文/ 何 岳 (江南大學(xué) 視覺文化研究所)

隱逸與逍遙：清代紫砂壺藝大師陳鳴遠的藝術(shù)與交游

文/ 何 岳 (江南大學(xué) 視覺文化研究所)

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2017.01.014

一、早期與陽羨派詞人的交游

清康熙二十年（1681年），當時已蜚聲詞壇的陽羨詞派領(lǐng)袖陳維崧贈送給當時很受康熙帝賞識的時任翰林院侍讀的高士奇兩把雅致的紫砂壺，并隨附寫了一首詩，高士奇則答以《宜壺歌答陳其年檢討》一詩，以表謝意。在陳維崧的《贈高侍讀澹人以宜壺二器并系以詩》這首詩里，他先是回顧了紫砂壺歷史上的供春與時大彬制壺的高超水平，進而描述了清朝初期宜興紫砂壺的生產(chǎn)情況，認為在明末清初的百年來，由于迭遭亂世兵燹的洗劫，好的紫砂壺已難以覓到，而當時紫砂壺藝人的技藝水平與時大彬時期相比，已不可同日而語?！昂髞硗呋蜷g出，巉削怪巧徒紛倫?！彼貌蝗菀撞艔臄◇蟹瓕こ鲞@一圓一方兩件紫砂壺。此時，一生游食四方、浪跡江湖的陳維崧已經(jīng)由于參加康熙十八年的博學(xué)鴻詞科特考而得以授檢討一職，在京居住也已近三年。作為明末著名 “復(fù)社四公子”之一的陳慧貞之子的陳維崧，少負才名，在駢體文、詩、詞創(chuàng)作方面，在明末清初都堪稱大家，對于家鄉(xiāng)宜興的紫砂壺發(fā)展的狀況，自然也是諳熟于心，雖然在其一生大量的詩詞創(chuàng)作中，關(guān)于紫砂壺的大概只有這一首，但已屬難得。事實上，在當時紫砂壺制作呈現(xiàn)一片“巉削怪巧徒紛倫”的凋蔽氛圍中，陳鳴遠——這個紫砂壺歷史上承前啟后的杰出紫砂壺大家已經(jīng)開始脫穎而出。

圖1 清初陽羨詞派宗主陳維崧像

我們很難猜測到陳維崧贈予高士奇的紫砂壺是何人所制，贈壺的這一年，陳鳴遠已是中年，確切地說是34歲，在紫砂壺制作領(lǐng)域已經(jīng)顯示了他非同尋常的技藝與才華，僅僅在5年之后，當陽羨詞派的另一位重要的成員、也是陳維崧的好友徐喈鳳主持編撰《重修宜興縣志》時，鑒于陳鳴遠在紫砂壺制作上的杰出成就而將其記錄在縣志之中，“而特為表之”。據(jù)文獻記載，陳鳴遠自中年起即開始挾其技而游于江浙一帶，因而其名聲自然不會局囿于陽羨本土。顯然，不僅徐喈鳳對陳鳴遠的技藝有嘉許之意，陳維崧對陳鳴遠也是極為推轂的，這從清代詩人、畫家、藏書家汪文柏寫的一首《陶器行，贈陳鳴遠》的詩里即可看出來。在歷史上，汪文柏與其兄汪森、汪文桂皆有成就，曾被黃宗羲并稱為“汪氏三子”，1681年，汪文柏年僅弱冠，朱彝尊論及汪文柏，說其“結(jié)交皆老蒼”，從陳維崧與汪文柏的年齡來看，此言亦為不虛?！短掌餍小肺幢貙懹诖四昵昂螅娭兴鲋?，卻則大約在此一時期，因為寫《贈高待讀澹人以宜壺二器并系以詩》的翌年，即康熙二十一年，陳維崧就因忽發(fā)異病，醫(yī)治罔效，于五月七日捐館于京城旅寓。正是因為陳維崧此前的推薦，汪文柏才有機會一睹陳鳴遠的紫砂作品并與他結(jié)交，有感于陳鳴遠高超的制壺技藝，汪文柏提筆寫下了為后人所津津樂道的贈詩。其詩全文曰：

