楊曉奇

陌生化與觀念性
——20世紀90年代以來花鳥畫風格的兩種新變

楊曉奇

圍繞當代花鳥畫代表性畫家，聚焦于20世紀90年代以來的中國花鳥畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的“陌生化”與“觀念性”兩大特質，分析總結這兩類特征出現(xiàn)的背景、形式和未來發(fā)展趨勢，探析當代花鳥繪畫與社會文藝思潮的碰撞與交織，呈現(xiàn)90年代以來中國花鳥畫藝術中的品性與特色。

陌生化；觀念性；花鳥畫

“山水”“人物”“花鳥”一直以來是中國畫的主流畫種，花鳥畫有著悠久而輝煌的歷史。但由于花鳥畫在長期的發(fā)展中歷史形象已經(jīng)相對穩(wěn)定，形成一定的定式，從而造成了現(xiàn)代花鳥畫家在創(chuàng)新過程中的困境。中國花鳥畫如何向現(xiàn)代形態(tài)的轉變，對于現(xiàn)代花鳥畫家們來說，這是一個特別困惑而又必須要解決的問題。

一

花鳥畫是以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統(tǒng)畫種，自唐代獨立分科以來，在歷代畫家的實踐下不間斷地微變著。然而無論是在圖式、語言還是審美情趣方面，基本不出以寫生為基礎、以寓興為歸依的傳統(tǒng)繪畫范疇。

從20世紀上半葉開始，花鳥畫在新思潮的沖擊下，由消極應對變?yōu)榉e極進取。20世紀90年代以來，隨著對20世紀80年代藝術思潮的反思和中國社會政治的深刻變化，當代藝術真正具有了“后意識形態(tài)”的特點?；B畫家認識生活的方式，從富有中國文化理性特點的寓興、寫意，開始轉到了生活、自然和畫家本身。以王晉元、金鴻均、陳永鏗、林若熹、郭怡孮為代表的一批花鳥畫家首次將視線投射到神秘瑰麗的熱帶雨林和南國花木，創(chuàng)作出具有濃郁地域性特征的繁復、瑰麗、厚實的花鳥畫風格。

其中，郭怡孮提出了花鳥畫要有“大花鳥意識”和“大花鳥精神”，并對花鳥畫藝術語言的表達做出相應的調整，這就使得花鳥畫在取材角度、圖式方法、繪畫意境等方面出現(xiàn)了新的變革。

在美術展覽的展品中我們可以感受到，“大花鳥”和“新工筆”成了時下花鳥畫作品的兩股流行潮流。尤其是近年“新工筆”的興盛，花鳥畫已經(jīng)迸發(fā)出趨向現(xiàn)代感的新變，產(chǎn)生了諸如徐累、何曦、雷苗、高茜、陳林等一批中青年畫家代表。他們所采用的藝術手法涉及到：隱喻、戲謔、寓言、荒誕、變形、逼真、夸張。這些技術新變革的背后，皆顯現(xiàn)出意識的突破創(chuàng)新，“陌生化”與“觀念性”既是這些表象下隱寓著的兩種資質，也是20世紀90年代以來當代花鳥畫家們的精神趨向。

二

“陌生化”廣義而言即指不斷嬗變我們對精神和物質世界的既定的熟悉感受，把人們的思維從慣常日常關系的框架中剝離出來，從而重構人們對世界的體驗，是后現(xiàn)代文藝中的一個重要的美學范式和文學理論?？v觀20世紀90年代以來的美術界，新出現(xiàn)的“觀念藝術”“波普藝術”“艷俗藝術”“玩世主義”“實驗水墨”等潮流，讓人無法用傳統(tǒng)文藝評論話語去總結形容，“陌生化”這一中性詞語的使用便顯得恰到好處。隨著卡通文化的沖擊和視覺影像的泛濫，中規(guī)中矩的藝術樣式已經(jīng)不能打動觀眾的眼睛，為了“驚詫”觀者的情緒，花鳥畫的“陌生化”也緊隨潮流，成為創(chuàng)作者實驗的對象?！澳吧钡谋憩F(xiàn)特征具體有三。

