金 明

（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

“坍圮”抑或是“重建”
——女性主義視域下的《山河故人》

金 明

（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

賈樟柯的《山河故人》以平靜的電影敘事展開了一幅全球視域下后現(xiàn)代的“離散神話”，電影以三段式的影像彌合了過去、現(xiàn)在與未來，以鏡像語言展開了“具有賈樟柯特色”的性別思考。本文通過對(duì)電影文本中“空間政治”“父權(quán)”“母職”三個(gè)相互纏繞的話題式概念的分析，解構(gòu)《山河故人》中“有意味”的性別意象，試圖在賈樟柯創(chuàng)作譜系中厘清影片中性別權(quán)力的結(jié)構(gòu)框架，以釋《山河故人》中“獨(dú)到”與“曖昧”的性別表達(dá)。

《山河故人》；父權(quán)；母職；空間政治；女性主義

賈樟柯作為中國(guó)大陸第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，始終致力于“作者電影”的創(chuàng)作。與大多數(shù)第五代導(dǎo)演集體式的“舊時(shí)代追憶”風(fēng)格不同，他的作品一直都積極地關(guān)注于現(xiàn)實(shí)時(shí)代背景下故土情懷與社會(huì)變遷中的族群記憶，以社會(huì)底層人物的生活與精神世界鏡像“放大”消費(fèi)社會(huì)給個(gè)體生命所帶來的“困惑與陣痛”。從賈樟柯的第一部作品《小武》開始，到充滿離散經(jīng)驗(yàn)的《山河故人》，賈樟柯的關(guān)注重點(diǎn)一直指向現(xiàn)代人對(duì)于故土家園的想象與全球化背景下的“家 / 國(guó)”追思。

然而，賈樟柯電影對(duì)性別權(quán)力建構(gòu)的表達(dá)卻是“曖昧”又“執(zhí)著”的。自《站臺(tái)》開始，演員趙濤就一直在賈樟柯的電影中持續(xù)扮演重要的角色，她不斷地將自己塑造的經(jīng)典形象“符碼”以及她個(gè)人的獨(dú)特氣質(zhì)以“伴隨文本”的形式附著在自己身上，并帶入新的賈氏電影文本中，作為強(qiáng)大的“伴隨文本”的優(yōu)勢(shì)地位融入電影的表達(dá)，形成了一個(gè)“賈樟柯式”的女性標(biāo)簽。賈樟柯電影中對(duì)于性別權(quán)力的敘述都是基于家庭倫理道德呈現(xiàn)的，《小武》中寄希望于男人并企圖以“男性”改變自己命運(yùn)的“胡梅梅”、《三峽好人》中圍困在婚姻圍城中的沈紅……在《山河故人》中，賈樟柯依舊試圖在宏大敘事空間中聚焦個(gè)體人物的生命經(jīng)驗(yàn)。這部電影的敘事時(shí)間橫跨了二十六年，沈濤一直留守在故鄉(xiāng)汾陽，男性則充滿了離散經(jīng)驗(yàn)，張晉生與沈濤離婚后，先遷移到上海從事風(fēng)投行業(yè)，后來移民到澳大利亞，真正的“go west”。兒子張到樂很早與生母沈濤分離，在上海國(guó)際學(xué)校學(xué)習(xí)，后跟張晉生移民澳洲，卻因“語言”的隔閡與父親矛盾不斷。毋庸置疑，這部電影關(guān)于性別的想象依然是基于家庭。本文以文本細(xì)讀的方式分析電影中的影像符碼，從電影的空間政治權(quán)力表達(dá)解析電影中隱匿的性別政治，以女性主義理論闡釋電影中的“空間政治”、“父權(quán)”與 “母職”三大議題，在賈樟柯的創(chuàng)作譜系中厘清影片中性別權(quán)力的結(jié)構(gòu)框架，以電影鏡像文本關(guān)懷現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的女性議題。

