張懷強 李 倩

（云南開放大學，云南 昆明，650223;興義民族師范學院，貴州 興義，562400）

“東南亞電影”國內(nèi)研究綜述
——探析東南亞電影的研究價值

張懷強 李 倩

（云南開放大學，云南 昆明，650223;興義民族師范學院，貴州 興義，562400）

東南亞電影近年來發(fā)展迅速，但我國相關(guān)研究成果卻十分匱乏。在對國內(nèi)東南亞電影研究現(xiàn)狀進行梳理與總結(jié)后，結(jié)合我國電影研究發(fā)展需要、東南亞電影發(fā)展實際以及“一帶一路”政策，認為東南亞電影研究的開展具有極其重要的價值與積極的意義。

東南亞電影；電影研究；一帶一路；文化交流

縱看國際電影市場，好萊塢商業(yè)電影橫掃全球票房一家獨大已過百年，歐洲依靠柏林、威尼斯、戛納三大國際影展撐起藝術(shù)電影大旗享譽世界也愈百年。但如果把眼光放到近幾十年，甚至近十幾年，則是第三世界國家電影崛起乃至發(fā)展光大的時期。首先，我國電影就是在過去三十年登上了世界電影的舞臺，如中國 “第五代”、“第六代”的電影以及臺灣新電影等；其次，很多發(fā)展中國家的電影在這一時期從無到有，并逐漸發(fā)展壯大，為人所知，比如非洲電影等；最后，近十幾年可以說是拉丁美洲與東南亞電影獲得世界目光的時期，他們的電影似一股蠻風，為世界影壇帶來了一場清冽之氣，引發(fā)世人關(guān)注，比如阿根廷、哥倫比亞、泰國、菲律賓等的電影。但這些獲得世界矚目的電影，卻很少被引進到我國放映，普通觀眾根本無從知曉，這是非常遺憾的；另一方面，在專業(yè)領(lǐng)域，因為文獻資料的匱乏和民族文化的隔閡等原因，這些在世界上被廣泛交流與學習的電影在我國卻很少得到被研究和推介的機會，這更是一種巨大的缺失。

鑒于東南亞電影近年來發(fā)展迅猛等原因，本文意在對其國內(nèi)研究成果進行梳理和總結(jié)。在專著方面，張仲年、拉克?！ぞS瓦紐辛東主編的《泰國電影研究》[1]是唯一一本與東南亞電影相關(guān)的學術(shù)著作，該書實際上是中泰共同舉辦的“2010泰國電影展映暨國際研討會”的直接成果。它包括三大部分：歷史與理論、作品與導演、產(chǎn)業(yè)與發(fā)展，可以說這些研究角度及論文涵蓋了泰國電影研究的方方面面，但它卻有兩點不足，一是該論文集中的研究內(nèi)容多集中在上世紀，對新世紀以來的電影內(nèi)容與現(xiàn)象涉及較少；二是對于藝術(shù)電影研究基本沒有涉及，比如代表泰國電影藝術(shù)最高水準的阿彼察邦·韋拉斯哈古，無論對其作品還是導演的研究都嚴重缺失。即便如此，這些都不能抹煞本書的學術(shù)價值及先導意義，書中眾多研究論文將為后來者立下標桿榜樣，打下堅實基礎(chǔ)。在論文方面，通過知網(wǎng)搜索，發(fā)現(xiàn)相關(guān)研究成果還是比較多的。筆者根據(jù)東南亞電影研究開展的實際情況做了三層兩類的劃分，“三層”分別是對東南亞電影整體進行的研究、對東南亞各國電影進行的研究以及對各國當今較有影響力的作者、作品進行的研究；“兩類”即是描述性研究與解釋性研究，實際上第一層的研究基本上都是描述性研究，后兩層的研究大體屬于解釋性研究。

