文/ 趙 娜（南京大學 金陵學院）

對水墨畫展覽空間設計手法的探討
——以“對坐”展覽為例

文/ 趙 娜（南京大學 金陵學院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2017.01.011

經過近些年來的東西方文化碰撞，多元化形式越發(fā)明顯；藝術展覽1基于美術與藝術詞匯中國化過程中產生的范疇分歧，本文中的藝術展覽涵蓋了純藝術展、設計作品展、美術作品展、舞臺美術展覽等各類展覽；美術展覽指的油畫展、中國畫展、雕塑展等。的形式也從過去形式較為單一的“權威形態(tài)”過渡到強調觀者體驗的形態(tài)，這一轉變在全球范圍內影響甚廣，大到各大雙年展，各類國家機構美術展，各類設計作品展，建筑展等，小到藝術家專題展覽，家具展等都逐漸呈現出這一趨勢。在此基礎之上，展覽空間的角色空前重要。策展人需要根據一定的美學概念，結合展品特征，提煉出展覽主題，繼而將展品與空間有機結合，讓觀者感受策展人的意圖。在這個過程中，要展現獨特的展覽空間，除了基本的流線、形式、材料、肌理、色彩、聲光等設計，還應該讓觀者感受到策展人塑造的獨特的氛圍、情境、場景。在當代藝術發(fā)展頗為迅猛的同時，不少人也在致力于水墨畫的研究，與此同時，要將水墨畫的現代精神凸現出來，不僅僅是藝術家的事，將當代藝術家的水墨作品以更現代又合適的方式展現出來，也是需要學界注重的。這樣的呈現方式不僅僅是空間設計師或者策展人的事，而應該用跨學科的眼光，既了解到藝術家的圖像，又要結合其特點進行合理的空間設計，本文將試圖進行探索水墨畫展覽空間的設計手法。

一、展覽空間在藝術展覽中參與度的衍進

國際上大大小小的展覽宛如泄洪的洪水，這沖擊直達中國文化的神經末梢。藝術在文化全球共享的時代，其面貌也開始模糊，與其他學科的融合與跨界合作等都從一定程度上改變了藝術的創(chuàng)作方式和呈現形態(tài)。中國傳統(tǒng)的收藏和展示也在現代社會形態(tài)的重組中消失殆盡，取而代之的是具有現代性的美術館，在很長一段時間內，現代美術展覽的方式是實物陳列、圖文闡釋，有的加上模型展示等方式，數字媒體也被引用進來，展示空間設計在這個過程中緩慢發(fā)展。隨著文化全球共享的腳步，藝術文化界限模糊，也同時改變了藝術展覽的形態(tài)。最典型的如純藝術展、設計作品展、美術作品展由于作品本身的特性，展覽形式有明顯的差別，而文化創(chuàng)作多樣化和學科的融合使得原本涇渭分明的展覽方式差別逐漸縮小，在整個過程中，展示方式和展覽空間被推到前臺來。當下藝術展覽的展示空間，已經不單單指的是陳列的藝術品和觀眾活動區(qū)域。藝術與空間的關系也逐漸被重視起來，有學者明確提出了這一概念，“并從文化傳承、古今對比、空間互位、功能轉換等角度出發(fā)，在時間中尋找藝術發(fā)展的共生特點，由此得出藝術與空間互生互在的設計理念”。知名策展人在接受采訪的時候也曾經明確地表達過“今天的展覽已經不是傳統(tǒng)意義上的展覽了。站在今天的角度上來說，一個展覽已不是簡單的陳列一些藝術品，它是一個活動的地方和表演的地方，是藝術家和公眾之間交流的活的場所”

