí)過境遷，四十年后重讀張、吳之間這場“和而不同”的對話，令人感慨良多。

中國現(xiàn)代文化史上，文革后期是一個(gè)很特殊的時(shí)期。一方面是文化虛無主義肆虐，意識(shí)形態(tài)的高壓，另一方面是革命狂熱的消退，理性的復(fù)歸，一切真正熱愛藝術(shù)的人們此時(shí)結(jié)成無形的同盟，釋放出強(qiáng)勁的藝術(shù)創(chuàng)造力，他們的作品以“地下”的方式流傳，或者干脆秘而不宣，直到“文革”結(jié)束方見天日。這個(gè)時(shí)期，詩人食指寫出了《相信未來》、牛漢寫出了《華南虎》、灰娃寫出了《我額頭青枝綠葉》、趙振開（北島）寫出了中篇小說《波動(dòng)》、黎平寫出長篇小說《晚霞消失的時(shí)候》、老作家豐子愷寫出《緣緣堂續(xù)筆》，吳冠中李村時(shí)期的油畫創(chuàng)作、張仃的焦墨山水，也可納入這個(gè)范圍。

然而，這種政治高壓之下結(jié)成的藝術(shù)同盟，必然求同存異，不同的藝術(shù)觀念、藝術(shù)流派互相妥協(xié)，深層的差異因此隱而不顯。隨著“文革”結(jié)束，外部壓力的消失，其“不同”的一面逐漸彰顯，彼此博弈沖折，表面的“和”難以維持。張仃與吳冠中晚年的“筆墨”之爭，亦證明了這一點(diǎn)。其伏筆，早在1975年5月15日那場“和而不同”的對話中已經(jīng)埋下。

這場“筆墨”之爭的導(dǎo)火線，是吳冠中的中國畫創(chuàng)作。受“油畫民族化”成功的激勵(lì)，“文革”后期，吳冠中開始“國畫現(xiàn)代化”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。不久動(dòng)亂結(jié)束，否極泰來，中國進(jìn)入思想解放的時(shí)代。得風(fēng)氣之先，吳冠中以西方現(xiàn)代繪畫的“形式美”“抽象美”，大刀闊斧地改造中國畫，在較短的時(shí)間，營造出一種風(fēng)格奇特的新中國畫，乘著改革開放的時(shí)代潮流，風(fēng)靡整個(gè)中國畫壇，成功地走向世界。名聲如日中天之際，吳冠中產(chǎn)生了“現(xiàn)代中國畫壇第一”的自信。（參閱華天雪《吳冠中訪談錄》）

進(jìn)入1990年代后，畫壇形勢發(fā)生變化。隨著新潮美術(shù)的式微，中國傳統(tǒng)畫論的復(fù)興，吳冠中頻頻撞上“筆墨”這塊老石頭，令他不勝其煩?！肮P墨”是中國繪畫特有的術(shù)語，西方畫論沒有相應(yīng)的概念。在中國畫的審美評價(jià)體系中，“筆墨”是藝術(shù)價(jià)值的核心，理論依據(jù)來自古老的“書畫同源”傳統(tǒng)。吳冠中沒有書法童子功，后來也沒有補(bǔ)這一課，不能握管揮毫，這不能不影響到他的中國畫創(chuàng)作及藝術(shù)品位。盡管他的“國畫現(xiàn)代化”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)取得引人注目的成就，卻被許多國畫界人士認(rèn)為沒有“筆墨”。沒有“筆墨”意味著不像中國畫，沒有中國畫的味道。這個(gè)批評說重也重，說輕也輕，因人而異。當(dāng)今畫壇許多著名畫家都沒有“筆墨”，但這并不妨礙他們畫出好畫，在國際上得獎(jiǎng)。由于中國畫的“筆墨”傳統(tǒng)根深蒂固，又難以超越，許多畫家對這塊老石頭采取敬而遠(yuǎn)之、繞道而行的辦法。但吳冠中偏偏不買這個(gè)賬，使出渾身解數(shù)，欲將它推倒。1997年吳冠中在《中國文化報(bào)》上公開發(fā)表“筆墨等于零”的文章，引起軒然大波。

其實(shí)，對吳冠中“國畫現(xiàn)代化”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，張仃長期以來一直積極支持。1978年，復(fù)出的張仃在中央工藝美院親自主持了《吳冠中繪畫展》，第二年《吳冠中繪畫作品展》在北京中國美術(shù)館展出，張仃為之撰寫前言，隨后又在《文藝研究》上發(fā)表《油畫的民族化，國畫的現(xiàn)代化》，高度評價(jià)吳冠中的創(chuàng)作。此后張仃一再為文，對吳冠中的中國畫藝術(shù)革新予以充分肯定，直到1991年，還為《吳冠中師生展》撰寫《風(fēng)箏沒有斷線》。盡管如此，張仃自己的藝術(shù)探索卻與吳冠中大相徑庭，在焦墨山水的世界中孜孜矻矻，樂此不疲，一面補(bǔ)傳統(tǒng)的課，一面以造化為師。唯其如此，當(dāng)他聽到吳冠中“筆墨等于零”的觀點(diǎn)時(shí)，不由大吃一驚。隨著“筆墨”之爭的不斷發(fā)酵，國畫界人心惶惶，張仃無法繼續(xù)保持沉默，到1999年底，發(fā)表了《守住中國畫的底線》，與老友商榷。