一、空間政治的書寫

“空間”一直都不是中性存在的，它包含著權(quán)力的指向與建構(gòu)，近代女性主義先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾夫（Adeline Virginia Woolf）曾直言“女性需要自己的房間”?？臻g中隱藏著社會(huì)權(quán)力關(guān)系，其中的“所屬”與“話語關(guān)系”都和性別權(quán)力關(guān)系相關(guān)聯(lián)。從宏觀角度看賈樟柯的創(chuàng)作譜系，其敘事空間一直都充滿了故土情懷。從被譽(yù)為 “賈樟柯故土三部曲”的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》開始，山西汾陽一直是賈樟柯聚焦的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，“故土的身份”使得賈樟柯鏡頭里的“汾陽”逐漸變成了一個(gè)復(fù)雜、含混的母體空間，伴隨消費(fèi)社會(huì)洪流的融入，衍生出多元兼容的文化地理空間，成為突破父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的“家 / 國(guó)”主義的重要據(jù)點(diǎn)。自《三峽好人》，賈樟柯開始嘗試以鏡像語言開啟中華大地的“尋根之旅”。而《天注定》中，賈樟柯有意識(shí)地?cái)U(kuò)大了影片中空間的展現(xiàn)范圍，“力圖在電影中實(shí)現(xiàn)對(duì)不同區(qū)域、社會(huì)群體的影像表現(xiàn)和文化觀照，在更深廣的層次上敘述中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程”［1］?！渡胶庸嗜恕分校乩頂⑹鲁搅藝?guó)別，抵達(dá)了南半球的澳洲，電影中三個(gè)相互關(guān)聯(lián)但是又相對(duì)獨(dú)立的敘事空間極大延展了影片中的時(shí)空范圍，構(gòu)筑起一個(gè)跨越“虛幻 / 真實(shí)”“過去 / 現(xiàn)在”的復(fù)合式敘事空間，簡(jiǎn)化了敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演意圖通過對(duì)電影空間與時(shí)間的重置，探索關(guān)于時(shí)代變遷背景下人物生存際遇的流變。同時(shí)，這樣的表現(xiàn)手段規(guī)避了以往電影中所積極倡導(dǎo)的單一線性書寫，這種模糊、含混的影像表達(dá)，更凸顯出“陰性書寫”的意識(shí)。電影中，鏡頭就“空間”提出多維度的影像思考與展現(xiàn)。

（一）現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的“家庭空間”?！凹彝ァ笔歉笝?quán)社會(huì)最為穩(wěn)固的堡壘，它看似為女性提供了權(quán)力關(guān)系明晰的“保護(hù)”空間，實(shí)質(zhì)上并未讓女性逃離“第二性”的語境。父權(quán)社會(huì)建構(gòu)下的家庭女性不但需要成為一名“好妻子”，還需要成為一名“好母親”。父權(quán)社會(huì)以幽靈般的運(yùn)作方式操縱著女性的日程，使得女性的命運(yùn)圍繞著“家庭”軸心，由一種能動(dòng)的自主選擇的“應(yīng)然”成為一種被選擇的“使然”?！凹彝ァ标P(guān)系銘刻著深刻的社會(huì)權(quán)力關(guān)系。肇始于19世紀(jì)的幾次女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮，多次將斗爭(zhēng)的矛頭指向了父權(quán)社會(huì)“家庭”建構(gòu)中的權(quán)謀中心。

賈樟柯善于將圍困在性別倫理迷思中的人物澄清于電影影像間。在《山河故人》中，導(dǎo)演采取的是時(shí)間線上以“上帝視角”的影像書寫，只有沈濤在三段影像文本中都有“在場(chǎng)”，她所隱喻的“大地”形象，依然固守家園。她因不想被張晉生“管制”，而選擇離婚，這其中也包含了女性在社會(huì)變遷中自覺意識(shí)的蘇醒，女性可以自己選擇“婚姻”的生活。沈濤在離婚后選擇不再結(jié)婚，也是對(duì)抗父權(quán)制度隱蔽的運(yùn)行策略，這種“去領(lǐng)域化”的解構(gòu)“空間重置”的辦法，對(duì)社會(huì)上被廣泛承認(rèn)的父權(quán)婚姻制度所構(gòu)建的“社會(huì)—空間”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了拆解，以女性自身利益為出發(fā)點(diǎn)，重置了“社會(huì)—空間”結(jié)構(gòu)。電影中還有一個(gè)重要的意象——文峰塔?！拔姆逅笔枪释恋闹匾a，這個(gè)伴隨父權(quán)社會(huì)建構(gòu)而產(chǎn)生的巨大建筑，像一個(gè)巨大的“陽具”，它像極了三島由紀(jì)夫（Yukio Mishima）的“金閣寺”，鑲嵌在地表，彰顯著權(quán)力和尊嚴(yán)。文峰塔在影片中的重復(fù)出現(xiàn)，暗示著女性都生活在這個(gè)無法逃避的父權(quán)社會(huì)。女性在父權(quán)社會(huì)所受到的圍困，是一個(gè)無法忽視的事實(shí)。無論是選擇逃離的Mia，還是固守故土的沈濤。

