何輝斌

（浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，杭州 310058）

具身的信任
——論洛克特尼茨的《相信表演：認知視野中的戲劇具身》

何輝斌

（浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，杭州 310058）

《相信表演：認知視野中的戲劇具身》是洛克特尼茨將認知科學運用于戲劇研究的新成果。她認為，理性往往導致懷疑，而通過具身的直覺和領(lǐng)悟容易建立起信任。她還指出，戲劇表演和欣賞需要借助身體，雖然常常涉及離奇的情節(jié)，但容易建立起信任感。她列舉了四部典型的戲劇展開討論：莎士比亞以《冬天的故事》對抗懷疑主義，斯托帕德用《滑稽模仿》挑戰(zhàn)相對主義，韋坦貝克把《為了我們的家園》作為對付冷漠和不信任的手段，考夫曼將《33個變奏》視為超越死亡之絕望的杰作。

具身；信任；戲劇

人們在交往的時候應當在多大程度上相信別人呢？莎士比亞說：“誠實真是個大傻瓜！他的把兄弟，‘信任’，腦筋也很簡單！”［1］180他把誠實和信任看作大腦簡單的表現(xiàn)，容易導致嚴重的后果。但也有學者不這么認為，科學家發(fā)現(xiàn)：“人類社會合作的性質(zhì)和程度遠超動物世界。人類經(jīng)常在沒有榮譽回報的前提下大規(guī)模地與再也見不到的人進行合作，而且這些合作者往往為基因上毫無關(guān)系的陌生人?！保?］對于信任問題，各有各的看法。以色列特拉維夫大學（Tel Aviv University）的洛克特尼茨（Naomi Rokotnitz）對于信任問題提出了很有意思的看法。她以認知科學為方法，以戲劇表演為研究對象，為信任問題的研究開啟了新的篇章。她在2011年出版了一部專著：《相信表演：認知視野中的戲劇具身》（Trusting Performance： A Cognitive Approach to Embodiment in Drama）。這本書隸屬于布魯斯·麥克柯納奇（Bruce McConachie）主編的叢書“文學與表演的認知研究”（Cognitive Studies in Literature and Performance）。如果對戲劇的認知研究感興趣，可以進一步閱讀這套書。

一、理性、身體與信任

書的導論部分討論了理性、身體和信任的關(guān)系。為了判斷一個人是否值得信任，我們往往需要訴諸理性。假如一個朋友離開我們一個禮拜，他回來之后還值得我們相信嗎？純粹從邏輯的角度看，他離開之后遇到了很多事情，背叛的可能性簡直無窮大，而忠于我們的可能性則相對很小。所以，洛克特尼茨說：“邏輯分析明確地告訴我們，面對錯誤和失望的最好自衛(wèi)就是培養(yǎng)關(guān)于知識的懷疑論和對他人的警惕性。”［3］1懷疑和警惕可以增加一定的安全感，但過于依賴它們，會在懷疑的深淵中惶惶不可終日，整天充滿焦慮，找不到安全感。

所幸的是，信任問題不必都依靠理性。洛克特尼茨斷定：“然而，信任的傾向，以及由此產(chǎn)生的滿意感和安全感，并不屬于邏輯的領(lǐng)域。謝天謝地，信任是一種具身的態(tài)度。”［3］1-2她還解釋了什么是具身：“具身的感受和感知方式不需要用邏輯分析進行證實；它們的存在與效果體現(xiàn)在身體之中。這些方式包括：感官感知、激情反應、記憶、直覺和想象?！保?］2洛克特尼茨指出，這本書的首要目的為：“闡述人們?yōu)楹蝺A向于信任他人——對自己、他人的信任，以及對我們彼此不同主體立場的溝通能力的信任。我認為，這個有利的傾向是通過身體交往實現(xiàn)的?！保?］2洛克特尼茨旗幟鮮明地相信，人有相信別人的傾向，這種傾向的基礎(chǔ)在于人的身體。在日常生活中，我們大多數(shù)情況下依靠與身體相聯(lián)系的感知來判斷一個人是否值得信任，不必借助太多的理性活動。例如說，面對一個曾經(jīng)離開我們一周的朋友，我們只要和他說說話，看看他的表情，聽聽他的聲音，觀察他的舉止，就能基本上知道他是否背叛我們。所以信任首先是一個具身的問題。

信任與身體有關(guān)，就是理性也無法離開身體。約翰遜指出，傳統(tǒng)的心靈的再現(xiàn)理論“宣稱心靈的運行在于外在狀況的內(nèi)心再現(xiàn)”［4］。這就是說，心靈獨立于肉體，獨自反映世界，并進行思考。約翰遜不這么認為，他說：“如果心靈和身體不是分開的不同的實體類型，那么思想肯定是通過各種感覺運動能力的收集而出現(xiàn)的，并不涉及內(nèi)在的再現(xiàn)。所以我拒絕古典的心靈再現(xiàn)理論，代之以具身的理論，這種理論作為有機體—環(huán)境之間共同作用或交互作用的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)?！保?］在認知科學家看來，外在信息如何通過感官進入大腦本身是認知的重要部分，不能脫離身體談認知。達馬西奧指出，人對刺激的最早反應是生理的，與意志無關(guān)，之后才有對這些反應的反思。［5］283-284他還發(fā)現(xiàn)，“情緒也參與推理和做決定，是這個過程的有機部分”［5］41。馬洪和卡拉馬扎發(fā)現(xiàn)，我們的概念的形成也與身體有關(guān)，他們說：“在概念化的過程中，感官和運動系統(tǒng)的激活能夠把‘抽象化’和‘象征化’的表象置于感官和運動的豐富內(nèi)容之中，這就為我們與世界的物質(zhì)交流架起了橋梁。”［6］海爾斯甚至說：“似乎可以說自覺的思想是與身體提供的現(xiàn)象基礎(chǔ)相對應的附帶現(xiàn)象?！保?］思想只是身體的一種功能，并非高于身體的神秘領(lǐng)域。從這樣的大背景來理解信任與身體的關(guān)系，似乎就更容易了。