一、東南亞電影的描述性研究

從東南亞電影整體出發(fā)進行研究的論文并不多，大致只有四篇。賀圣達的《電影在東南亞：發(fā)展、問題和前景》[2]首先概述了電影在東南亞各國是如何傳入及早期是如何發(fā)展的（1897-1941）；然后將東南亞各國獨立以來的電影發(fā)展分成了三個時期來論述：戰(zhàn)后恢復時期（1945-1960）、興盛發(fā)展時期（1970-1980）以及困境調(diào)整時期（1990至上世紀末）；其次總結(jié)了東南亞電影業(yè)發(fā)展的四項特點，比如各國電影業(yè)發(fā)展的不平衡性、東南亞電影業(yè)在國際競爭中仍處于弱勢等，最后說明東南亞電影在新世紀面臨挑戰(zhàn)的同時也面機遇。這篇論文對于東南亞電影來說，具有總述性質(zhì)，是開展東南亞電影研究的必備基礎(chǔ)資料。鄒賢堯的《東南亞電影的跨界征象》[3]指出東南亞電影是一個獨特存在。作為一個多元民族共生、多元文化共存、多種語言并行的特色地區(qū)，其電影相應地也帶上了鮮明的“跨界”特征，具體表現(xiàn)為導演的跨族裔構(gòu)成、影像的跨國族呈現(xiàn)和語言的跨語種混雜。這篇論文揭示了東南亞電影最普遍也最明顯的“跨界”特征。張慧瑜、李玥陽的《亞洲電影的復興之路——以東亞、東南亞以及南亞電影（2001-2010）為例》[4]中以泰國電影為東南亞電影主要敘述代表，認為泰國電影重生于上世紀90年代末亞洲金融危機的爆發(fā)，作為首受其害的國家，泰國電影認識到尋找和重建民族電影的必要性之后，一方面一些類型片（恐怖片、動作片）打開了區(qū)域市場，另一方面一些藝術(shù)電影頻頻在國際電影節(jié)上獲獎，推動了藝術(shù)新浪潮的出現(xiàn)。雖以泰國電影代表東南亞電影有以偏概全之嫌，但在當前東南亞電影研究不足的情況下，通過泰國電影來管窺東南亞電影確也可行，泰國電影語言形式的先鋒性以及藝術(shù)表達的傳統(tǒng)性等特征，既引領(lǐng)著東南亞電影也代表著東南亞電影。梁明柳的《東南亞電影中的土生華人文化現(xiàn)象解讀》[5]以東南亞電影為例，探討了東南亞土生華人族群與當?shù)赝林迦旱奈幕诤?、多元文化的交織和沖突以及作為少數(shù)族群的華人在身份認同上的轉(zhuǎn)變等問題。華人之于東南亞電影的重要性日益凸顯，無論在創(chuàng)作層面還是在接受層面，華人以及華人文化都成為非常重要的部分。比如在馬來西亞新晉導演大都為華裔，他們的作品也多用華語（包括以閩粵為主的中國地方方言），甚而吊詭的是，在馬來西亞一部電影只有70%的語言使用馬來語才被認可為馬來西亞電影，因此許多華裔作者的馬來西亞電影被判定為外國電影，可笑之余應引起思考。筆者認為大量華裔創(chuàng)作者的存在，他們的作品在未來或許有可能成為華語電影的重要分支，這也是需要對東南亞電影進行全面研究的重要原因。通過這四篇論文，筆者對東南亞電影在上世紀100年以及新世紀前10年的發(fā)展有了一個概括性的了解，對其所表現(xiàn)出的某些鮮明特征也有了一個源起性的認知，筆者認為這對于進行東南亞電影研究將起到基礎(chǔ)鋪墊作用，也再次確認了開展東南亞電影研究的必要性。

二、東南亞各國電影的解釋性研究

東南亞各國電影的研究文章還是比較豐富的，同時也如各國電影發(fā)展一樣，呈現(xiàn)出明顯的不均衡。其中泰國電影的研究文獻較多；越南、新加坡電影研究稍稍可觀；印度尼西亞、馬來西亞、老撾、緬甸電影研究則非常稀少，大多僅只一篇，且只簡單描述了現(xiàn)狀；菲律賓、柬埔寨、文萊、東帝汶則未見任何研究成果。

