朱立國

（曲阜師范大學 美術學院，日照 276826；安康學院 藝術學院，安康 725000）

藝術精神，是一種文化區(qū)別于另一種文化的標識性氣質(zhì)。“藝術精神”的話題，始于新儒家，因徐復觀《中國藝術精神》而為學界廣泛接受，但也是自此始，“藝術精神”因徐復觀借助“藝術”展開論述而將“藝術精神”的范疇縮小至“藝術”之內(nèi)，權且可將“中國藝術精神”解讀為“中國藝術的精神”。

通過《中國藝術精神》的寫作背景可以看出，該書是因徐復觀與劉國松對于現(xiàn)代藝術的論戰(zhàn)而著①劉國松《中國現(xiàn)代畫的路》完成于1965年，徐復觀《中國藝術精神》完成于1966年，這兩本著作可以看作二人在現(xiàn)代畫論戰(zhàn)中的總結。，但仔細比較兩本著作的內(nèi)容可知，他們所論證的主題有很大差異，劉國松強調(diào)現(xiàn)代藝術，而徐復觀卻植根傳統(tǒng)，二人以此為根據(jù)進行論戰(zhàn)似乎并無交集。通過徐復觀的眾多著作可以看出，他的《中國藝術精神》只是其確立的與藝術的現(xiàn)代化相論爭的基地，而眾多論戰(zhàn)性的文章，比如“畢加索的時代”“現(xiàn)代藝術與自然的關系”“現(xiàn)代藝術的永恒性問題”“一顆原始藝術心靈的出現(xiàn)”等同時期雜文卻散見于當時的報紙上，最終以四部《徐復觀文錄》②《徐復觀文錄》全4冊由臺北的環(huán)宇出版社于1971年出版。的形式由臺北的環(huán)宇出版社出版，而大陸的九州出版社于2014年以《徐復觀全集·論藝術》的形式使之與大陸讀者見面。所以《論藝術》可謂徐復觀與劉國松的正面交鋒，是徐復觀專論藝術的理論著作，里面包含了其看待現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術的核心主張，而《中國藝術精神》則是《論藝術》諸觀點的根據(jù)。

再進一步，“中國藝術精神”不單單是徐復觀論藝術的根據(jù)，它更是徐復觀論證中國文化的根據(jù)，因為徐復觀曾不止一次談到，藝術精神不僅為藝術家所獨有，而是“人人皆有藝術精神”［1］44。他把藝術精神看作“道”的本質(zhì)，而在先秦，無論是道家還是儒家，都把“道”作為追求的至高境界，只不過二者對“道”的內(nèi)容的把握不同而已。所以，徐復觀是通過藝術的媒介，來談中國文化，正是因為中國傳統(tǒng)藝術最接近中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。徐復觀在《中國藝術精神》中不單單論證了諸多畫論，更強調(diào)了儒家和道家思想在這些畫論中的根據(jù)性地位，更加注重“解衣般礴”“蹈水丈人”“庖丁解?！钡鹊摹八囆g精神”的自如體現(xiàn)，也就是他更加關注“人”的要素，而這無疑是中國文化研究的核心部分。圍繞“人”，“人的自覺與自省”就成為徐復觀探討人性的根本，“自由的、無功利的人”作為徐復觀“藝術精神”的核心，在《中國人性論史·先秦篇》中成為其探討的核心問題。

在《中國藝術精神》中，徐復觀一再強調(diào)，藝術由藝術精神和相應的技術組合而成，技術決定了藝術的形式，而藝術精神則決定了藝術成就的高度。再加之托爾斯泰和康德的影響，徐復觀又看到了藝術所特有的自由性和無功利性，將這些特性應用到中國傳統(tǒng)文化上，自由的無功利性就成為其藝術精神的核心，而“解衣般礴者”“蹈水丈人”“解牛庖丁”就成為其藝術精神的典型代表。