洛克特尼茨指出戲劇特別能夠表現(xiàn)人之間的具身的信任。她說：“戲劇將活生生的身體的可觸摸的動作展現(xiàn)在舞臺上，以便觀眾的活生生的身體進行觀看”；這種表演容易使觀眾“深入地獲悉情感，避開抵觸、偏見、恐懼，往往開通新的交流通道，鼓勵信任”。［3］3觀眾并不直接欣賞戲劇文本，還要經(jīng)過導演、制片人和演員的闡釋，這就縮小了理解的空間，但這種特點并不減少信任。洛克特尼茨說：“而且戲劇的制作與表演需要團隊工作，這種工作反過來強化了作家、導演、制片人、演員和觀眾對交流的信任，特別需要具身的理解，必然產(chǎn)生更多的信任。”［3］11另一方面，演員如果無法讓觀眾一起用身體分享聲音和動作，他的努力就是無用功，再怎么折騰都是失敗的。洛克特尼茨總結(jié)說：“在我遇到的眾多的材料當中，我發(fā)現(xiàn)最有感染力和說服力的是戲劇。理性的思辨必然產(chǎn)生疑惑；哲學產(chǎn)生疑慮。雖然懷疑對于縝密的分析是重要的，對于理智的探索是必要的，藝術(shù)與戲劇可以教給我們其他形式的知識，這種知識同樣有效、縝密或者真實。懷疑對于生存是重要的；信任對于我們的精神和情緒上的幸福也很重要?！保?］12洛克特尼茨闡明理論框架之后，接著以四部著名的劇作詳細地展開討論。

二、以信仰對抗懷疑主義的《冬天的故事》

書的第一章為“‘你們必須喚起你們的信仰’：通過表演《冬天的故事》學會相信身體”。《冬天的故事》是莎士比亞創(chuàng)作于1611年的悲喜劇。西西里國王里昂提斯懷疑王后赫米溫妮與他的朋友波力克希尼斯關(guān)系曖昧，于是監(jiān)禁了王后，并且拋棄了剛生下的女兒，結(jié)果王后悲傷而死。這部戲劇充滿傳奇色彩，結(jié)果人們發(fā)現(xiàn)女兒并沒有死，已經(jīng)長成一個漂亮的大姑娘，王后也仍然奇跡般地活著，最終以大團圓的方式結(jié)尾。

莎士比亞的時代是一個重要的轉(zhuǎn)折期，新的觀點雨后春筍般地出現(xiàn)，許多舊的觀點、習俗等受到了質(zhì)疑，懷疑主義頗為流行。從認識論的角度看，懷疑主義直接與二元對立的思維方式相聯(lián)系。西方文化中有幾對影響深遠的二元對立，它們是：意見和知識、個別與普遍、自然和精神、物質(zhì)和心靈等等。羅蒂把它們稱為“古老的、拙劣的形而上學的二元對立”［8］114，認為它們對于所有生活和思想領(lǐng)域都有一種“腐蝕作用”［8］100。柏拉圖主義區(qū)分了真實的世界和現(xiàn)象的世界，表現(xiàn)了一種“異世觀”，一種“想擺脫時間和歷史而進入永恒的企圖”。［8］98在柏拉圖主義看來，知識反映了真實的世界，而意見反映的是現(xiàn)象的世界。羅蒂把意見和知識的區(qū)分看作這些對立中最重要的對立，是一切形而上學區(qū)分的根源。持這種觀點的人，不滿足于不斷變化的意見，希望獲得永恒的知識。這種理想是美好的，但在現(xiàn)實中往往陷入左右為難的境地：一方面不滿足于意見，另一方面又無法真正獲得永恒的知識，常常演化為懷疑主義。斯波爾斯基曾指出：“帶有悲劇式毀滅性的懷疑主義拒絕‘足夠好的知識’，徒然掙扎著去尋找不可能的理想?！保?］43-62這種人看起來重理性，熱衷于追求完美的真理，但結(jié)果往往滑入懷疑主義。

鑒于二元對立的思維的種種弊端，許多思想家都提出了尖銳的批評。羅蒂曾說：“德里達同海德格爾完全一致地認為，思想家的任務就是要擺脫這種二元對立，擺脫由這種二元對立構(gòu)成的理智和文化生活形式。”［8］100擺脫二元對立，不是走向虛無的相對主義，而是在“兩極的關(guān)系中”尋找正確的東西。［10］這種觀點與中國古人所說的“扣兩問中”比較相似，主張在兩個極端的中間尋求真理。放棄絕對真理，有著積極的一面。斯波爾斯基指出：盡管人的環(huán)境、認識能力都是不穩(wěn)定的，但“正是這種不穩(wěn)定性，給有利的彈性帶來了可能”，使人能夠“在變化的環(huán)境中適應生存”。［9］只有這種比較中庸的方法才能與活生生的現(xiàn)實相適應。

在懷疑主義比較盛行的年代，莎士比亞通過《冬天的故事》表達了自己的看法。卡維爾斷定，《冬天的故事》是“對懷疑主義的回應”［11］。洛克特尼茨則認為，這部戲劇“使懷疑與信任、邏輯與感官的感知、判斷力與同情心獲得一種平衡”［3］14-15。下文將詳細闡述這部莎劇如何達到這個目的。