（二）虛擬場(chǎng)域的“回憶”空間。《山河故人》中充滿了“回憶”的力量，無論是晚年的沈濤在雪中獨(dú)舞，還是張到樂在老師身邊回憶曾經(jīng)和母親在車?yán)锏那榫啊坝洃浿邪堰^去和將來兩個(gè)維度的聯(lián)系表現(xiàn)為一個(gè)人、一個(gè)群體或一個(gè)社會(huì)對(duì)將來的期待。沒有對(duì)自己的過去的把握，則很難對(duì)自己的未來有一個(gè)充滿意義的期待?！保?］導(dǎo)演用“記憶”去呈現(xiàn)電影中的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，重塑個(gè)體生命的主體性，并且抵制著“遺忘”。電影中以時(shí)間先后順序的三段式的敘事，本身就刻意在電影中制造了多個(gè)“記憶空間”，電影中的“現(xiàn)實(shí)”不斷地與“回憶”對(duì)話，“影像資料”與“電影敘事”拼貼與重組，使得電影構(gòu)造了一個(gè)持續(xù)連貫的敘事過程，借此來彌補(bǔ)電影三段式的“裂隙”。在這樣的敘事過程中，電影被細(xì)碎的回憶與“去主體化”的敘事不斷拼貼在一起，這樣的策略既深化了影片的情感表達(dá)，又拓展了影片的展現(xiàn)空間。

不同于以往以山西話為主要表達(dá)的賈氏電影，《山河故人》中出現(xiàn)了多種語言，語言符碼同樣構(gòu)筑了一座“隱形”的“巴別塔”，成為電影中人物難以逾越的鴻溝。沈濤喜歡但是“聽不懂”的粵語歌曲、沈濤與張晉生所說的山西話、張到樂在為姥爺憑吊期間與繼母交流的上海話、張晉生聽不懂的英語，這些語言符碼意象錯(cuò)綜交織在一起，彼此共融但是又造成一種隱性沖突。語言本身是母體空間的重要組成，在一定意義上是對(duì)母系的追溯，它起源于故土，是本土文化所孕育的，是地方性的能指。同時(shí)，“主體是在語言中被建構(gòu)的，正是這樣的二元對(duì)立模式深深嵌入文化的各個(gè)層面，悄然解構(gòu)著人們的思想與行為，它已經(jīng)成為一種‘暴力’”［3］。語言的不通融暗示著離散關(guān)系的“緊張”，側(cè)面表達(dá)了在劇烈的社會(huì)變遷中，失去“母語”造成的交流缺陷。

二、父權(quán)制度的坍圮

女性主義運(yùn)動(dòng)最大的貢獻(xiàn)就是厘清了社會(huì)權(quán)力建構(gòu)中最隱蔽的權(quán)謀中心——父權(quán)制度。在這個(gè)權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作體系中，“男性 / 女性”的語言表述的語境，締造了一種“菲勒斯中心主義”的權(quán)力順序，男性在社會(huì)中處于顯性中心位置，女性則處于隱性的邊緣位置，尤其是在異性戀婚姻的“家庭”關(guān)系中，男性對(duì)于女性的權(quán)力運(yùn)作模式就更加“隱蔽”與“曖昧”，女性在婚姻中成為“妻子”，就會(huì)受到“法律”的保護(hù)；女性如果成為“母親”就會(huì)在家庭中獲取倫理意義上的權(quán)力，但是“母親”在父權(quán)制度下是一個(gè)“去性別化”的概念，因?yàn)樗腔凇罢l的母親”基礎(chǔ)上提出來的。