第一，內容的陌生化。中國傳統(tǒng)的花鳥畫題材具有極高的重復性特征，根本原因是由于此題材類別經(jīng)由長期文化審美篩選和心理審美的擇揀，被不斷地程式化，最終形成了具有民族性的文化符號。相較之下，花鳥畫中蘊含的自然屬性反而退居其次。

在信息時代的今天，花鳥畫家不再滿足那些人們所司空見慣的傳統(tǒng)題材，正如尚輝所說：“20世紀花鳥畫的演變是波瀾不驚的，從文化鎖定的題材范圍，不斷擴充到觸目所及的平凡風物，乃至豐茂的熱帶雨林花木?！盵1]例如，王晉元作為熱帶雨林花鳥畫題材的較早繪畫者，其繪畫從內容到形式都刻意與傳統(tǒng)文人花鳥的蕭疏冷逸保持一定的距離。與傳統(tǒng)花鳥畫不同，王晉元尤其強調對自然和生命的觀照，這種思想也指引著他尋找到西雙版納熱帶雨林的獨特自然與人文表現(xiàn)。

值得強調的是，畫家在刻畫這些熱帶植物時，將畫面的主角轉變?yōu)橹参锞植吭氐奶貙?。當這些熱帶植物的根、莖、葉、藤被密密麻麻地放置在畫面上的時候，無疑會給觀眾以“新奇”的體驗，甚至營造出一種置身異世界的奇幻感受，從而實現(xiàn)了“延長感覺的難度和時間的長度”的陌生化效果。

同時，畫家亦注意到新舊世界的結合與超常規(guī)狀態(tài)的使用。他們將傳統(tǒng)動物、植物與現(xiàn)代器物并峙，諸如西方靜物、家庭生活場景都被嫁接移植到了當代花鳥畫中，是當下花鳥畫內容“陌生化”的另一種重要手段。

當我們對同質化的花鳥畫作品產(chǎn)生嚴重的審美疲勞時，一些新的創(chuàng)作題材和構圖內容，因呈現(xiàn)出的“陌生化”表象，卻使得花鳥畫作品變得鮮明可感，從而使觀者重新回到原初感覺的震撼瞬間。

第二，圖式的陌生化。當代花鳥畫家已經(jīng)逐漸開始從人文關照和藝術發(fā)展的角度來看待和審視傳統(tǒng)繪畫中的程式因素，并強化著其中符合圖像傳播特點和當下視覺習慣的畫面圖式。

高度繁密是當代花鳥畫圖式的特色之一。中國傳統(tǒng)花鳥畫歷來崇尚“中和雅淡”的審美情趣，但近幾年有一部分花鳥畫作品，為了表達對自然的強烈感受，一反傳統(tǒng)花鳥畫舊式的疏朗單薄圖式，畫面布置得縱橫捭闔，畫面元素常常被超度放大，并列或者重疊，甚至于充斥地幾近膨脹。這種圖式無疑使對象的奇異度、復雜度大大提高。

傳統(tǒng)文人畫的用色力主淡雅輕柔，但是當代花鳥作品，卻大膽展現(xiàn)色彩魅力。意象構成是花鳥畫圖式中的一個重要特色，現(xiàn)今這種手法集中體現(xiàn)在“新工筆”青年花鳥畫家群體之中。他們對繪畫所表現(xiàn)的物象進行出其不意地編排和組合，套以一種意識流的理念，從而賦予平凡場景以不平常的氣氛。

第三，語言的陌生化。當代花鳥畫大膽借鑒其他畫類的語言形式，同時大量地運用夸張、變形、隱喻、暗示、雙關等藝術手法。這些新的形式言說出新的感覺體驗，把日常熟悉的事物打造出意料之外的效果，從而引起審美者好奇與體驗的欲望。