1.泰國電影

泰國電影研究成果的豐碩正如上文所述，主要仰賴于2010泰國電影展映暨國際研討會的召開，其時恰逢中泰建交35周年，新任泰王國駐滬總領(lǐng)事畢倫·萊詩密積極主動地關(guān)注了該會的舉辦，并提議把它列為中泰建交35周年紀念活動的一部分，次年便出版了《泰國電影研究》一書。書中絕大多數(shù)論文在其后三年也都陸續(xù)發(fā)表于《當代電影》等期刊雜志上。涉及泰國電影歷史與理論的論文主要有差漠恩錄·坦南望農(nóng)著，張力平譯的《泰國電影百年：1900-2000》[6]，該文不僅概述了泰國電影的百年進程，更闡述了泰國社會文化的發(fā)展演變。李果的《當代泰國電影音樂初探》[7]分析了泰國電影音樂獨特的審美特征，及其在商業(yè)與藝術(shù)中如何獲得平衡。這在目前電影審美注重視覺分析而忽略聲音討論的大環(huán)境中是十分難能可貴的，其之于泰國電影研究也具有先創(chuàng)性。厲震林的《新世紀泰國電影文化及其表演形態(tài)》[8]發(fā)現(xiàn)新世紀異軍突起的泰國電影有著國家意識形態(tài)的悖論精神格局，充滿著一種較量、妥協(xié)與合謀的過程。另外也發(fā)現(xiàn)了它的電影表演在眾多方面形成了特定的美學風貌。馬諾威那韋魯西著，尚曦譯的《2001—2010年泰國電影中政治問題的分析》[9]對此間14部泰國電影采用了內(nèi)容分析的方法，確定了政治進程與當代泰國電影發(fā)展之間的關(guān)系。以上兩篇論文對新世紀泰國電影的敏銳觀察十分難得，對于泰國藝術(shù)電影研究也將是非常好的啟迪。涉及產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究論文有陳曉達的《透視當代泰國電影產(chǎn)業(yè)的崛起》[10]，該文從產(chǎn)業(yè)機制、市場環(huán)境以及電影類型特點等方面，梳理出當代泰國電影崛起的成功經(jīng)驗，比如成熟的商業(yè)化運作，類型片的本土化敘事等。洪帆的《當代泰國電影的文化品牌與類型歸屬》[11]認為泰國電影作為區(qū)域電影獲得國際認可是采用了將本地文化與類型故事相結(jié)合的辦法，并探討了其生產(chǎn)機制與策略。這些產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗同樣可見于其他東南亞國家電影的發(fā)展進程中，及時的研究與總結(jié)對中國電影發(fā)展或能也將起到應有作用。