場域是布迪厄社會學的一個至關重要的空間隱喻，他明確的提出“社會科學的真正對象并非個體，場域才是基本性的，必須作為研究操作的焦點”，他把場域定義為“位置之間客觀關系的網絡或者圖示，有位置就能對其占據者行為施加影響，在結構之上起決定作用的是由各種權力或資本的分布結構、現在與潛在的客觀狀況界定的，也是由其他位置間的客觀關系而界定的”，這一概念可以廣泛應用于社會各領域研究，布迪厄還曾經用“知識場域”為例進一步闡釋與界定，知識或者符號的生產者，如文學家或者藝術家爭奪象征資本的機構母體組織母體以及市場母體。即使科學本身也身處場域本身，以此類推，將場域概念用于現代藝術展覽場域也是一種自然而然的選擇，權力或者資本需要一個空間來完成，或者說藝術品要根據其自身特性在適合的空間中完成自身價值傳達，更何況，布迪厄在社會諸般都強調隱喻性空間的重要性，這一概念用于一個實際空間的表達也是再恰當不過?；诖耍褂[空間成為藝術展覽活動中越來越重要的角色。

早期專業(yè)藝術展覽空間是作為一個絕對權威形象出現的，更多的是象征官方的地位和政府喉舌，體現統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，是一種精心策劃的精英藝術，此外還有一些藝術品因為價值原因，展覽的方式也更多是保守的，空間的表達方式更多是單一的實物陳列，圖文闡釋，配合封閉的透明展柜和燈光，在展柜前面預留出充分的人流線就算完成一段展示，在這種模式中，藝術品是高高在上的，觀者的參觀體驗是次要的，而空間的特征和設計是最容易被忽略的，隨著社會的發(fā)展，基于人體工程學的觀展體驗也被重視起來，在體現藝術品特征的同時，展覽空間中觀展動線盡量優(yōu)化，結合藝術品特點和觀展需求，燈光、濕度、色彩、肌理等被綜合考量，時至今日，很多博物館或者美術館依然采用這樣的展覽。社會多元化發(fā)展的趨勢下，全球文化共享，藝術展覽也轉向更加廣泛多元的社會性文化場所，職能的改變使得展覽空間的重要性被凸現出來，審美的多元化，以及普通民眾的意愿逐漸被重視，觀眾的參與度，交互性趨勢等越發(fā)重要，而一切為了觀者有更好參展體驗的空間設計更加被關注。在藝術展覽場域中，要完成權力的過程需要獲得公眾的認可，這種語境關系中，藝術品、展示空間以及觀者三者形成一種全新的關系，空間成為藝術品和觀者之間的重要橋梁，因為空間的重要性由單純的藝術展覽而進化到參與藝術創(chuàng)作中去，展覽空間身份的轉變也造成了藝術創(chuàng)作方法、藝術品評判標準和觀賞方式的變化，展覽空間參與藝術創(chuàng)作意義空前重要，而如何處理好這三者之間微妙關系成為檢測策展人策劃能力的重要考驗。

二、從當下藝術展覽特征探討水墨展覽空間設計可行性

作為文化發(fā)生的場所，展覽空間應該具備最基本的展覽空間，根據展覽目的的不同，應該配備其他更多文化活動的基本設施，傳統(tǒng)的水墨展覽空間組成一般就是展廳和一些必需的服務空間，隨著觀念的改變和全新技術如VR等的發(fā)展，藝術展覽場館的空間特性也發(fā)生了很多的改變，空間角色、空間特征、空間設計手法等都隨之改變，總體說來空間設計的趨勢是開放化、技術化、虛擬化。在這個過程中，從文化指導的方向我們需要抓住藝術展覽空間的趨勢特征：

1、策展人對于參展作品以及空間的掌控

布迪厄除了提出場域的概念以外，緊緊圍繞這一概念的還有慣習，他認為決定場域氣息和性情傾向的正是慣習，“慣習是社會性地體現在身體中的”，“我們提慣習，就是認為所謂個人，乃至私人，主觀性，也是社會的、集體的。慣習就是一種社會化了的主觀性?！币虼怂囆g展覽中的慣習我們可以理解為，在整個展覽中提出展覽主題并通過各種手法將參與的藝術品進行各種方式的呈現行為，在展覽活動中起到此項作用的正是策展人。布迪厄還提出了分析模式的簡要公式，即“〔（慣習）（資本）〕＋場域＝實踐”，將這個公式映射到藝術展覽中就是，策展人帶著慣習（這個慣習由策展人的受教育背景，學術思想等一系列定勢組成）和各種資本，在展覽空間中解決矛盾，從而形成了藝術展覽場域。