荊溪陶器古所無，問誰作者時與徐（時大彬 徐友泉）。

泥沙入手經(jīng)摶埴，光色便與尋常殊。

從來多眾工，摹仿皆雷同，

陳生一出發(fā)巧思。遠與二子相爭雄，

茶具方圓新制作 。石泉槐火鏖松風(fēng)，

我初不識生。阿髯尺素來相通（謂陳君其年也）。

贈我雙卮頗殊狀， 宛似紅梅嶺頭放。

平生啫酒兼好竒，以此飲之神益王。

傾銀注玉徒紛紛， 斷木豈意青黃文。

廠盒宣爐留款識， 香奩藥碗生氤氳（數(shù)物悉見工巧）。

吁嗟乎！

人間珠玉安足取 ，豈如陽羨溪頭一丸土。

君不見輪扁當年老斫輪，又不見梓慶削鐻如有神。

古來技巧能幾人，陳生陳生今絕倫。

陳維崧因蓄長須而被稱為“阿髯”，詩中言及陳維崧寫信將陳鳴遠介紹給他，并贈予一對由陳鳴遠制作的紫砂酒杯，由此可見陳維崧對陳鳴遠紫砂技藝的推重與賞識，《重修宜興縣志》則稱譽陳鳴遠“手法在徐、沈之間，而所制款識書法雅健，勝于徐、沈” 。再至《陶器行》一詩，已將其標舉為可與時大彬相頡頏的一代紫砂大家，鼎定了陳鳴遠在紫砂壺歷史上舉足輕重的地位。“雖有高僧，亦藉文士以傳承”，在明清時期，紫砂藝人的技藝與名譽亦可借助于文人詞賦的“立言”之功而彪炳青史，隨著時間的流逝，能夠流傳下來的傳器畢竟是少數(shù)，而歷史記載則為我們了解古代藝人的紫砂成就提供了必不可少的現(xiàn)場證詞。

陳維崧雖未在寫給高士奇的詩中點明兩把砂壺的作者，但在高士奇的答謝詩中，則有一句“兩壺圓方各異狀”透露出了所贈之壺為一圓一方。恰恰在汪文柏的贈詩中，同樣點出了陳鳴遠所制之壺的樣式，“茶具方圓新制作，石泉槐火鏖松風(fēng)?！边@種巧合不免讓人莞爾，既然陳維崧如此推重陳鳴遠的技藝，那么，將其制作的壺作為禮物送給高士奇自然是順理成章之事了。而鑒于陳維崧其時在文人精英圈中的地位與影響力，陳鳴遠自然也是對其敬仰有加，甚至視之為人生楷模。我們在后來關(guān)于陳鳴遠的紫砂藝術(shù)生涯與生活中，可以看到這種潛移默化的影響。

雖說陳維崧在紫砂壺藝上尤為推重陳鳴遠，但要探討兩人之間更具體和深入的交往關(guān)系幾無可能，事實上，陳維崧雖然出身于書香門第，自己后來又成為陽羨詞派的領(lǐng)軍人物，但正值明清鼎革易代之際，其父陳慧貞作為“復(fù)社四公子”之一的名聲與地位反而使其在現(xiàn)實生活中變得舉步維艱，作為明遺民之后，陳維崧已無法像其父輩當初那樣過著衣食無憂的生活，因為家道中落，其一生大部分時間都是束裝外游，足履遍跡于吳越、如皋、鎮(zhèn)江、揚州、宣城、洛陽、中州、商丘、北京各地，一般是歲暮才從外地回到宜興老家過年。這種顛沛流離的羈旅生涯自然開銷不少，雖非致其窮困潦倒，卻也使生活顯得倍加拮據(jù)，幾次在致朝廷中任職的朋友的尺牘中，他透露出希望受到舉薦的愿望。蔣永修《陳檢討迦陵先生傳》記載一件事，可見其在表面風(fēng)雅的往來酬酢的背后窘迫：“（其年）游商丘買妾，妾父母聞其世家，游裝都雅，意其富，許之。舉一子名獅兒，歲三周，載與俱歸。妾父母始知髯貧且老諸生，未幾，獅兒竟夭，髯尋遣妾去?！鄙硎谰硾r若此，其詩詞亦多感時而傷秋，雖說因著飲茶在日常生活中的普遍性，以及紫砂壺“不務(wù)研媚而樸雅堅栗”、“能發(fā)真茶之色香味”的優(yōu)點，紫砂壺向來為文人所喜愛，陳維崧自然也不例外，盡管我們并未在其詩詞中看到更多關(guān)于紫砂壺的寫作，但作為一個著名文人與宜興人，其與紫砂壺的夙緣自不待言。但我們卻無法找出更多的線索來追蹤他與陳鳴遠可能的交往，對于生于斯長于斯的陳維崧來講，可以朝夕把玩的紫砂壺也許并非是什么特別的值得大驚小怪的東西，他很少在詩詞創(chuàng)作方面對其產(chǎn)生興趣。另一方面，對于一個創(chuàng)作欲更強的文人而言，其對精神境界的強烈關(guān)注可能會抑制這種對于器物文玩的收藏癖好。與陳鳴遠后來在江浙一帶交游的文人名士相比，陳維崧在文學(xué)上的成就最高，他的年齡更長且死得較早，大約與他同歲的徐倬卻很長壽，并且在仕途上也更為順利，呂鼎《鶴村公贊》說陳鳴遠“交游遍江南北，尤與德清徐太史方虎善?！倍熨旧倥c如皋冒襄父子交好，其時陳維崧亦居于冒襄水繪園讀書，兩人應(yīng)該極為相熟，徐倬與陳鳴遠的友誼或許是由于陳維崧的引薦，也未可知。