所以，徐復觀的《中國藝術精神》，并非一部純粹的藝術著作，而是一部探討中國文化，尤其是中國傳統(tǒng)文化的專著，其中所探討的核心問題也不是“中國藝術的精神”，而是“中國（文化）的藝術精神”③朱立國．徐復觀藝術思想研究［D］．南京：東南大學，2015．該博士論文的核心觀點。，藝術是其認識中國文化的媒介。至于后來所出現(xiàn)的徐復觀“精神系列”著作，其實都是現(xiàn)代學者基于“中國藝術的精神”的考量，出于編寫命名上的方便，而將《中國文學論集》和《中國文學論集續(xù)編》整理為《中國文學精神》，將《徐復觀文錄》《徐復觀文存》《徐復觀雜文》等眾多著述中關于知識分子的著述整理為《中國知識分子精神》和《中國人的生命精神》，將有關國內(nèi)外時事評論的文章整理為《中國的世界精神》，關于學術思想的部分整理為《中國學術精神》等等，實無必要做諸如“中國文學的精神”還是“中國的文學精神”等類似的區(qū)分。

徐復觀在 《中國藝術精神》中借助中國藝術來談中國文化史，之所以將這部“史”的開端定位于周時的孔子，而不是原始時期的彩陶等藝術所代表的早期文化，這是出于其對人性自覺的考量。因為中國從周開始，把人從宗教性中解放出來，開始賦予人以“人文意識”或“人文精神”，也就開啟了中國人的自覺性，而“人的自覺”無疑是藝術精神的前提。所以，周代商，在中國文化史上最大的貢獻就在于精神自覺集團對非精神自覺集團的取代。［2］21作為精神最高階段的“藝術精神”的自覺，徐復觀選擇東周時期的孔子為開端，便順理成章了。

周代殷，使人文精神從宗教精神中解放出來，體現(xiàn)在“人性”中，最主要的便是人的憂患意識的確立。

憂患：擺脫宗教后的第一次主體性自覺

藝術精神強調(diào)主體的自由性，而自由性更多強調(diào)“我之為我”的主體性自覺。周之前，因為人征服自然的能力有限，所以對自然或社會中的諸多現(xiàn)象充滿畏懼感而無法通過自身的力量去解決，只得把信仰置于宗教氛圍之下，并因為感覺到這種信仰而得救，把一切問題均交由神解決。在這種背景下，人對神抱有的是畏懼，在這種畏懼感中，人依附于神，在神的面前，人往往是渺小的，而沒有自我決定意識，也就脫離了自我。［3］18自周以后，伴隨著人文意識的覺醒，在思想領域開始產(chǎn)生一種新的精神躍動，據(jù)徐復觀考證，周人并沒有因為在軍事上打敗了商而出現(xiàn)趾高氣揚的氣象，而是像《易傳》所言，開始對現(xiàn)狀及將來出現(xiàn)“憂患”意識?！八?，憂患意識，乃人類精神開始直接對事物發(fā)生責任感的表現(xiàn)，也即是精神上開始有了人的自覺的表現(xiàn)?！保?］18

雖然周時的宗教性還沒有完全祛除，實際上就是直到現(xiàn)在，中國人心目中還抱有非常濃厚的宗教性。但是“憂患意識”的確立，的確為中國藝術精神提供了先決條件：第一，憂患意識使人的信心從宗教中解放出來，確立主體性地位；第二，以憂患意識為中心所確立的人的主體性地位，將“人”從神的束縛中解放出來，開始打破“神”的種種規(guī)矩，而將“人”納入到“禮”的規(guī)矩中來，所以，人的自由性得以提升，盡管這些自由是相對的；第三，憂患意識是指向未來的，正如徐復觀所言，它是當事者對吉兇成敗深思熟慮而來的遠見，這是對人生未來的積極謀劃，如果脫離開人的主動性絕對做不到。

憂患意識的確立，最直接的影響便是引出重“德”的思想。因為自周代起，“天”的概念逐漸取代“神”的觀念，作為“天之子”的帝王，必然會用其自身的努力（也即是“德”）來代替人格化了的鬼神，天命對于特定對象的支持已經(jīng)有了選擇性，絕不像紂王所認為的那般想當然“我生不有命在天”，開始眷顧那些有道有德者，“文王之德之純”成為“人”的最終追求。所以，修“身”成為“文王”們憂患的目標，成為“齊家，治國，平天下”的基礎。徐復觀認為“只有自己擔當起問題的責任時，才有憂患意識”［3］18。儒家文化就以此出發(fā)，在對以“德”為核心的“善”的追求中，完成著自身之于社會的責任感，正所謂“達則兼濟天下”。