圖1-1

圖1-2

策展人與環(huán)境設計師不同，需要在環(huán)境設計師的基礎之上針對現有空間特征，結合藝術家的作品思想，將空間和作品有機的結合在一起，以期能夠達到全新的詮釋高度。這對于策展人是不小的挑戰(zhàn)，既要充分把握藝術作品的涵義，又要充分利用空間元素，更要考慮到二者結合之后有無全新開拓性，而且必要的時候要將藝術家的作品從原有的狀態(tài)中剝離，重新放置在全新的空間當中，表達特定的精神主題，只有將這些充分把握之后才能有更高的呈現方式。

近幾年受到西方藝術影響，策展人逐漸受到關注，對于本土策展人的探討也頗多。一般來說中國傳統(tǒng)的策展人是博物館、美術館的策展人，他們的主要展覽手法建立在藝術史研究方法之上。中國傳統(tǒng)的藝術史方法研究主要是線型的研究方法，比如俞劍華《中國美術史》的研究方法是按照時間順序，還有其它就是風格、材料、門類等等，在傳統(tǒng)的博物館以及美術館無外乎是依照時間、風格、材料等來進行排列，這樣的方式被業(yè)界和觀眾都認可。但隨著西方藝術展覽琳瑯滿目的研究方法和展示方法出現之后，對于中國當下的藝術研究及展覽模式也造成了很大的沖擊，20世界60年代哈拉德森曼策劃的“當態(tài)度變成形式”沖破當時的各種專業(yè)術語，提出了全新的觀念，并且在藝術史中深深扎入土壤生根發(fā)芽，他的視角從展覽作品轉而投到展覽過程，在此之后不斷有人進行全新展覽探討和嘗試，類似這樣新形式的出現，國內學術爭論、觀眾質疑一直存在，在這樣的環(huán)境中，本土策展方式的探討，對本土文化土壤的挖掘，也將是一個良好的探討方向。

將中國水墨畫以全新的方式呈現也是當下學術界要深化的課題，因為近幾十年來，美術界對于中國水墨畫的現代化的探討也是持續(xù)不斷的話題，如何將血脈中流傳的傳統(tǒng)思想體現當代人的思想和時代性，這是畫家們進行創(chuàng)作時需要深入思考的問題，而除此之外，在展覽過程中如何將這些作品以更具有時代性質的方式來呈現也是不可忽視的課題。因此當下的策展人需要更多的學術思考，將社會、傳統(tǒng)、經濟、價值、藝術、權力等諸多元素綜合考慮，在合適的展覽空間如大小、位置等當中呈現出自己的藝術觀念。不僅僅是中國傳統(tǒng)繪畫需要，建筑、產品、家具等在展覽過程中都需要多方面的信息滲透與烘托，因此當下的藝術展覽更像是策展人觀念與思維的呈現。

2、觀者借助空間對藝術品的閱讀和感知

圖2-1

圖2-2

本文前面關于展覽空間角色變化的探討中，對藝術展覽模式的發(fā)展趨勢已有粗略梳理，不贅述。而藝術展覽模式的現代性帶來的另外一個變化特性就是觀者在展覽行為中地位的轉變，羅伯特斯托關于當代藝術展覽的功能曾有言“展覽不再作為一個導師向觀眾灌輸任何知識或真理，而是一言不發(fā)的向觀眾袒露自身，聽從審美直覺的裁斷?！?，在這樣的轉變之下，傳統(tǒng)的展覽模式無疑顯得過于呆板，文化多元化的狀態(tài)之下，藝術展覽在表達策展人主題的同時，無論是商業(yè)展覽還是非商業(yè)展覽，喚起觀眾的共情性也足夠有必要，這樣藝術展覽的效果才能算達到。