《山河故人》中，張晉生無法與成年的張到樂用語言交流，是因?yàn)橐泼窈?，父子二人并無更多的接觸（年少時(shí)張到樂會(huì)“普通話”和“上海話”），這種“在場(chǎng)的缺席”制造出一個(gè)“失職”父親的形象。在電影中還存在另外一個(gè)“失語的”父親——梁子。身患重病的他中年得子，匱乏的經(jīng)濟(jì)收入和極少時(shí)間對(duì)孩子的陪伴，使得他作為父親也是“失能”狀態(tài)。沈濤的父親，面對(duì)沈濤的個(gè)人感情，只有一句“你自己的事情，自己考慮好就行了”?？梢?，電影中三位“父親”都處于“失職”或“失能”的狀態(tài)，這些電影文本中的符碼都暗示了父權(quán)制度開始崩塌。

電影在進(jìn)行性別意象的設(shè)置時(shí)，還試圖以生態(tài)主義與人物性別之間達(dá)成某種鍵結(jié)。追溯到上古神話體系，世界多個(gè)文明區(qū)域的神話中，都是用母系神明象征“大地”，如古巴比倫神話中的“提亞瑪特”、古希臘神話中的“蓋亞”。她們作為“地母”都與“生命與孕育”相關(guān)聯(lián)，而賈樟柯在《山河故人》中延續(xù)了這種想象，以“大地河流”構(gòu)筑了自己的“性別想象”的空間建構(gòu)，女性留守在故鄉(xiāng)，象征著大地生母，男性則如同河流，流散到世界的各地，滋潤(rùn)大地，促使著生機(jī)。電影中，張晉生和兒子離開故土，先后生活在上海、澳洲，而這種遷徙，是與“經(jīng)濟(jì)”密切聯(lián)系的空間地理學(xué)的游移與變化。電影1999年的敘事部分，張晉生和沈濤用火藥炸毀了一段冰河；2014年，張到樂回到故土吊喪期間，和母親一起在大橋上看到多個(gè)火藥炸毀河水的場(chǎng)景；2025年，張到樂和Mia在海邊分手，大海波濤洶涌，這三個(gè)關(guān)于河流海洋的場(chǎng)景預(yù)示著父權(quán)建構(gòu)的強(qiáng)制性和不可約束性。同時(shí)，這樣的意象設(shè)置依舊把女性的身體想象成空間化的，可化生的意象，這便是賈樟柯獨(dú)到的性別書寫策略。

“女性的身體從來都不僅僅在女性個(gè)體的意義上存在，從來都是嵌入到社會(huì)文化范疇中的。”［4］在消費(fèi)社會(huì)，“身體”是意識(shí)形態(tài)的耦合物，它所隱喻的文本成為社會(huì)權(quán)力構(gòu)建中的重要符碼。這些充滿想象的女性身體的“能指”左右著女性的社會(huì)角色認(rèn)知，逐漸地在這種認(rèn)知中，女性就會(huì)將自己的身體想象成為一種可以被改造的客體。這些漂浮的想象如同幽靈一般集結(jié)在社會(huì)生活場(chǎng)域的各個(gè)角落。若要進(jìn)行對(duì)父權(quán)制度的祛魅，首要任務(wù)就是女性對(duì)于自身主體性的發(fā)現(xiàn)與承認(rèn)，因而“身體”是女性自覺的重要場(chǎng)域。電影中對(duì)女性身體問題尤為關(guān)注。影片開始時(shí)，沈濤對(duì)梁子說“如果我的兩塊顴骨再小一點(diǎn)就好了”，梁子送給沈濤的美發(fā)寶，到后來沈濤發(fā)型衣著的改變，這些身體修辭都在說明，女性未逃離男性的審美“凝視”，父權(quán)社會(huì)為女性制造了具有欺騙意義的身體美學(xué)，而女性無法在這種社會(huì)建構(gòu)中完成逃離。