儒家“善”分為兩個方面：一個強調(diào)人之于社會的好的功能或影響力，可以圍繞著“仁”做全方位的理解；另一方面強調(diào)人的本性，后者無疑是前者的基礎。以孟子為代表的先秦儒家，強調(diào)的“性善”論，代表著這一時期儒家人性文化中“藝術精神”的精髓。

滕文公為世子，將之楚，過宋而見孟子。孟子道性善，言必稱堯舜。（《孟子·滕文公上》）

“在人的本性上，堯舜更不比一般人多些什么，所以他（孟子）說‘堯舜與人同耳’。既是‘堯舜與人同耳’，便可以說‘人皆可以為堯舜’?！保?］94徐復觀借孟子指出人最本真處的相通性，但因為后天生活環(huán)境的差異，而造成人的差異。也就是人皆有耳目口鼻的欲望，而孟子將此欲望與心性區(qū)別開來。所以，人的修行就必須清除欲望的干擾而將“善”的心性呈現(xiàn)出來，這個過程也正是儒家“修身”的過程，只有經(jīng)歷了這個過程，“個體”的人才能與“集體”的人相通，才能最大限度在“仁”的范圍內(nèi)實現(xiàn)“人”的最大價值。孟子通過直覺性的“乍見”與反省性的“思”以實現(xiàn)這個過程的完美修煉：

今人乍見孺子將入於井，皆有怵惕惻隱之心。（《孟子·公孫丑上》）

心之官則思，思則得之，不思則不得也。（《孟子·告子上》）

“‘乍見’是在特殊環(huán)境之下，無意地擺脫了生理欲望的裹脅。而反省性質(zhì)的‘思’，實際乃是心自己發(fā)現(xiàn)自己，亦即是意識的，擺脫了生理欲望的裹脅。”［2］103作為擺脫欲望的兩種方式，“乍見”強調(diào)“欲望”的來不及參與，而“思”則是發(fā)揮主觀能動性的盡量擺脫?！罢б姟笔侨酥拘宰钭匀坏牧髀?，而“思”則代表著儒家完善人性的主體。“思”的程度有差異，儒家在“仁”的處理中所達到的境界也就有所差異。

“修身”即是擺脫“物欲”的過程，在這個階段，繼擺脫對神的依附性，人進一步試圖擺脫對“物”的依附性，這是人之為人的“人文性”所處的新階段，人在確立了自身的獨立性、自主性之后，開始探索不依外物的精神性，認識到只有精神的自由，才是人文和人性的自由。伴隨著全部“物欲”的祛除，徐復觀認為就全部呈現(xiàn)了儒家的“仁心”，修成人性的“善”，孟子所謂的“誠”：

萬物皆備于我矣；反身而誠，樂莫大焉。強恕而行，求仁莫近焉。（《孟子·盡心上》）

所以，儒家擔負起救濟世界萬物的責任感，所以“對于作為救濟手段的‘知’（知識與技能）的追求，實同樣含攝于求仁之內(nèi)”［2］91。經(jīng)過“思”的努力，達到“誠”的程度，就達成了人性的統(tǒng)一，進而完成“善”的修養(yǎng)、“仁”的要求。人作為個體，在精神的最高點上達成了一致，個體的生命與群體的生命就永遠連接在一起，這就向儒家文化的精神內(nèi)核“藝術精神”更加邁進了一步。

在憂患意識中，儒家尋找到了前進的動力，所謂“居廟堂之高，則憂其民，處江湖之遠，則憂其君，是故進亦憂，退亦憂”。在憂患之中，儒家文化奠定了之于社會的責任感和使命感，這不同于道家最終走向虛無與消極的憂患，更不同于佛家在憂患中的超塵脫俗，了卻塵世的紛擾而獨善其身。

憂患意識代表著中國圣哲們的普遍心理，對于他們探索生命的意義和價值具有至關重要的作用。憂患，帶給人最初的主動性，體現(xiàn)在對自身“德”與“能”的“善”的追求與完善，而“德”與“能”的最終外化，則依憑儒家心性的自由表達，所以，“憂患”和“自由”，代表著儒家藝術精神的兩個階段，前者強調(diào)“善”的養(yǎng)成，而后者注重“善”的發(fā)揮，兩者的目標都建立在之于社會的使命感和責任感。