除了以上對泰國電影進行整體關(guān)照以外，對泰國類型電影、電影作者、具體作品展開研究的論文亦不在少數(shù)。張仲年的《泰國校園青春電影研究》[12]對此類影片的創(chuàng)作人員構(gòu)成、制片模式以及主題表達等方面都做了相應的闡釋，并比較了中國青春電影，說明了泰國青春電影風行正仰賴于此。萬傳法的《論泰國青春電影的藝術(shù)魅力》[13]則認為泰國青春電影取得票房口碑雙贏的秘訣在于純而正的情感表達、“溝通性”敘事機制（與好萊塢、中國等所普遍采取的“對抗性”敘事機制不同）的建立以及敘事抒情相協(xié)奏的“禪式”鏡語。除此而外，還有孟巖的《理性消解與感性回歸——淺談十年泰國愛情電影》[14]、汪輝的《可被設計的青春——泰國“小清新”電影研究》[15]以及熊立的《青春鏡像中的身份認同——論泰國青春電影中的成長主題》[16]等論文，他們對泰國青春愛情電影都做了多角度的研究。在動作片方面，馬靜的《春色滿園關(guān)不住——論21世紀的泰拳武打片》[17]對在新世紀泰國電影中迅速崛起的泰拳武打片做了開創(chuàng)性分析與探討，孟巖的《對泰國動作電影崛起的反思》[18]對泰國動作電影進行了研究并探討動作電影今后的發(fā)展之路。拉克?！ぞS瓦紐辛東著，尚曦譯的《傳統(tǒng)武術(shù)、功夫與泰拳在托尼·賈動作電影中的獨特融合》[19]則詳解了作為泰拳標志性人物托尼·賈如何在電影中將功夫、體操等與泰拳相融合，創(chuàng)造出不僅優(yōu)雅漂亮而且令人激動的動作。恐怖片之于泰國電影的重要性不言而喻，其研究開展相對豐富。賈選凝的《熱帶叢林的“幽靈”與“鬼魂”——泰國新近恐怖片三大母題表述》[20]梳理了泰國新近恐怖片從興起到發(fā)展至繁榮的歷程，總結(jié)了泰國恐怖片萬變不離其宗的三大母題，即女性崇拜、生靈與自然崇拜、因果輪回。李玥陽的《泰國恐怖片：你背后的幽靈是誰？——后殖民語境中的文化尋根》[21]試圖探討泰國恐怖片的恐怖之源，進而為其成功提供一種闡釋。趙軒的《從“鬼妻”到“鬼夫”：泰國恐怖片轉(zhuǎn)型及其文化意義》[22]敏銳地注意到新世紀以來泰國恐怖片正在經(jīng)歷著類型轉(zhuǎn)變，即趨向恐怖喜鬧劇，而其背后則隱藏著本土文化的危機。對于反映泰國歷史與社會現(xiàn)實的影片，研究者們同樣給予了關(guān)注。張振華、戈苑、林丹霞的《用民俗與想象觸摸歷史——泰國史詩電影述評》[23]認為泰國電影近十年來的勃興得益于他們將自己悠久的歷史傳統(tǒng)、獨立的民族精神、濃郁的民俗風情與恢宏翔實的史詩式敘事模式相結(jié)合。閆凱蕾的《他者空間與異己形象——泰國當代寫實題材電影中的影像與觀念》[24]表明泰國寫實題材電影有著強烈的視覺風格與多元的敘事形式外殼的同時往往內(nèi)里是趨向傳統(tǒng)或本土的審美觀。帕塔瑪瓦迪·喬優(yōu)沃恩著，辛藝桐譯的《查崔查勒姆·堯克爾王子 20世紀七八十年代電影中的社會表象》[25]一文對查崔查勒姆·堯克爾王子導演的電影作品做了深刻解讀，認為堯克爾王子的電影既是反映社會現(xiàn)象的重要工具，也是一種批判社會的方式。縱觀泰國電影作品、作者研究情況，豐富之余尚有不足，比如其側(cè)重點完全集中在商業(yè)類型片上，對藝術(shù)電影很少涉及。藝術(shù)電影的相關(guān)研究成果如李哲明的《孤獨地生存：<時間最后的日子>》[26]、張懷強的的《<世紀癥候群>：回憶之路，幸福之門》[27]、賈斌武、楊夢晨的《論泰國電影<能召回前世的布米叔叔>的風格、結(jié)構(gòu)與主題》[28]等，這些論文還都僅僅是針對某部具體影片的分析讀解。這與泰國藝術(shù)電影的實際發(fā)展狀況十分不符。泰國的藝術(shù)電影產(chǎn)量相對來說已然可觀，藝術(shù)作者不在少數(shù)，藝術(shù)質(zhì)量更是位列世界前茅，最廣為人知的有阿彼察邦·韋拉斯哈古和彭力·云旦拿域安等。這些藝術(shù)創(chuàng)作基本發(fā)生在新世紀之后的十來年，藝術(shù)水準逐年提高，最終享譽世界。對這段時間的藝術(shù)創(chuàng)作展開理論探討不僅具有實際意義，同樣具有開創(chuàng)價值。