社會發(fā)展已經處于后工業(yè)時期，人們有意無意的將時間用在交互行為上，人機交互行為的更深層次意義其實是資訊的獲取和人與人之間的交際，這種有異于傳統(tǒng)社會生活的方式，決定了人們思維方式的全新改版，而在展覽過程中，只有充分注重到這些全新的變化，才能屹立于時代潮流，達到展覽該有的效果。比如在新的交互傳播形勢下，人們一改過去的被動，被動的閱讀網頁，被動的接受等，微博、微信公眾賬號等的流行，讓人們充分體會到參與的愉悅性。良好的體驗讓人們觀察世界的方法發(fā)生巨大改變，這樣的變化從網絡延展到實際生活當中。這樣的思維方式，讓人們對藝術展覽中的體驗性和互動性要求逐漸增高。交互與體驗，可以讓觀者無限接近策展人要表達的精神主題，基于個人的藝術修養(yǎng)，引發(fā)觀者不同的精神思考。

交互性的傳播趨勢在實際的藝術展覽操作過程中，提高了空間感受需求，使得觀者借助于空間特征完成實際體驗。藝術展覽和網絡、出版物等傳播方式相比，其最大的區(qū)別就在于它的空間屬性。親身處于空間當中去感受，去觀察藝術品和通過網絡出版物等觀察方式的感受是截然不同的，二維和三維之間的區(qū)別感受差別巨大，帶來的精神感受也會更加豐富。藝術展覽依附于展覽空間，而空間在展覽過程中也應該被重新考量，這和前文的論述觀點也是相同，不加贅述。

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魏晉時期宗炳的《畫山水序》中提到“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？”這其中提到如果能把看到的山水畫下來，這樣作畫者和觀畫者都可以體會到山水帶來的“理”，使得觀畫者和作畫的人都能超脫于濁世之外，在這個過程中，按照現代展覽思想來闡釋，既強調了作畫者的思想，即藝術創(chuàng)作的外露，又強調了這樣的外露給觀者同樣帶來極強的視覺感受和藝術氛圍。而讓觀眾通過作品充分感受到藝術作品思想和氛圍是交互性達到良好效果的最終表現。這樣的思想在今天看來依然是具有極強的時代感染力。在知識全球化的今天，將藝術家作品更好的呈現，可以借助當下許多具有時代性的工具和技術，使得傳統(tǒng)的思想常演繹常新。

基于以上總結的藝術展覽的趨勢特征，以及傳統(tǒng)繪畫思想的借鑒與闡釋，提出中國傳統(tǒng)繪畫展覽空間設計的幾種可能性，可以拋磚引玉，讓更多策展人、藝術家、設計師提出更好的想法，為中國傳統(tǒng)美術的現代化進程添磚加瓦。

1、意境空間的塑造

意境一詞是中國傳統(tǒng)文化典型的美學觀念代表，其內涵豐富，它比氣韻生動、頓悟等中國化的詞匯普及度更廣?！啊辰纭颉饩场辉~是我國所獨有的一個名詞，作為藝術批評和文學批評的一個重要術語。但是它的語義非常抽象而且曖昧，因此在比較實際的西方的美學或者藝術學的體系中，幾乎找不出一個可以概括它的所有內涵的一個用語”，而隨著時間的推移，對于該詞匯的理解是在傳統(tǒng)豐富內涵的基礎上持續(xù)變化的。它包括了古人感受到的美感和歷來學者對該詞匯的全新思考，時至今日，意境一詞已經成為現代學者對于繼承傳統(tǒng)、反思傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)文化不可忽視的內容。意境即情景交融、虛實相生的意像所產生的優(yōu)雅的開拓性的想象空間，這樣的想象空間如夢如幻，又似乎觸手可得，對人的審美空間有很大的影響。

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即便在當代，這樣的審美感受也是妙不可言的，按照現代的審美要求，要達到這樣高度的文藝創(chuàng)作或者空間設計也是非常具有難度的。比如在古詩詞中，能夠讓人達到強烈共鳴并且意蘊深厚，并不是普通的句子能夠達到的。就意境一詞的解釋以及其在藝術創(chuàng)作中的高度，結合前面對于藝術展覽空間設計趨勢的分析，充分說明，在展覽展示空間中，能讓觀眾達到深切共鳴的，并且也是評論該展覽成績的重要指標。就空間設計中，如何達到意境的高度闡釋，是需要探討的。對于意境的空間闡釋可以將中國傳統(tǒng)文化作為寶庫進行挖掘，比如現下應用廣泛的中式美學在空間當中的具體呈現，移步換景、借景等，學界目前對于意境的闡釋已經非常充分，并且對于塑造意境的關鍵在于隱喻、象征等手法，而在具體的空間設計當中，這些手法需要得到更多關注。