自由：先秦儒家心性的光輝

自由，是藝術精神的核心范疇，也是徐復觀論證中國傳統(tǒng)文化的重點。作為中國傳統(tǒng)文化的兩股重要力量，道家強調(diào)人的自由性比較容易理解，儒家文化中究竟有沒有強調(diào)自由，或者怎樣才能達到自由的狀態(tài)一直飽受學界爭論。

以徐復觀為代表的現(xiàn)代新儒家，其目標主要在于傳統(tǒng)儒學思想的現(xiàn)代轉化。作為現(xiàn)代性的核心概念，自由隨著西方文化傳入中國并對中國思想產(chǎn)生很大影響，尤其對于中國上千年封建思想維系者的儒家，更是受到西方自由主義的最直接挑戰(zhàn)。世人以近代西方的政治自由等為標準來衡量中國傳統(tǒng)社會的自由，認為建立在儒家文化基礎之上的中國就不存在自由生長的土壤，新儒家就是立足于這樣的文化環(huán)境，為中國傳統(tǒng)文化中的自由思想梳理出路。作為現(xiàn)代新儒家激進派的代表，徐復觀在論證儒家自由方面最為直接和系統(tǒng)，也最直接地確立了儒家藝術精神的內(nèi)核。

徐復觀認為“自由主義的精神，可以說是與人類文化以俱來”［4］458。而對自由的強調(diào)中，徐復觀尤其看重“努力”所造成社會各階層間的流通性，并認為這是中國社會的自由區(qū)別于西方社會的關鍵所在，“古埃及、古巴比倫和古印度，都是世界文明的發(fā)源地，他們的被統(tǒng)治階級——奴隸、賤民，世世代代都是奴隸、賤民”［5］79。 “憂患”確立了中國人的自主意識，社會制度的可流動性又為自主意識的萌發(fā)提供了誘惑，所以，中國人在徐復觀所圈定的范疇內(nèi)追逐著“自由”。

但是眾多學者看到，中國傳統(tǒng)社會中并沒有出現(xiàn)西方近代史意義上的自由觀念，這當然是出于對“自由”認知的角度的差異。西方近代史意義上的自由強調(diào)從政治的角度出發(fā)，而中國傳統(tǒng)社會中的自由更多強調(diào)從文化的角度出發(fā)。于是有學者認為中國傳統(tǒng)儒家文化所倡導的自由更多地表現(xiàn)在心性方面，可謂真知灼見。徐復觀就立足于心性，對自由的層級進行了非常有說服力的劃分，不僅為西方的政治自由找到文化上的根基，更為中國傳統(tǒng)社會的自由觀確立了世界典范。

徐復觀將自由分為“真正的自由”和“派生的自由”兩個方面，真正的自由關涉人性，派生的自由是人性與外部環(huán)境的結合體，二者都以個人為基點，但是“真正的自由主義，都是質(zhì)的、理性的個人主義，也就是人格的個人主義，從個人的理性活動上去認定‘人生而自由’。派生的自由主義，則常是量的、利己的個人主義，也就是現(xiàn)實的、動物性的個人主義，常從個人對物欲的追求沖動之力上去肯定‘人生而自由’”［6］34。從人性出發(fā)，由內(nèi)而外分為三個層次：文化自由、政治自由和經(jīng)濟自由。文化自由屬于“真正的自由”的范疇，而政治自由和經(jīng)濟自由分別從文化自由中衍生而出，屬于“派生的自由”。在徐復觀看來，以儒家文化為根基的中國傳統(tǒng)社會屬于文化自由，而西方近現(xiàn)代以來所奉行的政治自由和經(jīng)濟自由，正是從文化自由中所派生。無論是政治自由還是經(jīng)濟自由，都有極強的功利性，都在政治與經(jīng)濟范疇內(nèi)，追求個人的政治利益和經(jīng)濟利益，在這個過程中就逐漸脫離開代表人性的“自然人”的人格而變成“政治人”或者“經(jīng)濟人”的性格，他們不再是具有自律意志的具體人，而成為專門計算貨幣或謀求政治權力的“假想人”。在這種社會中所建立起來的自由，不再是人的個性的解放，而是資本積累、政治資源的解放，人就為權力、資本所束縛，人成為資本和權力的附庸?！叭俗?yōu)槲铮耆锘?。物化了的人，是失去了人與人互相感通的動物性的人。而只有人格性的個人，才能自己建立自己的秩序。”［6］42人的“異化”首先導致的是經(jīng)濟領域的危機，對經(jīng)濟自由產(chǎn)生挑戰(zhàn)，進而對政治自由發(fā)起挑戰(zhàn)，最后挑戰(zhàn)文化自由。政治自由和經(jīng)濟自由其實是在“自由”的外衣下所掩蓋的“真正自由”的文化危機，解決當今政治與經(jīng)濟自由方面危機的根本途徑就在恢復以人性為根底的文化自由。