2.新加坡電影

新加坡電影制作始于上世紀30年代，經(jīng)歷過五六十年代的輝煌，也經(jīng)歷過七八十年代的沉寂，在20世紀末終于迎來再次崛起。在新加坡電影研究方面，概述類論文較多，學理性文章較少，可見我們對于該國電影研究還處于初級階段。陳時鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》[29]分三個時期概述了新加坡電影業(yè)的發(fā)展情況，分別是二戰(zhàn)后的繁榮與衰落時期、上世紀90年代的復蘇與革新時期以及新世紀2006年開始的挑戰(zhàn)與期待時期。陳強，黎玨辰的《政治文化對新加坡電影發(fā)展的影響及趨勢》[30]中表示新加坡過去的威權(quán)政治雖然曾經(jīng)使新加坡電影業(yè)復蘇并有所發(fā)展，但由此產(chǎn)生的消極影響更多，比如審查嚴苛導致電影人創(chuàng)造力受縛等等。鄭燿霆的《90年代的新加坡電影與弱勢群體》[31]和《從新加坡電影的發(fā)展談當?shù)仉娪暗睦Ь场穂32]都屬于概述性質(zhì)文章。此外，還有范偉清的《民族風與國際范兒的影像共生——近年“新加坡華語電影”特色探析》[33]等。在作者、作品研究方面，魯虎的《梁智強：新加坡電影的成功故事》[34]概述了梁智強導演的創(chuàng)作之路及其作品特色。馬然的《多元語言與國族想象——以邱金海三部曲為例談當代新加坡電影》從“國族電影”的研究方法出發(fā)，概括出邱金海的電影一方面典型地體現(xiàn)了新加[35]電影多元的語言文化特征，另一方面準確描摹和隱喻了新加坡多元混雜種族里華人的社群狀況與精神狀態(tài)。隨著新加坡的政治文化向現(xiàn)代民主政治文化轉(zhuǎn)型，電影業(yè)也將日益繁榮，新加坡電影研究的不足與之非常不匹配，因此理論研究無論在深度還是廣度上都大有可為，值得我們?nèi)ラ_掘。

3.越南電影

可能因為曾經(jīng)意識形態(tài)上的接近，軍事上的相護相依讓越南電影很早就進入了中國市場，為廣大中國人民所熟知，對越南電影事業(yè)的介紹也很早就開始了?！稇?zhàn)火中誕生的越南南方的革命電影》[36]、《越南電影事業(yè)現(xiàn)狀》[37]、《我眼中的越南電影》[38]均發(fā)表于上世紀。但直到21世紀，對越南電影業(yè)的完整概述才出現(xiàn)，阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點，我們一直在路上》[39]簡要描繪了越南電影業(yè)從無到有，經(jīng)歷坎坷，迎來機遇到最終呈現(xiàn)出發(fā)展新格局的大致樣貌。章旭清的《越南百年電影事業(yè)回顧（19世紀末-20世紀初）》[40]則更為全面完整地描述了越南電影事業(yè)的發(fā)展歷程，并將其分為了三個時期，分別是殖民地時期（19世紀末-1945）、抗法抗美戰(zhàn)爭時期（1945-1975）以及國家建設時期（1975-21世紀初）。陳偉齡的《越南影像：走不出的后殖民記憶誤區(qū)》[41]認為越南影像從誕生之日起就缺乏本土文化身份，無論各個年代越南電影中的自然風光、歷史境遇、審美情致以及生命哲學等等有多么獨特與本土，但都覆蓋著一層后殖民記憶誤區(qū)的面紗。章旭清的《當代越南電影的三副面孔》[42]同樣關(guān)注越南電影的文化身份問題，海外越裔電影對應著放逐者的身份，深情回望著母國文化；越南本土電影對應著留候者的身份，擔當著譜寫民族寓言的重任；而美法越戰(zhàn)、殖民電影對應他者的身份，總是想象著這塊土地的浪漫與野蠻。在作者、作品研究方面，有一個人不能不提，他在上世紀90年代完全代表了東南亞藝術(shù)電影在國際上的地位，他就是陳英雄。崔軍的《第二道彩虹——陳英雄電影藝術(shù)研究》[43]便是我國最早對東南亞藝術(shù)電影作者開展的研究著述了。此外還有一些對他個別作品的評論解析散見各處，如匡娉婷的《詩意的女性童話：<青木瓜的滋味>》[44]等。越南電影研究比之新加坡電影研究在深廣度方面略有勝處，特別在藝術(shù)電影、藝術(shù)作者的研究開展方面，但與近年來兩國電影發(fā)展實際相比還非常不足，同時這些研究還有一個共通問題，就是年代久遠，差不多都是十年前的成果了。事實上，一則研究方法等日新月異，新角度新視野都在催生新的發(fā)現(xiàn)，二則陳英雄創(chuàng)作仍在持續(xù)進行，新陳英雄們不斷出現(xiàn)。這些都亟待研究者們對越南電影進行新的闡釋和總結(jié)。一談起越南電影、新加坡電影，可能因為民俗文化等方面的高度相似讓中國人覺得毫無距離，但事實上他們是有自身獨特的文化內(nèi)涵與藝術(shù)表達的，這些都需要我們進行認真細致的研究，逐一辨認出他們的發(fā)展軌跡與美學經(jīng)驗，促進我們東南亞電影研究成果的生成。