2、敘事空間的營造

敘事學在1966年巴黎出版的《交際》雜志?？姓Q生，其主題為“符號學研究——敘事作品結構分析”，一系列的文章形成了敘事學的基本理論和研究方法，經典敘事學誕生，九十年代以后，超越了結構主義敘事學的后經典敘事學在美國推動發(fā)展，從時間維度跨至空間維度，拓展了敘事學的研究領域，至20世紀末葉，伴隨著哲學社科領域的空間轉向，敘事空間被人們逐漸重視起來。諾伯格·舒爾茲提出了“存在空間”，這一跨學科視野將存在和空間深層關系在敘事中進行討論，空間和人類的敘事活動相結合。受到深刻影響的比如現下主流的國際徐匯站、雙年展、世界博覽會等都在這一思想的影響下，展覽方式跳出了以往的專業(yè)視域。而從這一角度將中國傳統(tǒng)繪畫展覽以更學術的方式呈現也是不錯的路徑。

圖6-4

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作為一個敘事的空間，最重要的是突出觀者敘事的過程，利用空間的設計手法能為展覽主題建立一個完整的具有高代入感的演繹，在這空間中，觀者能夠自由活動自由感受，此類的空間還應該具有敘事的特性，比如可以是戲劇化的空間，也可以是只表達觀點的空間。既有這些需求，體現在具體的展示方式中，如展線的豐富，展品類型的多樣化，以及展品組合展現的方式，媒介也可以多樣化，內容和形式不分彼此，相互強調與烘托，除此之外最重要的一點，這樣的空間應該與觀者有良好的溝通能力，充分激起觀者信息捕捉能力以及情感共鳴等方式。

此類方式對于觀者來說，對比傳統(tǒng)的保守的展覽方式應該具有更高的生動性，以及感染力，對于策展人或者藝術生產者而言，這樣的方式具有更清晰的條理性和學術性，對展覽主題的闡釋，也將是更深層次更多維化的。

三、“對坐”展覽空間試驗——意境與氛圍塑造

1、展覽簡介

“對坐——圖像與空間水墨邀請展”是一次關于傳統(tǒng)水墨畫在現代語境中展覽方式的實踐探討，從最初的展覽初衷，到展覽過程以及最終結果的呈現，都體現了當下學者、藝術家們對于傳統(tǒng)的態(tài)度與思考。就藝術家而言，傳統(tǒng)應該被尊重，但是固守傳統(tǒng)并非正確路徑，尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎之上對于現時代進行深入觀察與反思，珍視當下的時代氣息，而后進行創(chuàng)作，成為傳統(tǒng)意義的全新賦予者。而要將藝術家們的思考與他們創(chuàng)作成果更好的展示出來，選擇一種更具現代意義的展示方式也非常重要，這樣的方式能夠將藝術家的作品以最恰當的方式展出，并且能夠將其思想擴展到大眾之中，也要進行全新的思考，“對坐”展覽的初衷便是這樣的一種探討。

圖8-1

圖8-2

本次展覽水墨畫參展藝術家主要為當代水墨畫壇中堅力量，李桐、朱雅梅、劉懿、杜小同、秦修平、潘汶汛、曹遠平、徐鋼以及雕塑藝術家陳建華。策展人于量對于展覽的想法是“藝術家通過“參與”作品來和觀眾對話，被對話的觀眾才可能或有或無地被藝術家?guī)нM他的邏輯中去，最后得以完成這種“參與”的真實。這種真實需要一個理想的場域，它被用來承載藝術作品的真實，古往今來，無數優(yōu)秀的藝術品在場域中得到了永恒性的意義，從歷史情境中看，莫高窟的壁畫屬于敦煌，不可分割，而文人卷軸畫屬于士大夫的書齋，被分割后難以回到原始的情境——圖像與其所處環(huán)境在空間概念上注定有著不解之緣，空間是圖像內涵的無限延伸。因而在承認空間對于藝術作品的重要影響時，我們不妨通過空間來尋覓藝術存在的意義……一切的意義在空間中展開，在空間中凝視，在空間中思考，呈現出一種“對坐”式的尋覓，空間和藝術作品的對坐?！被诒具x題前文的論述，