電影中沈濤的身體，同樣有一個(gè)儀式化的呈現(xiàn)——舞蹈，電影中的第一幕就是她與張晉生、梁子等人的共舞，舞蹈是身體的狂歡化，它既包含著身體主體的解放，又包含著“時(shí)代的表達(dá)”。在迪廳里，沈濤和張晉生的戀人關(guān)系被梁子發(fā)現(xiàn)，同樣也伴隨著舞蹈。舞蹈在電影里成為了情感的“鏡像”，舞蹈中的人通過觀看對(duì)方的身體，產(chǎn)生情感與認(rèn)同。電影的結(jié)尾，年邁的沈濤在白雪中獨(dú)舞，與影片第一幕相同的音樂，背景是屹立不倒的文峰塔。此時(shí)舞蹈成為沈濤自我的表達(dá)，雖然她無法逃離背后的文峰塔所象征的父權(quán)建構(gòu)，但是她已經(jīng)釋然。這也驗(yàn)證了女性在突破父權(quán)制家庭藩籬后，對(duì)于自身身體的密切關(guān)注。其實(shí)，舞蹈元素曾多次出現(xiàn)在賈樟柯的電影中：《站臺(tái)》中，尹瑞娟迫于生計(jì)、放棄藝術(shù)的夢(mèng)想，但在偶然間聽到收音機(jī)中的歌曲，情不自禁地舞蹈，這是“身體”與“主體”之間最直白的交流與對(duì)話；另外一部作品《三峽好人》中，外出尋夫的沈紅在見到丈夫后也與他在江邊共舞，在三峽荒蕪的廢墟上，肢體之間的協(xié)奏取代了敘事，任何話語都變得蒼白。這些“舞蹈”是無意識(shí)的欲求，以肢體的狂歡釋放他者文化中的“焦慮”與“壓抑”體驗(yàn)。賈氏電影中的這些舞蹈元素，一方面代替敘事，豐富了人物的多樣表達(dá)；一方面改變了電影節(jié)奏，舞蹈所闡釋的身體話語，與“情感記憶”密切聯(lián)系，也是認(rèn)同的表現(xiàn)方式。這些關(guān)于身體的記憶，創(chuàng)造出一個(gè)“穩(wěn)定的空間”，在坍圮的廢墟上重建新的場(chǎng)域，給予女性認(rèn)同的空間。

三、“母職”的重述

《山河故人》對(duì)“母親”用電影語言進(jìn)行了身份的多重?cái)⑹?，試圖對(duì)女性在消費(fèi)時(shí)代的多重身份進(jìn)行書寫。電影中所塑造的“母親”形象，是影片輸出的重要文本。沈濤作為一位母親，長(zhǎng)期處于和兒子分離的狀態(tài)。當(dāng)她意識(shí)到婚姻關(guān)系中的性別壓迫時(shí)，選擇了“離婚”來結(jié)束不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系，沈濤對(duì)于父權(quán)家庭的逃離，本身就是對(duì)于父權(quán)的消解。但是她沒有獲得孩子的監(jiān)護(hù)撫養(yǎng)權(quán)，是因?yàn)閺垥x生擁有更好的物質(zhì)條件，可以給孩子提供更好的教育機(jī)會(huì)，這也說明了父權(quán)社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)因素的不可抗力。沈濤依舊徘徊在父權(quán)象征系統(tǒng)的邊緣，“失語”的境遇未曾改變。

“母職”是父權(quán)社會(huì)中，“家庭”對(duì)于女性的一種權(quán)力“規(guī)訓(xùn)”，女性一旦成為了母親，就一定要履行對(duì)于孩子的“撫養(yǎng)教育”義務(wù)。然而電影中，沈濤從女性的天生母職的迷思中跳脫出來，讓“代替母親”（張到樂的繼母）抑或是“社會(huì)母親”（張到樂到澳洲后所生活的學(xué)校與社會(huì)）代替了自己的“母職”。這與《二十四城記》中，依從父權(quán)話語，放棄尋找孩子的“去性別化”母親“大麗”不同，這是沈濤自己認(rèn)可的選擇，這樣的人物設(shè)置本身就是對(duì)女性逃脫父權(quán)迷思的嘗試與挑戰(zhàn)。另外一方面，從沈濤離異后的長(zhǎng)久不婚，以及對(duì)自己兒子的思念中，可以窺見女性仍然生活在父權(quán)社會(huì)所營(yíng)造的密不透風(fēng)的“鐵屋子”牢籠中，受到家庭倫理與社會(huì)建構(gòu)的雙重“規(guī)訓(xùn)”。女性再也無法離開“母親”的角色，而且作為母親的女性一旦離開家庭，就會(huì)立刻失去所有的宗親權(quán)力，并且背負(fù)各種污名。這種悖論式的“母職議題”的展現(xiàn)，也是賈樟柯對(duì)于性別的深切思考。