4.馬來西亞等其他國家電影

馬來西亞、印度尼西亞、老撾、緬甸四國中，馬來西亞電影研究最早，富茲亞·卡蒂尼·哈?！ぐ退谷?、瑞嘉·亞馬德·阿勞丁著，張晉平譯的《對馬來西亞電影及三位導演的研究》[45]便對馬來西亞電影發(fā)展史作了簡要概括，并分別介紹了優(yōu)維、蘇哈密、依索夫三位導演的風格及馬來西亞的電影審查制度。其后很長時間都不見馬來西亞電影的相關(guān)研究成果，直到周安華教授在《當代電影》雜志2013年第7期上組織了馬來西亞電影導演研究專欄，才再次豐富馬來西亞電影研究。這次研究的開展首先源自于馬來西亞電影近年來的整體性進步以及在國際上不斷攀升的影響力，其次是由于他們的創(chuàng)作主體以華裔為主。王珺的《好萊塢恐怖新勢力——詹姆斯·溫》[46]中介紹詹姆斯·溫是一位合格的類型創(chuàng)作者與說故事的人，更難能可貴的是他同時還保有獨立的電影之心。堵琳嘉的《大馬多元文化的書寫者——雅斯敏·阿末》[47]聚焦已故馬來西亞著名導演雅斯敏·阿末，論述了其作品具有多元文化的主題表達、日常生活的詩意呈現(xiàn)以及質(zhì)樸簡潔的影像追求等特點。顧倩的《蒼黃之中起大荒——陳翠梅速寫》[48]考察總結(jié)了華人女性導演陳翠梅的創(chuàng)作特征，簡單的作品形態(tài)，悲觀、堅韌與真誠的人影統(tǒng)一的性格，紀實主義與女性主義的電影風格。章旭清的《跨界型的全才——解讀馬來西亞新浪潮導演李添興》[49]認為李添興是馬來西亞新浪潮蜚聲國際的重要推手、跨越獨立電影與商業(yè)電影及電影制作各個環(huán)節(jié)的全才，在其擅長的獨立電影中，以簡約冷峻的鏡語結(jié)構(gòu)構(gòu)建了現(xiàn)代都市華人男女的心理疏離而取得了較高的藝術(shù)成就，與此同時，他的作品不拘于特定民族身份的表達，而呈現(xiàn)出一個去國族化的華人想象空間。這一次馬來西亞電影導演研究，起到了填補空白的作用，讓我們的研究成果與馬來西亞的電影成就有了對應。與此同時，我們還應該看到馬來西亞電影研究的巨大縫隙，意識到馬來西亞電影研究大有可為。其次，鄭燿霆的《印度尼西亞電影現(xiàn)狀》[50]、覃海倫的《老撾電影發(fā)展歷程及前景探析》[51]、張慧發(fā)的《如夢方醒的緬甸電影業(yè)》[52]都從不同側(cè)面，或?qū)W理性地或漫談式地介紹了三國電影業(yè)的發(fā)展情況，為我們了解三國電影發(fā)展及電影風貌提供了一扇窗口。