本來國王里昂提斯有著非常幸福的家庭，但他非要懷疑自己的妻子與波力克希尼斯私通，他的美好生活從此結(jié)束了。當時有神諭這樣警告他：“赫米溫妮潔白無辜；波力克希尼斯德行無缺；卡密羅忠誠不貳；里昂提斯者多疑之暴君；無罪之嬰孩乃其親生；倘已失者不能重得，王將絕嗣?！保?］141-142他的大臣卡密羅也提醒他說：“陛下，這種病態(tài)的思想，您趕快去掉吧；它是十分危險的?！保?］114但里昂提斯堅持認為妻子背叛了他，并感嘆道：“我多么運氣，判斷得一點不錯！唉，倒是糊涂些好！這種運氣可是多么倒霉！酒杯里也許浸著一個蜘蛛，一個人喝了酒就走了，卻不會中毒，因為他沒有知道這回事；可是假如他看見了這個可怕的東西，知道他怎樣喝過了杯里的酒，他便要嘔吐狼藉了。”［1］122他深信自己有理性，比別人聰明，實際上卻是在給家庭帶來毀滅性的打擊。

里昂提斯對理性思維確定不疑，面對現(xiàn)實中的各種不確定性，他絕望地陷入了懷疑主義。洛克特尼茨指出：“對不確定性的確信威脅著他的理智，到了發(fā)瘋的邊緣?！保?］21他雖然確信妻子有問題，但又苦于沒有明確的證據(jù)。為了找到佐證，他甚至采用“釣魚取證法”，約赫米溫妮與波力克希尼斯見面，而自己卻不出現(xiàn)，并將他們的行為看作通奸的證據(jù)。他還“非理性”地排除相反的證據(jù)：“……很顯然，里昂提斯若要懷疑赫米溫妮和波力克希尼斯通奸，必須忽略與她的長期的愛情，與波力克希尼斯的長時間的友誼；他必須是誤信了他們的富有美德的、忠實的、可愛的行為；否認他們依然對他表達的喜愛，并想象出一張復雜的謊言與欺騙的大網(wǎng)。當然，從邏輯的角度看，這并非完全不可能?！保?］24所以，洛克特尼茨指出：“里昂提斯對不安全的恐懼導致他采用更加專制的方法以確保穩(wěn)定?！保?］25這個迷信理性的國王，實際上走向了理性的反面。

理性的作用并不跟想象的一樣大。達馬西奧也指出，理性雖然讓我們能夠思考和控制情緒，但理性本身依賴于情緒，其控制力有時非常有限。［5］58海特認為，思想意識控制系統(tǒng)有著自身的優(yōu)點，能夠“想到遠期目標，避開此時此地的專制，超越誘惑力的自動閥門”［12］16。但他還注意到：“自動系統(tǒng)控制著釋放多巴胺的按鈕（控制我們快樂的神經(jīng)傳感器）?？刂葡到y(tǒng)可以調(diào)節(jié)行為或者計算后果，但不會發(fā)動或者引起行動，更像一個顧問?！保?2］17可見理性活動起點仍然是直覺和情感，只是選擇了一個方面的直覺和情感之后，卻希望否定其他方面的直覺和情感。有學者指出：“在研究我們自己的時候，否認我們自己的經(jīng)驗難以讓人滿意；這就讓自我研究變得沒有對象。”［13］研究自我，不能從一個角度依靠邏輯和理性不斷展開，完全拋開豐富多彩的其他體驗，否則就會像里昂提斯一樣，釀成大禍。

怎樣才能消除有害的懷疑主義？莎士比亞開具的藥方為：“你們必須喚醒你們的信仰?！保?］205他的大臣卡密羅曾以毫不退縮的確信為赫米溫妮辯護，他的行為“使人想起建立于傳統(tǒng)與體面之上的中世紀的騎士般的忠誠感，這種忠誠并非建立于邏輯與理智之上”［14］。這種信仰帶有盲目性，莎士比亞并不大力提倡。洛克特尼茨眼中的信仰是具身的。她說：“信仰意味著相信人的能力，承認運動知識、直覺、記憶、推理、想象、經(jīng)驗、創(chuàng)造力的巨大潛能——這些應當成為獲得‘足夠好的知識’的手段，并且成為與同胞形成健康的關(guān)系的基礎(chǔ)?！保?］35這種信仰能夠容忍不完美的知識。國王的大臣曾這樣建議：“請您遵照著天意，忘懷了您的罪過，寬恕了自己吧?！保?］189既然沒有人能夠找到絕對的真理，就應該接受變化的、不完美的現(xiàn)實，還應該像洛克特尼茨所主張的那樣，“接受不完美的自己”［3］27，不能在盲目追求確定性的過程中走向極端。

雖然《冬天的故事》充滿傳奇色彩，但著名導演希特納發(fā)現(xiàn)，在他導演和觀看的演出，沒有觀眾懷疑赫米溫妮是活的。［15］人們能夠接受這樣的情節(jié)，本身就是信仰在起作用。作為舞臺藝術(shù)，戲劇表演的重要特點在于具身，容易使觀眾相信內(nèi)容的真實性。當大家以為已經(jīng)死亡的赫米溫妮以雕像的形式重新出現(xiàn)的時候，有人感嘆：“你不以為她在呼吸嗎？那些血管里面不真的流著血嗎？”［1］204還有人說：“藝術(shù)的狡猾使她的不動的眼睛在我們看來似乎在轉(zhuǎn)動?！保?］204面對真實的身體，這些人雖然之前確信赫米溫妮已經(jīng)死亡，但還是感覺到了生命的氣息。洛克特尼茨對于這一幕的觀賞效果有這樣的評價：“她的活生生的身體當即證明她正是第一幕中的那個赫米溫妮。”［3］32因此用身體表演的戲劇，就算情節(jié)很離奇，還是比較容易讓觀眾信以為真的。

《冬天的故事》的很多場景都在野外，從劇種上看屬于田園劇。斯波爾斯基曾指出，這種劇作的作用“在于糾正過于發(fā)達的大腦思想與貧困化的感官生活之間的不平衡”［16］。洛克特尼茨還說，田園劇的目的在于“教導我們?nèi)绾瓮ㄟ^信任弱化懷疑主義”［3］27?？梢娮⒅厣眢w感覺的田園劇往往能夠弱化懷疑主義。