隨著陳維崧的去世，也標示著陳鳴遠與文人名士的交游進入了另一個更為龐大也更為人們所熟悉的時期，這一時期的交游對象大都是江南一帶在收藏方面富甲一方的望族，張燕昌《陽羨陶說》載：“蓋鳴遠游蹤所至，多主名公巨族，在吾鄉(xiāng)與楊晚研太史最契?！睏钔硌屑礂钪性G， “康熙辛未（1691）以二甲第一人登第，入詞林，累官至右中允”，罷官后筑有拙宜園，與許汝霖、查慎行等唱酬吟詠。又如海寧人馬思贊（1669－1722），“插架悉宋元舊本，為東南藏書之冠”、“旁及金石秘玩，絹素真跡”。對陳鳴遠的制壺技藝特為賞識的汪文柏則有古香樓藏書，其兄汪森、汪文桂均藏書萬卷以上，這些嗜好收藏的文人對于可比擬三代彝鼎之器的紫砂壺與紫砂文玩自然更會愛屋及烏，而與這些文人名士的交游往來，自然也能激發(fā)陳鳴遠在紫砂創(chuàng)作領(lǐng)域上的天賦，從而開啟了陳鳴遠創(chuàng)作的鼎盛時期。歷史上對于陳鳴遠技藝與名聲的傳播正賴于此一階段。

二、陳鳴遠的生平傳略

雖然在考古挖掘中發(fā)現(xiàn)早在宋代就已生產(chǎn)紫砂壺，但關(guān)于紫砂史的書寫卻只是以明正德年間供春創(chuàng)始紫砂壺為濫觴，在明周高起所撰《陽羨茗壺系》一書中，系統(tǒng)地記錄了有明一代紫砂壺的創(chuàng)始、發(fā)展以及諸位有成就的紫砂藝人的壺藝風(fēng)格，可以說是一部關(guān)于紫砂藝人的斷代史。如果說宋代即有紫砂壺生產(chǎn)，那么自宋至明正德以前，也不過是一部關(guān)于紫砂壺生產(chǎn)的無名史，正如文人篆刻在明代之前的現(xiàn)象一樣，因此，在某種意義上來說，周高起所述寫的紫砂壺的歷史也是一部紫砂文人壺的歷史，其對紫砂藝人的品評也顯然借鑒了中國古代書畫藝術(shù)對于書畫家的審美評價體系，這從其目錄所列條目諸如“正始、大家、名家、雅流、神品、別派”上也能一目了然。這本著作從審美視角與理論高度確立了紫砂文人壺的價值與意義，亦對于紫砂史及理論研究具有重要的濫觴之功。

盡管如此，對明清時期著名紫砂藝人的具體生平細節(jié)，歷史文獻方面卻鮮有記述并很難確切考證，對于陳鳴遠的研究而言，以前的零星資料很難還原出陳鳴遠的整個生平，甚至有些材料還是訛誤的，從這個角度來講，《（敦本堂）陳氏宗譜》的關(guān)于陳鳴遠的資料為厘清陳鳴遠的生平脈絡(luò)確立了精準的研究坐標，在紫砂史上有著非同尋常的罕見意義。