作為真正自由主義的文化自由，在徐復觀看來包括四個方面的特點：

第一，先天性：自由是任何文化與生俱來的因素，不再贅述。

第二，功利性：自由背后具有特定方面的根據(jù)，這個根據(jù)，奠定了努力的動機，同時也確定了前進的方向。“所以在爭取自由的后面，總要有——其實也一定有——爭取自由的根據(jù)?！保?］45從另一方面說，徐復觀所謂的自由其實也是有功利性的，但是這種功利性猶如藝術的功利性（滿足審美的需要而不是物質(zhì)的需要）一樣，是滿足于人性的完善，而不是在政治或經(jīng)濟領域的定位。所以，徐復觀進一步舉例認為，文藝復興時期爭自由的根據(jù)是人性，而17、18世紀爭取政治自由的根據(jù)則是自然法，“不追求自由的根據(jù)，而僅從自由上主張自由，這是證明自由源泉的枯竭”［6］45?！盀樽杂啥杂伞迸c“為藝術而藝術”一樣，在實際文化活動中很難具有說服力。

第三，動態(tài)性：自由是動態(tài)的存在，是一個不斷充實提高的過程?！八宰杂芍髁x者，必須不斷地追求新的更高的根據(jù)。這種追求的本身，也就是自由主義不斷向更高階段的發(fā)展?！保?］45從人性出發(fā)，徐復觀認為自由之最可寶貴的地方就在于促成人類的無限進取性，而這種向上的進取性隨著歷史的演進，賦予其與時俱進的具體內(nèi)容，“能把握住此一階段之具體內(nèi)容，則自由亦成為有具體內(nèi)容的自由，成為解決歷史課題的自由，以維系人類對自由之向往，使自由之自我實現(xiàn)，有其軌范，而永遠成為推動歷史的力量?！保?］46

第四，相對性：自由有限度。任何文化的自由，必須限定在一個共同的秩序之內(nèi)，“各自保存自己，并努力保存他人”。壓迫他人，成就“個人自由”的“自由”，只能在更大范圍內(nèi)轉化為不自由，“為了獲得個人的自由，在消極方面，總不能妨礙共同的秩序。在積極方面，總要為了建立公共秩序而肯定法律、國家，及與自由好似相反的國家權力。幾乎沒有一個自由主義者，不是在自然法中，一面求得自由的根據(jù)；一面從自然法中，轉出法律的根據(jù)。自由的根據(jù)既在自然法，則自由的后面，已經(jīng)存在有一個共同的‘行為的最高準繩’。”［6］39這無意中，就契合了馬克思主義的辯證法思想。

徐復觀所論證的自由主義思想四個方面的特征，從文化的根據(jù)性到方法的邏輯性上，為自由觀念建構體系，為中國傳統(tǒng)文化尋找自由根基的同時，也為西方現(xiàn)代自由危機的創(chuàng)發(fā)提供了理論依據(jù)。通過對比中西方文化，徐復觀認為“自由主義，只有在儒家人文精神中，才可以得到正常的發(fā)展”［6］49。這同樣通過儒家與自由特征的對比來加以論證。

第一，先天性：儒家文化作為中國社會文化根基的一部分，自有其自由性的基因。

第二，功利性：孔子奠基的儒家文化，其“正名”的最根本意義就在于具備與某種地位相適應的“德”與“能”，主張“有德者必有其位”，孔子為代表的儒家，“把道放在君的上面，這是說明君不是代表階級的崇高，而系代表一種德與能的成就”。［5］81徐復觀進而認為，孔子尊重君臣的名分，是尊重“德與能”為中心確立的政治秩序，而不是尊重一個特定的人君。所以，“君子們”為“位”而在文化中不斷完善自身的“德與能”，努力抓住以自身努力來改變其社會地位的機會?！拔弧币渤蔀閭鹘y(tǒng)中國社會中君子們追求自由的“根據(jù)”。