2、空間形態(tài)設計手法

芥墨藝術館是倉庫改造，所以空間較其他美術館博物館等展覽空間最大的特點就是開敞，長30m，寬12m，高10m，經過后期改造，保留原本的紅磚墻，因此整體空間從入口處白色乳膠漆墻面為主，到后面則是大面積紅色磚墻，涂上清漆適當強調光澤，地板改造后選用普通灰白色復合地板，頂面部分保留原本倉庫的形態(tài)與材料，配以軌道燈以備專業(yè)展覽之用。此類空間最大特點就是可塑性極強，可以根據不同展覽需求進行布置。

整體空間設計走向在于意境與氛圍的營造，注重藝術家的創(chuàng)作圖像特點，設計與之呼應的空間，特別需要指出的是，整個空間采用現代設計手法，空間平面用點線面根據美學法則對空間進行切割（圖1），整體注重空間韻律的塑造以及對稱模式的營造，這樣的設計既使得展線合理簡潔，又兼顧了視覺效果的呈現。展臺和展柜則充分考慮了繪畫作品的圖像，選用一些能夠烘托繪畫圖像的物件，有的是貨真價實的老物件，如所有的家具都是古董，如雕花鏤空的板門。家具以及景觀植物的擺放位置既參考了過去文人的傳統(tǒng)放置方法，又使得每個單元都有機的組合成符合現代人審美的空間狀態(tài)。

“對坐”展覽平面布局整體節(jié)奏是從緊俏至開闊，仿若從幽洞踏入草原，主要分為三幀（圖2-2），尺幅大小也和空間大小相呼應，作品的呈現方式不論是懸掛、折疊還是放置都保持了作品內容和展示形式的統(tǒng)一?？臻g的節(jié)奏主要靠不同形態(tài)的面的切割來完成劃分，比如第一幀入口處高一米的矮墻，由于其矮壯的姿態(tài)既像鈍器在空間中壯實的劃上一筆，墻上立畫，又起到了展臺的作用；高2m，長3m的斜墻，中間留有直徑2m的圓，其形態(tài)頗似傳統(tǒng)的月亮門，這堵斜墻和矮墻之間的距離，恰好留出通道（圖3）。展品的不同呈現方式，與墻體分割方式密切相連，比如第二幀左側白色墻面，用三扇門隔之上嵌入三幀《彩藍》系列，白色墻體之上配以門隔的木色，木色之上的三組彩藍，色彩層次清晰節(jié)奏感強豐富了立面表達效果（圖4）。注重作品與空間的呼應，如矮墻作為展臺的是秦修平的《懸浮》，一個胖子似是懸浮在四周密閉的空間，表情驚恐，其擺放的位置恰在展廳的中線上，畫中的密閉空間和其后的展廳空間形成了空間的推移，這樣的裝置方式更加突出了藝術家的創(chuàng)作意圖，增加了視覺沖擊力，這樣的方式顯然更利于觀者的解讀。