《冬天的故事》悲喜交集，是一部名副其實的悲喜劇。西方人有著將悲劇和喜劇分開的傳統(tǒng)，混合悲和喜的悲喜劇一直受到排斥。但從認知的角度看，悲喜劇也有著自身的優(yōu)勢，因為真實的認知往往通過“混合的過程”取得。［17］從這一點來說，這部戲劇也體現(xiàn)了認知過程的混合特點。

洛克特尼茨曾說道：“表演是一個物質(zhì)的過程，演員與觀眾參與到創(chuàng)造意義的過程中。這個過程需要理性活動來揭開戲劇的意義，觀看到的動作還能夠激起神經(jīng)的和運動的電流，需要前意識的具身的參與?！保?］35戲劇表演的這種特點，有利于增加信任，減少懷疑。

三、以認知互文性對抗相對主義的《滑稽模仿》

書的第二章為“‘使不朽翻番’：認知互文性與湯姆·斯托帕德的《滑稽模仿》”。在后現(xiàn)代主義時代，絕對真理已經(jīng)沒有市場了，相對主義相當流行。斯托帕德雖然也是一位后現(xiàn)代主義作家，但他不認為一切都是相對的?！痘７隆匪坪醭錆M瘋狂，好像展現(xiàn)的是沒有意義的不可理解的世界。洛克特尼茨充分肯定了這部戲劇的意義。她說：“在這部戲劇描繪的世界中，意義不但可及，而且可以有效地進行交流。《滑稽模仿》顯示，藝術(shù)可以展現(xiàn)不同形式的真理，這些真理還是可以名正言順地得到信任的?！保?］40她還指出，這部作品的意義的可交流和可信任的特點來自具身的經(jīng)驗，她說：“如果論述要站住腳，人們必須在一定程度上證明現(xiàn)實是可知的，不同的人，就算他們價值和觀點不同，他們之間有著共通的以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的理解?！保?］40她把這部戲劇看作以具身經(jīng)驗對抗相對主義的范例。

相對主義的產(chǎn)生與新教的出現(xiàn)有一定的關(guān)系。洛克特尼茨指出，新教徒主張每人都可以直接和上帝交流，這就為“真理和價值變?yōu)閭€人化”［3］37準備了條件，使絕對的、唯一的真理受到了挑戰(zhàn)。霍布斯注意到了真理的相對性，他說：“……對于一個人來說是智慧，對于另一個人來說是恐懼；對于一個人來說是殘忍，對于另一個人來說卻是正義；對于一個人來說是浪費，對于另一個人來說卻是慷慨；對于一個人來說是莊嚴，對于另一來說卻是愚蠢……”［18］尼采斷定：“追求真理的意志意識到自身是一個問題?！保?9］他還說：“我對所有建立體系者充滿疑慮，并且對他們退避三舍。對于體系的意志，在正直方面是一種匱乏?！保?0］到了尼采那里，真理，特別是體系完整的真理，受到了根本的質(zhì)疑。在后現(xiàn)代主義時代，相對主義更加流行。德里達用闡釋的概念代替真理的概念，認為闡釋只是“無限替代的場域”［21］。假如一切都是相對的，沒有任何的確定性，就會陷入虛無主義之中。

在一戰(zhàn)期間，世界上不少重要人物都居住在中立的瑞士蘇黎世。對世界政治格局產(chǎn)生重大影響的俄國革命家列寧、改變世界文學發(fā)展史的現(xiàn)代派小說家喬伊斯和倡導虛無主義藝術(shù)的達達主義鼻祖特里斯坦·查拉（Tristan Tzara，1896—1963）當時都居住在這個城市?！痘７隆访鑼懙木褪沁@三位人物的激進主義思想和行為。喬伊斯曾經(jīng)在蘇黎世組織上演了王爾德的《認真的重要性》，英國外交官卡爾（Henry Carr）在該劇中扮演了重要角色阿爾杰農(nóng)。這個卡爾也是《滑稽模仿》中的人物之一。這個劇本首先是對《認真的重要性》的戲仿。從某個角度看也是對歷史的戲仿?？栯m然在講述歷史，但歷史上的真實的卡爾并沒有見過列寧和查拉。有意思的是，他自己有時也懷疑自己未曾見過列寧，但他還是照樣“生動地”講述著他的故事。查拉曾經(jīng)把莎士比亞的第十八首十四行詩剪成碎片，放在帽子中搖幾下，倒出來后拼湊成一首“新詩”。劇本中有不少這樣看似隨意的戲仿，戲劇文本與各種文本構(gòu)成了無窮無盡的互文性。戲劇文本內(nèi)部充滿矛盾，不容易找到明顯的正面觀點。斯托帕德自己曾指出，這個作品“由一系列相互矛盾的人物陳述的彼此對立的觀點構(gòu)成，它們傾向于構(gòu)成無窮的跳跳蛙”［22］58。劇中一個地方這樣描寫蘇黎世：到處都是“假冒的間諜窺視警方的間諜監(jiān)視著間諜在留意反間間諜”（spurious spies peeping at police spi es spying on spies eyeing counter-spies）［23］12。這樣的劇本是否就如德里達所說的那樣，只有無限的替代和相對的互文，而沒有真正的意義呢？