第三，動態(tài)性：本來以自然物存在的人，如何由非自由的動物性向自由的人性轉換，如何由無德到有德、從無能到有能，即如何把非自由的社會轉向為自由的社會，“有教無類”“學不厭”“誨不倦”等儒家教育思想皆從學與教的角度對自由的養(yǎng)成作出規(guī)范，儒家強調(diào)了通過不斷的“修身”以達到人性的充分與豐滿，從而在“仁”的規(guī)范下實現(xiàn)個人與社會的自由關系。

第四，相對性：儒家的自由絕不是沒有限制，在其后面有一個共同的“行為的最高準繩”，儒家文化命之為“禮”，“禮”是君子們在文化社會中的行為規(guī)范，同時也是自己行為的最大尺度。在“禮”的范疇內(nèi)，文化的自由是絕對的，正所謂“隨心所欲，不逾矩”“發(fā)乎情，止乎禮”“克己復禮，天下歸仁”“非禮勿視”“夫禮，國之紀也”“非禮不終年”等。徐復觀認為，春秋時期是以“禮”為中心的人文世紀，“禮”，確立了人的行為規(guī)范，同時為人性的自由劃定了邊界。

所以，真正的自由是從文化中出，而文化的自由是從人性中出。徐復觀所謂的自由，正是基于人性而衍生的最本真的自由，這種自由源自文化的天性，帶有特定目的，在不斷地完善且有相對嚴格的邊界，而在所有文化中真正代表這一文化主潮的，徐復觀找到了先秦時期的儒家，“自由主義，只有在儒家的人文精神中，才可以得到正常的發(fā)展”［6］49。

藝術：儒家人性精神的感性光輝

因為藝術與藝術精神的相通性，利用藝術來闡釋藝術精神是最合適也是最恰當?shù)姆绞?，徐復觀的《中國藝術精神》就是如此構思的。但是作為中國傳統(tǒng)社會的主流思想，儒家只占了該著作中相當小的一部分，而以老莊哲學為代表的道家文化卻占據(jù)本部書論證的主流，似乎可以認定，徐復觀所認定的中國傳統(tǒng)藝術，是以道家哲學為基礎的文人畫“純藝術”，并不能代表中國傳統(tǒng)藝術的全部。究其原因，就在于傳統(tǒng)社會中反映儒家思想的藝術，總是與社會有著緊密的關系而體現(xiàn)出比較明顯的功利性，再加上徐復觀曾經(jīng)對張大千的繪畫作出過批評，即認為張大千的繪畫向外的參與性過強。這樣是否就意味著徐復觀不重視儒家思想的藝術顯現(xiàn)，或者不認同參與社會的藝術為其所認證的“真正藝術”。

受康德和托爾斯泰的影響，徐復觀的藝術觀念認為“真正的藝術”是藝術精神與技術的結合，無功利的、自由的審美狀態(tài)是藝術精神的核心。①朱立國．徐復觀藝術思想研究［D］．南京：東南大學，2015．那么如何理解儒家藝術家的無功利的、自由的審美狀態(tài)就成為理解儒家藝術的關鍵。