電影中，張艾嘉所飾演的“老師”Mia就是一個(gè)“母職”的傳遞角色。Mia是張到樂的中文教師，而“語言、溝通、交流”都是“母職”的職能表現(xiàn)?！澳嘎殹弊畛跻彩菫榱思彝?quán)力關(guān)系構(gòu)建中“父親／母親／子女”之間穩(wěn)定的三角關(guān)系的建立而產(chǎn)生。但是“母職”依然重要，因?yàn)樗鼤?huì)直接影響、改變子女的生活軌跡，甚至生命軌跡。張到樂曾對(duì)Mia說自己是試管嬰兒，是沒有母親的，這其實(shí)包含著他對(duì)失去母親的代際傳遞文化紐帶的“創(chuàng)傷記憶”。“對(duì)母親的感情很復(fù)雜，孤獨(dú)、文化根基漂浮、青春期叛逆與戀母情結(jié)的綜合作用把他推向與女老師的不倫之戀?！保?］一方面，張到樂與Mia曖昧的個(gè)人情感，從本質(zhì)上是張到樂對(duì)母親的懷念所衍生的情感，這在張到樂與Mia在買機(jī)票未果后的對(duì)話中可以窺見。Mia所喜歡聽的葉倩文的歌曲，與張到樂在車上的感覺讓其想到了“前生”，Mia身上這些和“沈濤”相似的特點(diǎn)，讓張到樂對(duì)她的感情更像是“戀母情結(jié)”。在另外的敘事層面，Mia成為張晉生與張到樂之間交流的“媒介”，這樣的設(shè)置也預(yù)示著她所承載的“母職”，即完成父權(quán)家庭宗親之間的“教育 / 信息”的傳遞。

電影中，無論沈濤還是Mia，在面對(duì)異性戀婚姻中“自我”權(quán)力的選擇時(shí)，都毅然選擇了離婚，這本身就是對(duì)父權(quán)社會(huì)穩(wěn)定的異性戀家庭建構(gòu)的突圍，但是電影中對(duì)于兩位女性的情感敘述仍是有“差異性的”，在故土留守的沈濤，離婚多年后仍保持“單身”，離散到異國(guó)的Mia，在離婚后經(jīng)歷了一段曖昧的忘年戀。在Mia身上，“母職”的情欲不再是空白，或者被“遮蔽”?！澳赣H角色既是一個(gè)需要承擔(dān)職責(zé)的母親，更是一個(gè)擁有自身欲望的女性主體?！保?］在電影的敘事中，這樣有差別的女性“情欲”表達(dá)，打破了“婦女共同體”的寓言，女性伴隨著地域、族裔的不同，依舊享有“有差異性”的表達(dá)，父權(quán)倫理文化中“母職”與“情欲”割裂式的存在的關(guān)系已不再，女性依舊可以取得“情感認(rèn)同”的“自治”。這種對(duì)于“母職”的重述，斬?cái)嗔藛渭円揽扛赶笛墎砭S持的倫理“母職”，解放了基于父權(quán)框架下的“生育”綁架，在父權(quán)社會(huì)的空間罅隙中，為女性主體性的重塑爭(zhēng)取了一定的空間。“母親”不再是“同一性”的命運(yùn)聯(lián)合體，而是獨(dú)立的，依舊可以言說的存在。

四、女性主體的多重命名

縱觀賈樟柯的創(chuàng)作譜系，“性別意識(shí)”并不是處于顯性狀態(tài)，但是其電影中所記錄的“性別思考”仍是電影中敘事的驅(qū)動(dòng)力，“性別對(duì)抗發(fā)生了轉(zhuǎn)移、變形，權(quán)力不是多與少的問題，而是任何一種權(quán)力話語，歷史的、政治的以及倫理的權(quán)力話語，在自身的絕對(duì)性中崩潰，這個(gè)內(nèi)爆點(diǎn)就是性別”。［7］賈樟柯在書寫消費(fèi)社會(huì)所帶給個(gè)體生命的“傷痕與記憶”“悲傷與陣痛”中，仍舊秉持自己“中立”的性別態(tài)度。