讓我們比較一下三位主要人物的語言觀和文藝觀，看看作者是否僅僅把它們看作相對主義坐標上的沒有好差之分的觀念。列寧雖是政治上的革命家，但他的語言觀顯得很傳統(tǒng)，相信語言有準確的字面意義。在這一點上，他和卡爾的觀點比較相似，堅決持有這樣的觀點：“如果使用語言還有什么意義的話，那就是一個詞被用來代表一個特定的事實或概念，而不是別的事實或概念?！保?4］122這種觀點早在17世紀也出現(xiàn)過。那時西方人曾經(jīng)幻想著每個單詞與每個所指之間有準確的對應關(guān)系，但“固定化會引起停滯，阻礙必要的流動性，使人無法面對變化世界的挑戰(zhàn)，而靈活性鼓勵這個世界所需的創(chuàng)造性和適應性”［3］49。其實語言只“表達了大致的意思”［25］152，只求相同或者相異的程度“足以表達我們的經(jīng)驗，也經(jīng)常是足夠好用”［25］155。列寧還相信，藝術(shù)能夠像鏡子一樣準確地反映現(xiàn)實，對現(xiàn)實主義、邏輯、秩序深信不疑。重視互文性的斯托帕德關(guān)心的是語言意義的多樣性和藝術(shù)風格的豐富性，顯然不支持列寧的觀點。達達派的查拉主張，“打倒理性、邏輯、因果關(guān)系、連貫性、傳統(tǒng)、平衡、意識和結(jié)果”［24］108。他認為語言和藝術(shù)有著無限可能性，不受任何的約束，往往陷入沒有意義的虛無之中。喬伊斯則處于中間，他既肯定了靈活性與創(chuàng)造性，也看到了語言的穩(wěn)定性。他甚至認為，歷史的唯一意義體現(xiàn)于“通過藝術(shù)的形式保存下來的內(nèi)容”［23］41。在他看來，生動的藝術(shù)語言不會陷入相對主義，而是給藝術(shù)帶來不朽的地位，能夠滿足人們追求永恒的欲望。在查拉與喬伊斯之間，作者顯然支持后者。他曾經(jīng)說：“本能上我不同情查拉及其藝術(shù)，我在劇本中不得不絞盡腦汁給他安排雄辯的話。我的偏見全在喬伊斯這邊……”［22］121洛克特尼茨也認為藝術(shù)具有永恒的價值，她說：“如果《奧德賽》使人們銘記特洛伊和俄底修斯，喬伊斯聲稱他筆下的都柏林將‘使那個不朽翻番’?！痘７隆肥遣恍嗟慕K極翻番，使王爾德和他的《認真的重要性》、喬伊斯和他的《尤利西斯》、查拉、列寧以及斯托帕德自己一起走向永恒?！保?］55互文性不會在相對性中陷入虛無，卻可以使過去作品的不朽性在新的作品中翻番。這就應驗了莎士比亞的著名詩行：“只要一天有人類，或人有眼睛，/ 這首詩將長存，并且賜給你生命。”［26］

人的認知機制體現(xiàn)了創(chuàng)造性與統(tǒng)一性的辯證關(guān)系。認知機制不像平面鏡一樣原原本本地反映世界，而是創(chuàng)造性地建構(gòu)世界。例如，負責處理視覺信息的視覺皮質(zhì)，并非鐵板一塊，而是分布在三十個不同的地方，分別負責處理形狀、顏色、深度、運動等。它們彼此獨立工作，效率非常高，但協(xié)同工作的時候會出現(xiàn)一些信息的遺漏和補充。洛克特尼茨因此斷定：“通過眼睛進來的信息，并不像原本的樣子進來。相反，信息被分解開了，大腦加以重組，所以我們腦中的世界成像是創(chuàng)造性的大腦的建構(gòu)。”［3］48達馬西奧把意識的形成看作“與客體關(guān)聯(lián)的機體和在機體身上造成變化的客體”相互作用的結(jié)果。［5］133萊考夫與約翰遜指出，事物的屬性與其說是“客體本身的屬性，倒不如說是交互關(guān)系中的屬性，只在與人類功能的關(guān)系中有意義”［27］。所以人的認知機制本身富有創(chuàng)造性，并不像列寧所主張的那樣，只是準確地反映世界。另一方面，人的認知機制也有追求統(tǒng)一性的傾向。人們能夠“讀懂”查拉用莎士比亞的十四行詩的單詞拼湊出來的詩歌，說明了這樣一個道理：“顯然甚至在說話者有意創(chuàng)造沒有意義的東西，人類認知也會把詞語連接起來并創(chuàng)造出意義。”［3］50可見多樣性必然受到人的認知功能的約束，不會陷入虛無的相對主義之中。

除了認知機制之外，認知的客體之間可以構(gòu)成復雜的互文性。洛克特尼茨把這兩點都考慮了進來，并造了一個詞語：“認知互文性”（cognitive inter［con］textuality）。這種互文性往往“（重新）寫作，（重新）語境化，（重新）定義，（重新）評價，利用過去的文本和觀點重鑄新觀點，使用批判與模仿進行創(chuàng)新”［3］47。在這個過程中，最重要的現(xiàn)象為“補充”（supplementation）。她說：“補充既是對已有整體的添加，又是對不完美整體的必要完善。它描述了大腦、身體和世界協(xié)作產(chǎn)生意義的創(chuàng)造性過程。”［3］47在這種互文性中，主體與客體之間、客體與客體之間都相互影響，共同形成新的認知。認知活動雖有創(chuàng)新，但相對的統(tǒng)一仍然存在，不會陷入虛無之中。費什曾指出，不管歧義有多大，但統(tǒng)一性在一定程度上還是可以達到的，因為人們擁有“相同的背景”。［28］洛克特尼茨的認知互文性雖然鼓勵多樣性，卻與相對主義有原則性的區(qū)別。

從這部作品的形式來說，是一部戲劇，是用于舞臺表演的。具身的表演對于削弱相對主義也有著巨大的作用。洛克特尼茨說：“雖然1917年蘇黎世的藝術(shù)之爭基本上通過語言進行，但都通過表演的方式展現(xiàn)出來。無論是列寧的演講，查拉的詩歌朗誦，喬伊斯的《認真的重要性》的演出，或者是斯托帕德自己的《滑稽模仿》，表演內(nèi)在地和藝術(shù)家的（還有政治家的）和觀眾交流的努力聯(lián)系在一起?！保?］60她還指出，斯托帕德“拒絕承認藝術(shù)家是一個保持距離的旁觀者；他卷起袖子，把手伸入生活的巨鼎”［3］64。身體的參與對于戰(zhàn)勝虛無主義當然非常有益。