展線布局在人體工程學的基礎之上，簡潔流暢，保證了觀者在簡短的路徑中有更好的觀展體驗（圖2-1，圖5），如第一幀的分隔墻面有一個圓形鏤空存在，在進入展廳之后可以沿著右手邊的通道鍵入下一幀，但面對這個酷似月亮門的鏤空，大部分的觀者也會選擇跨過該部分，這時候再回望杜小同的《無題》系列和秦修平的《大魚》系列會有不一樣的體驗（圖6），以及跨過之前與跨過之后觀望左側潘汶汛的《飛花與綠獅》，每一位觀者都會有不同的感受，緊鄰《飛花和綠獅》是《彩藍》系列，作品和大面積白墻之間用原木色扇門烘托（圖7），圖像中來自遙遠敦煌的問候和扇門仿佛是傳統(tǒng)文化的珠寶熠熠生輝向現代的文化致意，右側為紅磚墻體，該面為曹遠平花鳥和劉懿的山水《一花一世界》，空間正中為徐鋼的六組屏《華山圖冊》，第三幀視野更開闊，正中豎墻隔斷，左右對稱，左側墻體為朱雅梅山水四條屏《山行》系列，以及鏡片山水《山下泉》，右側為李桐六幅《蓮臺上》，正中豎墻人眼高度設圓形鏤空裝置，直徑50公分，脫胎于傳統(tǒng)漏窗（圖8），而這個鏤空的設置，使得原本略顯呆板的對稱空間有了若有似無又妙不可言的絲絲甜的味道，從左至右觀賞，和從右向左觀賞，形成了一個絕對的視域空間，用眼睛可以感知到這個空間的存在，并且能體悟到其中妙處，而實際的空間又只有一堵豎墻而已，現代的設計手法，用了那么一點中式傳統(tǒng)的小把戲，整個空間就呈現出完全不同的氣場，正如策展人所言，塑造一個場域，這個場域是眼睛所及之處，大腦所想到之處，突破更多的實際屏障，來承托藝術作品的真實，注重空間的營造，來成全藝術作品最本真的靜態(tài)，形成對坐的模式，讓空間的意境與情景不自覺的散發(fā)出來，從而將觀者自然而然的帶入，引起情感共鳴，這便是展覽的意義和目的。

結語

任何時代的精神文化產物，能夠流芳萬世的一定是最能夠代表那個時代特征的。不論是在傳統(tǒng)束縛中和世界文化沖擊下的藝術家，還是注重西式設計又或者不肯忘懷傳統(tǒng)文化的空間設計師，又或者是具有敏銳嗅覺和強大知識量支撐的策展人，都是在這個時代中禹禹前行，不斷摸索的探路人，面臨西方文化盛行和傳統(tǒng)文化式微的現狀，既不悖逆要完全復古傳統(tǒng)文化，又展開雙臂擁抱我們的時代，大概才是更好的選擇吧。水墨展覽空間的呈現同樣也是如此，既尊重熱愛世界文化又不因此而妄自菲薄，既不將古人的方式全樣照搬，又可以憧憬古人的審美，活在當下，尊重熱愛自己的過去，擁抱整個世界，才是現代人該有的態(tài)度。

（責任編輯 姥海永）

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The Investigation of Spatial Design Technique of the Exhibition of Chinese Ink and Wash Painting: Taking Exhibition of “Sitting Facing Each Other” as an Example

多元化文化背景之下，當今國內的藝術展覽方式也開始多元化探索，空間形態(tài)、觀者體驗等日益被重視起來，傳統(tǒng)水墨畫展覽空間以及展覽方式也引起了業(yè)界思考。展覽空間形成的過程中，與其他由空間設計師主導的設計方式不同，需要由策展人根據一定的美學概念，結合展品圖像特點，提煉出展覽主題，結合空間設計手法，包括基本的流線、形式、材料、肌理、色彩、聲光等設計，讓觀者感受到策展人塑造的獨特的氛圍、情境、場景，這樣可以呈現出獨特的展覽空間。本文以“對坐”展覽為例，進行水墨畫展覽空間設計手法的探討。

With the growing of diverse culture, the current domestic art exhibitions have begun exploringmore diversified modes. More attention has been paid onthe spatial form and viewer experience. Traditionalspaces of displaying ink paintings and exhibition mode have also attracted the eyes within industry. As to the process of the formation of exhibition space, unlike other design methods led by space designers, it is necessary for the designer to extract the exhibition theme according to the certain aesthetic concept and image characteristics ofexhibits provided by curators. Combining the space design techniques, including the design of basic streamline, form, material, texture, color, sound andlight, the designer can present a unique exhibition space making the viewer feel the unique atmosphere, situationand the scene. In this paper, taking “Duizuo Exhibition” (sitting in front of the exhibits and contemplating ideas the art works show) as an example, the author discusses space design techniques of ink painting exhibition.

水墨畫；展覽空間；策展人；場域；意境；敘事；對坐展覽

Ink painting; Exhibition space; Designer; Space; Artistic Conception; Narration; DuizuoExhibition

趙娜，現任教于南京大學金陵學院，研究方向：設計學。