然而在賈樟柯的電影作品中，女性角色的身份仍是豐富多元的，《小武》中的舞女“胡梅梅”、《站臺(tái)》中為生計(jì)放棄夢(mèng)想的“尹瑞娟”、《三峽好人》中的拐賣婦女“麻幺妹”、《二十四城》中“去性別化”的“大麗”、《天注定》中酒店服務(wù)員“小玉”，雖然這些女性形象與底層、邊緣、異質(zhì)等生命經(jīng)驗(yàn)相連接，但是她們?cè)谫Z樟柯的鏡頭下卻一直踐行著“庶民的發(fā)聲”，每一個(gè)個(gè)體都以自己的生命經(jīng)驗(yàn)去書寫“時(shí)代女性”的族群記憶，“不論是個(gè)人記憶、集體記憶還是社會(huì)記憶，均不同程度地具有建構(gòu)身份的重要作用，甚至可以說，建構(gòu)身份是記憶存在的最本質(zhì)特征之一”。［8］這些個(gè)體生命都是生活在這個(gè)時(shí)代，有的被歷史拋棄，有的仍奮起直追，她們或匍匐前進(jìn)，或跳躍前行，她們構(gòu)成了“萬花筒”般的影像鏡像，是對(duì)一代人公共記憶的重拾與精神世界的重訪。

《山河故人》中賈樟柯所展現(xiàn)的鏡像，依舊是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“真實(shí)事件”的再度篩選與闡釋，電影中極具命題感的分段式表達(dá)，刻意將線性敘事中斷，制造歷史的留白。同時(shí)也再次將私領(lǐng)域的性別議題突圍帶入公共領(lǐng)域，引發(fā)討論。電影中的沈濤，與《小武》中的胡梅梅一樣，在個(gè)人情感的選擇中也會(huì)考慮“經(jīng)濟(jì)關(guān)系”，但是在她發(fā)現(xiàn)與張晉生的婚姻關(guān)系中，伴隨經(jīng)濟(jì)地位的差異帶來的話語權(quán)的不平等之后，她又和《三峽好人》中的沈紅一樣，勇敢地跳脫出婚姻的圍城，逃離父權(quán)倫理的圍困。不過，沈濤的身上依舊有“妥協(xié)與退讓”，見到張到樂后仍說“媽媽是個(gè)沒有本事的人”。當(dāng)然，這其中包含著性別因素?？梢姡殡S著消費(fèi)社會(huì)與父權(quán)制度進(jìn)一步合謀所形成的復(fù)雜的社會(huì)潛抑力下，女性在尋求自身的主體性建設(shè)的過程中，仍然面臨著困惑與阻力。在電影結(jié)尾，沈濤在雪中的舞蹈，更像是沈濤與“自我”的和解與告白，一種釋然。

電影中的Mia的身份則更具流動(dòng)性，她原籍中國(guó)，后來移民加拿大，離婚后又到澳洲當(dāng)漢語教師。電影中，她與張到樂的多次“偶遇”也是因?yàn)椤凹摇钡倪w徙，她不透漏自己的中國(guó)姓名，這與沈濤的“固守家園”形成鮮明對(duì)比，凸顯出Mia離散的身份，時(shí)刻展現(xiàn)出一種能動(dòng)的、開放式的越界流動(dòng)想象?？梢?，女性不斷尋求空間的突圍，拒絕接受“內(nèi)向、隱蔽”的空間書寫特性，積極地探求策略性地與父權(quán)“對(duì)話”，謀求認(rèn)同。這種空間與策略的轉(zhuǎn)向，是女性打破父權(quán)藩籬的必經(jīng)之路。也正是因此，使得Mia與張到樂的感情，超越了單純的俄狄浦斯情結(jié)。

在“國(guó) / 族”身份模糊的國(guó)家機(jī)器對(duì)個(gè)人身份重新界定的情況下，女性面臨著“國(guó)/家”雙重邊緣化的處境。在時(shí)代更迭的社會(huì)建構(gòu)中，女性主體開始內(nèi)省式地蛻變，無論是沈濤的“和解”還是Mia的“思考”，都是對(duì)女性在這個(gè)全球化時(shí)代中對(duì)自身話語邊緣化的重新考慮。在賈樟柯創(chuàng)作的女性群像中，沈濤與Mia是獨(dú)立且突出的，她們以個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、欲望書寫、身體記憶，漸漸打破父權(quán)價(jià)值觀壟斷下語言系統(tǒng)的生成語境的一致性，消弭著性別權(quán)力建構(gòu)中的身份認(rèn)同與性別認(rèn)同，制造了松動(dòng)父權(quán)制度的可能。通過影像中對(duì)她們的多重聚焦、多元身份、多重欲望的書寫，完成其自身的“發(fā)聲”與身份的平反，促進(jìn)女性主體的建設(shè)與多元身份的建構(gòu)。