四、以身體模仿增加信任的《為了我們的家園》

書的第三章為“從移情到同情：《為了我們的家園》展現(xiàn)的變化與調(diào)和”。根據(jù)歷史記載，19世紀后半期，澳大利亞的一個英國犯人，殖民地曾經(jīng)讓囚犯上演法夸爾（George Farquhar） 的《招 募 官》（The Recruiting Officer）這部戲劇，以慶祝喬治三世國王的生日。后來小說家托馬斯·克尼利（Thomas Keneally）以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了歷史小說《戲劇創(chuàng)作者》（The Playmaker）。當代英國劇作家廷伯雷克·韋坦貝克（Timberlake Wertenbaker，195l— ） 將 克 尼 利 的 小 說 改編為《為了我們的家園》（Our Country’s Good，1988），并且成為一部膾炙人口的戲劇作品。洛克特尼茨認為，這部戲劇的重要特點在于“把對抗激進的懷疑主義、孤獨、絕望的可能性加以戲劇化，并通過身體的接受性鼓勵信任 ”［3］68。

罪犯過著非人的生活，幾乎變成了動物，甚至已經(jīng)喪失了語言能力，無法正常地說話。一個叫作利茲的女囚犯，她之前被錯誤地指控為有罪，甚至在法庭上放棄了辯護，覺得辯護也沒有用。在試圖扮演《招募官》中的富有女士時，有人讓她想象一下闊太太的生活，她居然說：“如果我有錢，就狂吃，直到吃撐病倒?！保?9］48一個扮演罪犯的官員完全持抵觸情緒，當被要求設(shè)身處地地想象那種境地時，他說：“我不會處于這種情景中的。”［29］37雖說開始的時候演出非常艱難，但反復排練之后獲得了很好的效果。洛克特尼茨指出，這部作品的演出，大大改變了參演的囚犯：“1）會使用《招募官》的高雅語言；2）模擬了一系列的微妙情感，這些情感，如果他們有過的話，已經(jīng)很多年沒有閑暇體會了；3）有效地進行了交流；4）在團體項目中互相合作?！保?］69囚犯的這些變化具有重大的積極意義。亞當斯密曾說：“一個人的恰如其分的自尊，很少不能從他人那里贏得應有的尊重?！保?0］261這些在一定程度上找到尊嚴的囚犯將在社會中更加容易地實現(xiàn)自我，逐步成為合格的公民。有意思的是，就是那位拒絕把自己想象為罪犯的官員也經(jīng)歷了巨大的變化。洛克特尼茨這樣評價他：“拉爾夫驚奇地發(fā)現(xiàn)，他教給囚犯語言的同時，這個囚犯教給了他具身的感受?！保?］79他甚至最后娶一起表演的囚犯為妻子?？梢娺@部戲劇的感染力非同小可。

洛克特尼茨認為，戲劇欣賞首先有一種移情作用（empathy），這種移情還會逐步轉(zhuǎn)化為同情（sympathy）。戴西蒂指出，移情是“人們在自己與他人之間只有最為微小的區(qū)別的前提下欣賞他人激情和感情的能力”；同情是“關(guān)心他人幸福的情感”。［31］李維認為移情起碼有三種：無意的感情等同，同情投射，同情理解。［32］移情與同情的關(guān)系如何呢？洛克特尼茨說：“建立在無意識、身體、鏡像共鳴之上的移情，不必引起同情；但以移情引發(fā)同情最為容易?！保?］77戲劇藝術(shù)的重要特點在于，能夠使人們移情于劇中人物。在欣賞之后，雖然往往要從人物的處境中走出來，但已經(jīng)被移情深深打動，能夠較容易地同情這些人物，使彼此的交流和信任變得更加容易。

心理學家把人的情感分為“基礎(chǔ)情感”和“道德情感”?；A(chǔ)情感體現(xiàn)了比較本能的身體反應，洛克特尼茨對這種情感這樣評價道：“它們記錄于BOLD系統(tǒng)之中，這個系統(tǒng)是血液—氧氣—水平—依靠性的縮寫。它們的激活不需要某種神經(jīng)元放電，因此不需進入我們的意識。”［3］80基礎(chǔ)情感的出現(xiàn)不取決于大腦，而取決于身體。達馬西奧曾針對基礎(chǔ)情感說道：“只要正確的心理和生理語境出現(xiàn)，相應的情感就會出現(xiàn)?！保?］48道德情感則“與整個社會的或者判斷者、行動者之外的利益、福利相聯(lián)系”［33］。道德情感雖然涉及思想意識，“但同樣是具身的”［3］80。戲劇藝術(shù)能夠激起大量的基礎(chǔ)情感，同時也能激起道德情感，兩者都會對人的身體直接產(chǎn)生影響。

情感都與身體有聯(lián)系，卻并不都與大腦發(fā)生關(guān)系?？茖W家甚至發(fā)現(xiàn)大腦之外還有一個情感與信息處理中心。葛森（Michael D．Gershon）寫過一本名為《第二大腦》的書，認為人還有一個“內(nèi)臟大腦”（gut’s brain）。布萊克斯利這樣描述“內(nèi)臟大腦”：它主要由腸道神經(jīng)系統(tǒng)組成，基本上處于食道、胃、小腸、結(jié)腸中，“能夠獨立地運行、學習、記憶，甚至像古話說的那樣，能夠產(chǎn)生內(nèi)臟情感”［34］c1。他還說：“內(nèi)臟大腦包含上億的神經(jīng)元——比脊髓含有的神經(jīng)元還要多。但連接大腦和內(nèi)臟大腦的神經(jīng)纖維只有萬把根。”［34］c3海特也相信“內(nèi)臟大腦”的存在，他說：“內(nèi)臟大腦的獨立性，加上生殖器官的自主變化的性質(zhì)，也許可以證實古印度關(guān)于腹部包含三個能量中心的理論，這三個中心為：結(jié)腸 / 肝門、生殖器官、內(nèi)臟。內(nèi)臟能量中心據(jù)稱甚至是內(nèi)臟情感和直覺的源頭，這就是說，大腦之外可以產(chǎn)生觀念?！保?2］6“內(nèi)臟大腦”的存在說明，“……大腦與遍布全身的其他神經(jīng)網(wǎng)絡、末梢區(qū)域的通道系統(tǒng)一起協(xié)同運行。情感的產(chǎn)生、識別和記憶需要分布在身體各部分的眾多神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)配合”［3］82。戲劇表演需要整個身體的配合；身體的運動對于相關(guān)情感的培養(yǎng)大有裨益。