夸張變形是當下花鳥畫經(jīng)常使用的藝術語言之一。20世紀90年代以來的花鳥畫家中，崔子范、李魁正、張桂銘都是擅長變形的代表人物，其中將變形運用到最為極致的當屬張桂銘。在他的畫中，已成為文化符號的傳統(tǒng)花鳥物象都被變形到失去了原本的造型要求，成為一種高度抽象的符號。整幅畫面就是以草書用筆編織的線與色塊的構成，使人如同在欣賞中世紀的鑲嵌玻璃畫，但分明又有著中國畫的空靈和老辣。

非指稱性藝術語言正在被運用到花鳥畫創(chuàng)作中。何曦的作品典型地體現(xiàn)出了這種“非指稱”的創(chuàng)作方法，其關注的是當下文明中人和動植物的異化。在他的作品里畫面的布局安排匪夷所思，筆墨只是形式或圖式的趣味表象，畫家用間離的戲劇性效果引導出全新的視覺審美體驗，觀眾則從耽溺于傳統(tǒng)審美慣性和惰性中被徹底解脫出來。

超常性語言組合也是突出的“陌生化”表達方式。在徐累的作品里，刺著青花的白馬、自然卷起或垂下的簾帳、鳥籠、地圖、假山混搭在一起，畫家在花鳥畫的構圖圖式中加進了諸如燈光、鏡子、戲劇的黑箱空間等以往沒有出現(xiàn)過的構圖元素，使作品表現(xiàn)出諸如疏離、虛無與荒誕的現(xiàn)代體驗感受。

陌生化的實現(xiàn)相當于是一個“藝術語言場”張力作用的表現(xiàn)：當符號語言的組合和現(xiàn)實之間的反差與矛盾越大，其所表現(xiàn)的藝術張力也就越大，其背后所承載的意味與想象空間也就愈加凸顯。

三

觀念(Concept 或 Idea )在藝術中的具體運用可追溯至20世紀60～70年代歐洲的概念藝術流(Conceptualism、Conceptual Art)。在 “觀念藝術”盛行的社會環(huán)境中，藝術作品背后所隱含的藝術家的“觀念”，愈來愈受到公眾的關注。

藝術的觀念性其實不僅僅表現(xiàn)為藝術作品的思想性與批判性，它還包含對習慣性行為方式的思索以及對固定化思維模式的懷疑。當代轉型期的中國，社會的劇變引起了眾多社會問題，一批具有責任感和現(xiàn)代感的花鳥畫家，在當代新的人文背景和藝術發(fā)展中，賦予花鳥畫以現(xiàn)代觀念，表現(xiàn)當下復雜多變的社會形態(tài)?！笆朗馑?，其質一也”，最終根源于畫家主體對社會和現(xiàn)實真切的感知與藝術思維差異的時代性表達[2]。

90年代以來的花鳥畫出現(xiàn)了一種視覺面貌和心理意識相互聯(lián)系的新探索。這些作品體現(xiàn)出厚重的人文內涵和社會問題的反思，體現(xiàn)了小花鳥而大局面的精神。藝術中的“觀念性”成為花鳥畫中一個極其重要和新穎的概念，可從三個層面上進行闡述。

第一，從倫理意義到生命意識。中國花鳥畫在獨立成科之初便具有了比興的倫理道德意義，繼而經(jīng)過篩選的動植物元素被符號化，往往掩蓋了其自然界的生命本源。90年代以來，花鳥畫家的視野從傳統(tǒng)的點景花鳥和局部的折枝珍獸，轉向了遼闊無邊的天工造化和萬物生長的自然天地。

王晉元是這種探索的先行者。作為熱帶雨林花鳥畫的典型，他使用新的花鳥畫語言去表達對于雨林植物奇、繁、野、艷的陌生感受。王晉元的作品，并不是單純的寫生，是滿懷對自然生命的禮贊與敬慕，來觀照自然生命。另一位代表畫家林若熹的花鳥世界則將重點放在對時間、空間的永恒哲理的追問上，在對未來希望保持熱烈追逐的同時，亦透露出無法排遣的孤獨和焦慮。這是一種既保留雋永的詩意，卻并不拋棄深邃、神秘的趣味。