菲律賓、柬埔寨、文萊、東帝汶四國則沒有任何相關(guān)研究成果出現(xiàn)，這是非常不應該的，比如菲律賓電影近來載譽不少，具有代表性有上文提及的拉夫·達茲、布里蘭特·曼多薩等電影導演及作品，他們的電影甚至沖出了東南亞，獲得了國際認可。

三、結(jié)語

經(jīng)過梳理，我們發(fā)現(xiàn)東南亞電影的研究還非常淺顯與不足。鑒于東南亞各國與我國在歷史文化上一貫的相近相鄰，比如即便東南亞電影近年來取得了出色成就，亦難掩耀眼奪目的“華色”。加之國家“一帶一路”政策的持續(xù)推進，云南作為中國電影天然攝影棚的加身美譽與特殊的地理位置，都為東南亞電影的研究提供了優(yōu)渥的政策環(huán)境、舒適的學術(shù)氛圍與便達的文獻資訊。因此,根據(jù)我國東南亞電影研究現(xiàn)狀及東南亞電影發(fā)展實際，結(jié)合我國電影史論研究一向的高標準與嚴要求，筆者認為東南亞電影亟需開展，原因有三，第一，為中國電影研究查缺補漏，添磚加瓦，是為電影理論之幸事；第二，東南亞電影中華裔出品占到一定比重，并呈現(xiàn)日漸走高的趨勢，這在一定程度上擴大了華語電影的涵蓋范圍，適時研究十分必要；第三，為國家頂級發(fā)展戰(zhàn)略“一帶一路”政策服務。筆者工作地點是云南昆明，云南定位是南亞東南亞的輻射中心，除了要在經(jīng)濟政治上加強往來，更要在文化交流上互通有無。電影作為文化交流的最佳使者和載體理應得到重視，這在國內(nèi)眾多電影政策的變革中已可見一二，更何況東南亞電影近年取得了不可忽視的成就。比如泰國的功夫片、鬼片等商業(yè)類型片不僅國內(nèi)市場收獲豐厚，在國外市場上更是收益頗多；另外，阿彼察邦·韋拉斯哈古、拉夫·達茲、布里蘭特·曼多薩等導演的作品不僅獲得了包括戛納金棕櫚、威尼斯金獅等國際A類電影節(jié)的認可，更為為世界看東南亞提供了一扇新的窗口。因此，加強對東南亞各國電影的了解和學習不僅對中國電影發(fā)展有利，對中國與東南亞的文化交流，乃至政治互信，經(jīng)濟互利都將起到不可估量的作用。最后，對東南亞電影國內(nèi)研究的總結(jié)與評述亦是對筆者認為的“東南亞電影研究亟需開展”這一觀點的最好支持。

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A Review of Domestic Research on"outheast Asian Movies"--On the Research Value of Southeast Asian Movies

ZHANG Huai-qiang LI Qian
(Yunnan Open University, Kunming 650223, China;Xingyi Normal University for Nationalities, Xingyi 562400, China )

Southeast Asian movies have developed rapidly in recent years,but the domestic research on which are very few. Combining with the requirement of the research development, the current development of the Southeast Asian films, and the policy of "One Belt, One Road", this paper gives the analysis and summary of the present domestic research, and recognizes the value and significance of the study of Southeast Asian movies.

Southeast Asian movies; movie study; One Belt, One Road; cultural communication

J993

A

CN22-1285（2017）028-036-09

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.03.05

張懷強（1983-），男，云南開放大學傳媒與信息工程學院講師，碩士，主要研究方向為電影美學與藝術(shù)創(chuàng)作。

李 倩（1984-），女，興義民族師范學院文學與傳媒學院講師，碩士，主要研究方向為電影藝術(shù)與民族文化。

（責任編輯：胡子希）