儒家文化肩負著之于社會的責任感，藝術的功利性則成為責任感的直接體現(xiàn)。儒家藝術承擔了中國歷史上的政治宣傳教育功能，他們在中國社會中之所以能夠發(fā)揮如此大的功能，就在于他們用藝術的形式將藝術家對社會責任感的充分感知展現(xiàn)出來。真正的儒家文化代表著世人最純真的自由性，他們從自身的人性出發(fā)，充分完善著自己對“德與能”的追求，當自己的民族處于危難之時，最容易利用“德與能”的素養(yǎng)來達到對社會問題的參與。受儒家文化影響的藝術家們，就將從人性出發(fā)自由追求的這份責任感，用藝術的形式外化出來，以對社會的直接參與性充分發(fā)揮著藝術的教育功能，這種功利性，以“德與能”的完美爆發(fā)為基礎，而自身“德與能”的完善則以藝術家對自由追求的“無功利”性為基礎，所以任何時代都絕不存在著“為功利而功利”的藝術，在戰(zhàn)爭年代更不存在“為戰(zhàn)斗而戰(zhàn)斗”的藝術，只有當藝術家們充分完善了自我的“德與能”，才能對社會的責任感體會得更深刻、更準確，他所創(chuàng)作的作品才更能打動人，更具有戰(zhàn)斗性。蔣兆和先生的《流民圖》之所以在抗日戰(zhàn)爭時期產(chǎn)生那么大的社會效應，就在于藝術家“‘必是言當舉世之心，動合一國之意’，其根底乃在保持自己的人性，于是個性充實一分，社會性即增加一分”［1］227。藝術家們?nèi)绾我浴耙患褐健迸c“世”“國”相合，“即是詩人（可以理解為藝術家，引者注）先經(jīng)歷了一個把‘一國之意’‘天下之心’內(nèi)在化而形成自己的心，形成自己的個性的歷程，于是詩人的心、詩人的個性，不是以個人為中心的心，不是純主觀的個性，而是經(jīng)過歷練升華后的社會的心，是先由客觀轉為主觀，因而在主觀中蘊蓄著客觀的，主客合一的個性”［8］2。這必須依靠人性自由向上的發(fā)揮，這就是“功利性藝術”背后的“非功利性人性”的作用?？档略鴱摹傲俊钡姆矫鎭砜磳徝琅袛?，認為個人的美感能夠與集體的美感相通，即美具有普遍性。然而作為個體的藝術美具有普遍性的原因，即在于從人性中生發(fā)的自由性的普遍性，而儒家自由的普遍性，是為徐復觀所格外強調(diào)的，藝術的立足自由性而呈現(xiàn)的功利性，可以看作是文化的自由性的外在顯現(xiàn)。

真正的儒家藝術，實現(xiàn)了個性與共性的互通，是在無功利的人性之上發(fā)展起來的以功利為外衣的社會責任感，只有“成教化，助人倫”的藝術，才能完成藝術的本性。

徐復觀并沒有否定藝術的功利性，相反，他強調(diào)“為人生而藝術”的社會參與性，正是在自由狀態(tài)下所積淀的“德與能”，最大程度上契合了之于社會的責任感和使命感，與廣大受眾在心靈深處產(chǎn)生共鳴，達到參與政治、教育大眾的功能，這與儒家的“藝術精神”相通，是儒家人性反映的理性精神在藝術領域的感性顯現(xiàn)。

結 語

徐復觀在《中國藝術精神》的開篇就提出，“中國文化的主流，是人間的性格”，他將道德、藝術和科學作為人類文化中的三大支柱，而將《中國人性論史》和《中國藝術精神》看作“人性王國中的兄弟之邦”，足可以看出，道德是其談論中國文化的基礎。作為文化總體氣質(zhì)的呈現(xiàn)，中國的藝術精神呈現(xiàn)在儒、釋、道、工等多個方面。但儒家作為人類主體走向自覺以來，最先影響社會的思想潮流，其對“憂患意識”的把握，真正地將“人”從“神”與“物”的束縛中解放出來，而確立了人之于社會發(fā)展的主體性地位，其“自由”的內(nèi)涵，確立了中國傳統(tǒng)社會發(fā)展的動力，“主體性”和“自由性”是儒家文化“藝術精神”的核心部分，“主體性”是前提，“自由性”是動力。正是在“主體性”和“自由性”的雙重作用下，儒家發(fā)揮著對于社會的責任感，也正是這種責任感，使個體的努力最大程度上契合了社會的需要，人性的無功利造就了之于社會的最大功利。而儒家藝術，作為儒家人性文化的感性顯現(xiàn)，最直接地呈現(xiàn)著儒家“德與能”的個體追求，作為一個中介，發(fā)揮著儒家之于社會的責任感和使命感，最大程度上實現(xiàn)著藝術家與受眾的共鳴。受眾所感覺到的，已經(jīng)不再限于藝術的形式感，而更多感覺到的是，藝術家之于社會的那份責任和感動，而這份責任和感動，是作為“藝術精神”成為時代的共識，是受眾埋藏在心底想發(fā)而未發(fā)的思想萌動，只是苦于沒有特定的方式將之表達出來，藝術家做到了，因為他正好具備與“藝術精神”相匹配的“藝術技法”，正所謂，藝術是藝術精神與相關技術的結合體。

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