細(xì)讀張、吳兩人的文章，令人感到一種“公說公有理，婆說婆有理”的錯(cuò)位。吳冠中說的“筆墨”，是中國畫的技法（如斧劈皴、蘭葉描之類），中國畫的物質(zhì)材料（墨汁加毛筆，如同未經(jīng)雕塑的泥巴），而張仃說的“筆墨”，是中國畫的工具性能所體現(xiàn)的藝術(shù)精神（如氣韻生動(dòng)、筆精墨妙）。正是這種錯(cuò)位，使?fàn)幷撟兊靡馕渡铋L。吳冠中依據(jù)西方“內(nèi)容決定形式”的美學(xué)理論，視“筆墨”為主體驅(qū)使的“奴才”，本身沒有獨(dú)立的價(jià)值，因此等于零。張仃視筆墨為中國畫的“底線”，因?yàn)閺闹袊缹W(xué)的角度看，“內(nèi)容”與“形式”無法分離，互相依存，中國畫是身心不二的藝術(shù)，筆墨有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現(xiàn)畫家全部的人格、精神與修養(yǎng)。在西風(fēng)東漸的背景下，守住筆墨這道底線，對于中國繪畫的獨(dú)立發(fā)展至關(guān)重要。由此可見，張、吳的這場“筆墨”之爭，是“中西之爭”在新的歷史條件下的延續(xù)與變奏。

值得一提的是，在《守住中國畫的底線》一文中，張仃與吳冠中商榷的同時(shí)，希望他“在筆墨上尤其是用筆上更講究一點(diǎn)、更耐看一點(diǎn)”，這是張仃第一次在公開發(fā)表的文章中對吳冠中的國畫創(chuàng)作提出的批評，意思與1975年11月15日的對話中的批評一脈相承，并沒有得到吳冠中的正面回應(yīng)。之后，吳冠中在《文藝報(bào)》《光明日報(bào)》《文匯報(bào)》等報(bào)紙上不斷發(fā)表文章，按照自己的邏輯繼續(xù)抨擊“筆墨”，認(rèn)為是它“誤了中國繪畫的前程”，不推倒這座“圍墻”，中國畫就沒有前途。2006年初，吳冠中在中國美術(shù)館舉辦書法展，展廳里赫然高掛“筆墨等于零”的巨幅標(biāo)語。展覽期間吳冠中接受《北京晚報(bào)》記者采訪，肯定自己在中國書法史上的開創(chuàng)性成就，就不久前清華大學(xué)校長在與宋楚瑜的會(huì)見儀式上因讀不出校方贈(zèng)宋的篆書引起輿論嘩然一事發(fā)表評論，為校長不懂篆書辯護(hù)，不點(diǎn)名批評了篆書作者張仃，理由是張仃根本不該寫那種早已死亡的古文字。（見《北京晚報(bào)》2006年1月23日）

回過頭來看，1975年11月5日張仃與吳冠中的那場“私房話”，其實(shí)就是二十年后張、吳“筆墨之爭”的前奏。然而時(shí)代氛圍已是大不相同。當(dāng)年吳冠中能夠虛心傾聽張仃的嚴(yán)厲批評，如今卻以牙還牙，而且是以這種庸俗的方式，確實(shí)匪夷所思，不像一個(gè)大藝術(shù)家的舉動(dòng)。清華大學(xué)校長不懂篆書當(dāng)然不是他的錯(cuò)，但也不是什么值得肯定的事情，堂堂一校之長，起碼應(yīng)該提前做好功課，避免出現(xiàn)這種尷尬局面，而張仃寫篆書，屬于正常的藝術(shù)行為，何錯(cuò)之有？值得吳冠中如此地否定？思索再三，難道是因?yàn)閺堌甑纳倘杜c批評冒犯了吳冠中“現(xiàn)代中國畫壇第一”的自信和尊嚴(yán)？

吳冠中說過一句話，幾乎道破了張、吳之間的微妙關(guān)系：“投身文藝生涯的，藝術(shù)觀和藝術(shù)品位幾乎成了劃分朋友甚至敵友的唯一標(biāo)準(zhǔn)”（《朋友·知己·孤獨(dú)》）張仃與吳冠中的宿命性隔閡，正是來自不同的“藝術(shù)觀”和“藝術(shù)品位”，其背后，則是知識(shí)背景與人生經(jīng)驗(yàn)的巨大差異。吳冠中開口奶吃的就是西方現(xiàn)代藝術(shù)，張仃的藝術(shù)根基則由中國北方民間藝術(shù)滋養(yǎng)而成。質(zhì)而言之，張仃是“本土派”，吳冠中是“現(xiàn)代派”，他們的風(fēng)格都是西風(fēng)東漸、中西交融的結(jié)果。

李兆忠，評論家，現(xiàn)居北京。主要著作有《曖昧的日本人》《東瀛過客》等。