五、結(jié)語

《山河故人》用隱忍的電影語言，勾勒出一篇后現(xiàn)代視域的“離散神話”。在這個(gè)寓言式的鏡像中，男性和女性面臨著相同的困境，在消費(fèi)社會(huì)與父權(quán)倫理的雙重圍困下，個(gè)體生命經(jīng)歷所面臨的“焦慮”與“失語”仍是延宕式的存在。電影用影像構(gòu)建了一個(gè)這樣的迷思：女性在身份的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換中不斷獲得自身的解放，又在消費(fèi)主義和父權(quán)制度的“曖昧”發(fā)展中無限式微，但女性仍在保持個(gè)人主體自覺且獨(dú)立的基礎(chǔ)上尋求“發(fā)聲”之道。賈樟柯以一種執(zhí)拗的敘事態(tài)度再次標(biāo)榜了自己對(duì)于性別的別樣認(rèn)知。

《山河故人》中，導(dǎo)演對(duì)于女性的“書寫”規(guī)避了線性的記敘，在這個(gè)片段式的、零碎的、無中心化的藝術(shù)小品中，賈樟柯以“鏡像之思”探求女性走出困境的出路，試以個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)經(jīng)歷，重新構(gòu)建僭越性別囹圄的“族群記憶”，以打破現(xiàn)有社會(huì)性別政治框架的束縛，女性主體可以擁有多元豐富的生命體驗(yàn)與多重的話語立場(chǎng)，進(jìn)而積極構(gòu)建女性的多重主體和流動(dòng)身份，尋求女性自身多重主體的自我命名。

［1］劉昌奇．拼貼的歷史敘事與暴力的魔幻呈現(xiàn)——第六代的敘事轉(zhuǎn)向與《天注定》的文化解析［J］．文化藝術(shù)研究，2016（01）：96．

［2］張俊華．社會(huì)記憶和全球交流［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010：2．

［3］吳菁．女性主義的四副面孔［J］．江海學(xué)刊，2012（03）：37．

［4］楊柳．消費(fèi)文化中的女性身體及其社會(huì)性別的闡釋［J］．河南社會(huì)科學(xué)，2009（04）：130．

［5］賈樟柯，胡克，蒲劍，王群，鄭中砥．《山河故人》［J］．當(dāng)代電影，2015（11）：34．

［6］張穎．母職假面下的愛欲涌動(dòng)：30年代母親電影中的女性情欲對(duì)“新母職”話語的顛覆［J］．當(dāng)代電影，2016（05）：90．

［7］張念．深淵、敵人以及性別政治——當(dāng)代幾部電影的文本分析［J］．南方文壇，2011（01）：43．

［8］邵卉芳．記憶論：民俗學(xué)研究的重要方法［J］．云南社會(huì)科學(xué)，2014（06）：86．

“ Subversion” or “Reconstruction”—Mountains May Depart from the Feminist Perspective

JIN Ming

Viewed from a global pers pective，JIA Zhang-ke ’s Mountains May Depart is a postmodern diaspora in a calm narrative. The three-part film bridges the past，the present and the future. It also discusses gender issues through mirror images which are distinctively JIA Zhang-ke. This paper tries to interpret the gender images in Mountains May Depart by discussing the spatial politics，patriarchy and motherhood in the film. It tries to uncover the structural framework of gender power in the film by viewing the film in the spectrum of JIA Zhang-ke’s works，in order to understand the unique and ambiguous expression of gender issues in the film．

Mountains May Depart；patriarchy；motherhood；spatial politics；feminism

J902

A

2017-08-01

金明（1987— ），男，河北滄州人，博士研究生，主要從事影視美學(xué)、性別研究、女性主義研究。

1674-3180（2017）03-0112-07