這些囚犯獲得了如此好的改造效果，與戲劇表演的身體參與直接相聯(lián)系。洛克特尼茨說：“韋坦貝克因此展現(xiàn)了如何通過身體學習，戲劇如何使之變得更容易，并且強化這個過程?！保?］78西方人認為，藝術(shù)都是模仿，但戲劇模仿有著明顯的特別之處。洛克特尼茨說：“模仿不需要公開的知識和有意識的推論，只需要用身體參與觀察到的行動。”［3］78身體在參與的過程中得到了訓練和改善：“囚犯演員通過戲劇演出經(jīng)歷了深刻的變化，不僅僅是因為演出發(fā)展了他們有意的、理智的技巧（表達、爭辯、陳述的能力），更是由于他們的身體實際上已經(jīng)被重新編程了?！保?］78

戲劇的教化作用早就有人談及。莎士比亞筆下的哈姆雷特曾說：“我聽人家說，犯罪的人在看戲的時候，因為臺上表演的巧妙，有時會激動天良，當場供認他們的罪惡……”［35］60哈姆雷特安排的戲劇演出的確觸及了謀殺他父親的叔叔，他看戲之后馬上去祈禱，但他并未放棄他的陰謀。他說：“我的言語高高飛起，我的思想滯留地下；沒有思想的言語永遠不會上升天界?！保?5］86看來光靠戲劇表演，難以徹底改變一個人。佩爾甚至說：“人文主義戲劇沒有對真實的觀眾起到什么效果?！保?6］

雖說我們不能指望戲劇欣賞完成所有的教化任務，但戲劇的作用也不能完全抹殺。亞當斯密曾說：“主要與聰明高尚的人交往，雖然他自己可能不會變?yōu)槁斆骰蛘吒呱?，但起碼會禁不住對智慧與美德持有一種尊敬；與揮霍淫亂之徒交往，雖然自己未必變得如此，但起碼會失去原先對這種惡劣舉止的厭惡?！保?0］224韋坦貝克本人也充分肯定了戲劇的作用，他說：“我不認為你

離開劇院之后就會發(fā)動革命……但我的確認為你可以改變?nèi)藗?，哪怕一點點……那一點點變化可以引起更大的變化……”［37］戲劇為什么能夠獲得這樣的效果呢？洛克特尼茨認為，戲劇“把追求正義、知識和幸福置于最豐富的源頭中：這個源頭就是我們的身體”［3］96?？磥響騽≡诔浞掷萌说纳眢w這一點上有著明顯的優(yōu)勢。

五、通過死亡激發(fā)身體價值的《33個變奏》

英國大詩人濟慈雖然才華橫溢，卻二十六歲就英年早逝。他在身體不好的時候感嘆道：“每當我害怕，生命也許等不及 / 我的筆搜集完我蓬勃的思潮，/ 等不及高高一堆書，在文字里，/ 像豐富的谷倉，把熟谷子收好……于是，在這廣大的 / 世界的岸沿，我獨自站定、沉思，/直到愛情、聲名都沒入虛無里?！保?8］面對死神的迫近，他寫下了這段不朽的詩篇。本書的第四章為“‘精神舞蹈’：莫伊塞斯·考夫曼的《33個變奏》”，探討的也是這種人生困境。

劇作家考夫曼（Mois é s Kaufman）的《33個變奏》的女主角為凱瑟琳。她是一個快要七十歲的音樂教授，她得了肌萎縮性脊髓側(cè)索硬化癥（ALS），所剩歲月已經(jīng)不多。在絕癥面前，她不是絕望地蹉跎歲月，而是果斷地把剩余的時間用于研究貝多芬為什么要給安東·迪阿貝利的圓舞曲作33個變奏。雖然劇本沒有直接介紹凱瑟琳的背景，但從作品中可以看出，這是一位“出身于清教徒家庭的女士，拒絕聲色方面的放縱，反對浪費時間的工作倫理。她不愿接受疾病，這是她有生以來拒絕肉體性的延伸，說明她有意識地依靠實踐與邏輯，將肉體上的或者情感上的事情放在次要地位”［3］109。身體一旦到了這樣的危難時期，人的思想也會有所變化。有學者指出：“作為學習過程的生病經(jīng)歷顯示改變了的身體會成為新的知識的來源?！保?9］在身體要瓦解的時候，人們不是忽視身體，而是更加重視身體。洛克特尼茨認為：“就是在身體開始不行的時候，我們也不會停止向身體學習，學會相信身體?！保?］98凱瑟琳這位教授雖然之前常常忽視自己的身體，最后在身體就要崩潰的時候，開始意識到自己是具身的，并且重新審視自己的一切。