中國傳統(tǒng)藝術如何從古老走向現(xiàn)代？如何從畫齋走向社會？當下花鳥畫家體現(xiàn)出來的生命意識讓我們看到了答案的一角，花鳥畫文化觀念的轉變清晰可見。

第二，社會批判觀念的出現(xiàn)。花鳥畫因為過多地粉飾和表現(xiàn)文人的閑情逸致，以至于向來被認為不能表現(xiàn)重大社會歷史問題。然而，90年代以來花鳥畫卻開始承載類似油畫的社會批判責任。

何曦是比較典型的注重作品內涵與觀念的畫家，其始終從觀照現(xiàn)實的角度演繹中國花鳥畫，在創(chuàng)作中關注當下文明、關注現(xiàn)代都市中人類的異化[3]。他運用超現(xiàn)實主義意向來表達現(xiàn)實境遇，讓二維世界中的中國花鳥脫離鏡框的局限，賦予其現(xiàn)實的意味。在他筆下的花鳥，脫離了人們所熟知的鳥語花香式的溫柔境地，而是一種冷酷清醒的理性表達，畫中的花鳥無一不在冷靜地審視自我，并試圖超越現(xiàn)實牢籠的束縛。何曦所畫的鳥的形象，是現(xiàn)代文明社會中人的縮影。

第三，乖謬的圖像寓言。自從“觀念藝術”從歐美波及到中國以來，繪畫中的“觀念”極大地影響了藝術與生活、語言、門類等諸界限的關系。當下一批年輕的花鳥畫家把傳統(tǒng)的花鳥畫當作一種圖像符號，用乖謬的方式繪制出來，并盡其可能地充分發(fā)掘這些符號在文化、歷史、心理、社會和政治方面的隱喻。

以徐累的作品為例，無論是觀念物化還是手法運營，都很考究。他選擇的創(chuàng)作風格，是在矛盾中尋找出路，構造畫面整體視覺的統(tǒng)一，回避刻意堆砌的不協(xié)調感。在他的畫中，很少有明顯的墨線，其作品的冷灰色調，充滿夢幻氣氛，既是作品的基本色調，也是他人生經(jīng)歷和當下心境的底色，其營造出的這種情調，把不真實轉化成真實，予人以無限的懷想。

這樣的圖像不一定是賞心悅目，但無疑卻能夠提升精神境界。在這些看似乖謬的圖像中，蘊含著作者現(xiàn)實人生的象征意味。以筆者拙意，中國花鳥畫的改革難度要相對大于山水和人物題材，盡管如此，“當下出現(xiàn)的‘觀念性’傾向似乎為花鳥畫的革新拓展了新的發(fā)展空間”[4]。

[1]尚輝. 20世紀花鳥畫演變脈絡[J].國畫家，2003(5):2-8.

[2]涂少輝.談當代工筆花鳥畫的“觀念性” [J].新疆藝術學院學報，2012(2): 39-41.

[3]尚瑩輝.當代工筆花鳥畫創(chuàng)作態(tài)勢——看十屆美展的工筆花鳥創(chuàng)作[D].南昌：江西師范大學，2005.

[4]楊曉奇.離間之美———論當代花鳥畫中的“陌生化”意象[J].藝術百家，2012(A1): 348-350.

Defamiliarization and Conceptualization —Two New Changes of Chinese Flower and Birds Paintings Since the 1990s

Yang Xiaoqi

There are two distinct features, namely, defamiliarization and conceptualization of Chinese flower and birds paintings since the 1990s. Through the analysis and summarization of the emerging background, forms and the future development trend, it discusses clashes and overlapping between modern flower and birds paintings and social literary thoughts and presents the characters and features of Chinese flower and birds paintings since the 1990s.

defamiliarization; conceptualization; flower and birds painting style

楊曉奇，南京藝術學院美術學院講師。

南京藝術學院基金項目“中國畫與社會群體關系研究”(XJ2014003)。

J211.27

A

10.3969/j.issn.2095-042X.2017.01.014

2016-05-20；責任編輯:陳鴻)