凱瑟琳在治病的過程中，由于身體接觸，大大改善了人際關(guān)系，使她重新審視身體。菲爾德曾經(jīng)提出“觸摸的饑渴”（touch hunger）這個概念，他說：“觸摸比語言或者情感交往要強烈十倍，幾乎影響到我們所做的每樣事情。沒有其他感官能夠像觸覺那樣讓你激動……我們忘記了觸覺對于我們?nèi)祟惒粌H僅是最為基本的，而且還是最為重要的。”［40］凱瑟琳一直避開身體問題，更是拒絕身體觸摸。她的醫(yī)生邁克為了提高醫(yī)療效果，開始對凱瑟琳使用物理療法（physiotherapy），需要觸摸她的肌膚。這種療法有著良好的臨床效果。有學者指出，在病危病房中拉一個簾子給病人做“觸覺療法”（tactile touch therapy），病人會覺得處于一個“與人接近的想象的房間”之中，容易產(chǎn)生安全感，忘記“噩夢和關(guān)于疾病的想法與焦慮”，“在觸覺治療的過程中免受其他病人或醫(yī)護人員的打擾”。［41］這時病人覺得特別受尊重，有安全感，甚至感覺時間都會暫時停止。邁克首先示范了這種療法，然后教她的女兒克萊拉如何進行治療。雖然她們是母女，但感情上一直有隔閡，身體接觸更是多年未有，所以都有點抵觸。開頭雖說有點難度，但治療逐步有了效果，而且母女的關(guān)系大大改善，凱瑟琳也開始正視她的肉體。

積極的治療固然好，但無法改變不久將走向死亡的趨勢。然而直接面對死亡，不完全是壞事。海德格爾把朝向死亡的生命看作本真的生命。他說：“預料到死亡必將到來，使人從各種意外地強加于自己的死亡的失落之中解放了出來，因此能夠本真地領(lǐng)悟與選擇排列在那無可逾越的可能性之前的各種實際可能性?！保?2］一旦有了這種自覺的意識，不再感到絕望，而是在“各種實際可能性”面前進行選擇，盡量挖掘生命的潛能。在這一點上，凱瑟琳和貝多芬在最后的歲月中充分實現(xiàn)了自我，完成了自己的杰作。

凱瑟琳在決定試圖揭開貝多芬創(chuàng)作之謎之后，她到貝多芬檔案館查找了大量資料，希望能發(fā)現(xiàn)客觀的答案。但后來感覺到，客觀的答案并不存在，結(jié)論都是開放的，檔案館中的材料只能激發(fā)人的靈感。有一天，克萊拉哼著迪阿貝利的圓舞曲走進廚房，凱瑟琳吃驚地問她為什么會喜歡這首曲，克萊拉只是簡單地回答：曲調(diào)很美，節(jié)奏很好，感覺不錯。這么樸素的幾句話，讓這位音樂教授頗為震驚。之前她只是做研究，不太感知音樂，他女兒的話改變了她對音樂工作的態(tài)度，使她開始注重用感官和身體去體會音樂。洛克特尼茨說：“只有身體和感情都投入到貝多芬的生活與作品中去才可能與他的靈感產(chǎn)生共鳴，而不是發(fā)現(xiàn)他的靈感?！保?］102這位只重理性的音樂學者在身體快要不行的時候?qū)W會了用身體欣賞音樂。拜倫曾說：“人是理性的，所以需要喝醉；/人生最美好的只是陶醉?！保?3］感受幸福不能光靠理性，欣賞音樂也不能太依靠理性。這位學者到了最后的時刻才真正注意到身體的重要性。

貝多芬的33個變奏并非處于并列的關(guān)系之中。所羅門指出，貝多芬的33個變奏展現(xiàn)了一個罕見的旅程，“不但是從這里到那里，而且是從這里達到更高的地方”［44］。凱瑟琳感覺到了貝多芬音樂的升華作用，他的第33個變奏稱為“精神舞蹈”。欣賞完33個變奏，人們的精神可以翩翩起舞，升至天界。凱瑟琳和貝多芬最好的人生階段也體現(xiàn)了這種不斷上升的境界。所以肉體不是精神的反面，更不是精神的監(jiān)獄，而是精神的依托；精神存在于肉體之中，精神境界的提升也以身體為載體。凱瑟琳在死亡快要到來的時候才真正發(fā)現(xiàn)了身體的價值，充分地開發(fā)了身體的潛力，以此很好地對抗了死亡的絕望。

洛克特尼茨很好地論述了理性、身體與信任的關(guān)系，認為理性往往導致懷疑，而通過身體的直覺和領(lǐng)悟容易建立起信任。她還指出，借助身體的戲劇表演，雖然往往涉及離奇的情節(jié)，但容易在觀眾當中建立起信任感。她列舉了四部典型的戲劇展開討論：莎士比亞以《冬天的故事》對抗懷疑主義，斯托帕德用《滑稽模仿》挑戰(zhàn)相對主義，韋坦貝克把《為了我們的家園》作為對付冷漠和不信任的手段，考夫曼將《33個變奏》視為超越死亡之絕望的杰作。通過移情建立信任感雖有積極意義，但濫用移情也會產(chǎn)生負面作用。波蘭德曾說：“騙子、煽動者、剝削者和虐待狂在完美使用移情技能的時候效果最好。事實上虐待狂的殘忍程度與利用移情的能力直接相關(guān)，與他認識到什么是最能傷人的能力相聯(lián)系。”［45］我們在觀看戲劇的時候也要警惕不好的移情。

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Embodied Trust：On Trusting Performance： A Cognitive Approach to Embodiment in Drama by Rokotnitz

HE Hui-bin

Trusting Performance: A Cognitive Approach to Embodiment in Drama is a new book of cognitive studies of drama by Rokotnitz，who believes that reason often leads to skepticism，and that embodied intuition and perception us ually help people trus t．She assures that embodied audience tend to believe embodied performance，although the plot is often strange．She has explored four plays:Winter’s Tale by Shakespeare is an antidote to skepticism；Travesties by Stoppard corrects relativism；Our Country’s Good by Wertenbaker cures coldness and distrust；Kaufman ’s 33 Variations transcends the hopelessness of death．

embodiment；trust；drama

J801

A

2017-07-11

何輝斌（1968— ），男，江西上饒人，教授，博士生導師，主要從事中西戲劇的比較研究、外國文學史和文學認知研究。

1674-3180（2017）03-0043-11