《（敦本堂）陳氏宗譜》關(guān)于陳鳴遠的文本主要涵蓋陳氏家族的世系支派記載，包括陳鳴遠及其直系親屬的生卒年月；一篇陳鳴遠親自撰寫的《戊戌修譜序》；以及其同時代友人為其畫像所題的短文與詩詞。由此我們可以結(jié)合其它史料漸漸廓清出陳鳴遠的紫砂藝術(shù)生涯的概貌。

從宗譜記載來看，陳鳴遠系出川埠陳氏一族，其一世祖為陳榮，“榮，號啟齋，生卒年壽俱缺，”又載：“公系鳳陽府世襲指揮使蔣氏，后值宋室播遷、高宗南渡，公由淮扈嗶駐于臨安，論從駕功，仍世襲指揮使，賜姓陳氏。后游常州宜興縣，愛宜興山水之勝，卜居于邑東南穿石山里，因家焉。是為川埠陳氏一世祖。”而另據(jù)《丙申陳氏族譜原序》則說是蔣氏隨駕到宜興因宜興陳氏接駕有功，帝遂命蔣氏為陳氏子。從陳榮至陳鳴遠此一世系，是十一世，而明周高起《陽羨茗壺系》中出現(xiàn)的陳信卿、陳用卿則為陳氏第九世，坊間所傳的陳子畦并非陳鳴遠父，而為其族侄，為十二世。陳氏一族為紫砂世家，清初宜興曹亮武《南耕詞》卷五《浣溪沙.溪山記游十首》詩中有“誰琢青甆如玉，陳家兄弟盡名家”。除以上諸人外，還有陳覲侯、陳子貽、陳鳴謙等皆擅制壺。

陳鳴遠生于清順治五年（1648.8），卒于清雍正十二年（1734.10）， 號鶴村，又號壺隱，年輕時曾經(jīng)入國子監(jiān)讀書，在古代，國子監(jiān)雖號稱國家最高學(xué)府，卻并非最佳入仕途徑，若以國子監(jiān)生身份入仕，只有縣丞，或教諭、訓(xùn)導(dǎo)等低職學(xué)官可做，秩低俸薄，權(quán)輕利小。學(xué)生的課業(yè)相對寬松懈怠、枯燥貧乏，不過是背書、寫字、作文而已。常常是“青春作賦，皓首窮經(jīng)”，而前途渺茫。明代博物學(xué)家謝肇淛《五雜俎》卷十五提及：

“其有子弟員，屢試不利于鄉(xiāng)而援入成均者，猶可言也。民家白丁，目不識字，但有余貲，即廁衣冠之列，謂之俊秀，大都太學(xué)之中，舉貢十一，弟子員十二，而此輩十七也?！贫戎钍Ч乓庹?，莫此為甚矣”。

宗偉方在《陳鳴遠家世小考》一文中認為陳鳴遠可能沒有卒業(yè)，也沒有補官，應(yīng)是比較準確的推斷。我們在康熙33年其朋友、詩人金張的《介老編年詩抄》中看到這樣的記載：“初夏偶作古詩，貽鳴遠攜至石門，蔡有蘇廣文、吳孟舉舍人，具有和句，月杪重過出示，鳴遠自惜不能詩……”，由此可知陳鳴遠并不擅長詩文。雖則如此，在紫砂藝人當中，這段經(jīng)歷也應(yīng)屬比較特殊，并對后來陳鳴遠與文人的交游有所助益。

如果聯(lián)系到后來陳鳴遠的隱逸逍遙的生活，或可理解陳鳴遠這種激流勇退的行為，因為這樣的太學(xué)生的生涯并非陳鳴遠所要的，或許是他已決意以制壺為業(yè)的緣故。

在其好友曹廉讓的眼里，陳鳴遠的形象則刻劃的更為準確，在康熙甲申年（1704）的一篇小文里，他如此寫下對朋友的評價：

“余識鶴村幾三十年，憶初見時，落落難合，乃久而益親，悉知鶴村之人品學(xué)問，樸而直，淡而雅，聰明而不露圭角，意氣肝膽，篤實而不假雕飾?！?/p>

圖2 陳鳴遠制 天雞壺 高10cm腹徑8.3cm現(xiàn)藏天津市博物館

圖3 陳鳴遠 蓮形銀提梁壺砂壺通高：8cm 現(xiàn)藏蘇州博物館

明清時期的工匠管理制度已經(jīng)非常寬松，雖然在明初時還很嚴格，比如《大明會典》卷十九“凡立戶收籍”條載：“（洪武二年）凡軍民醫(yī)匠陰陽諸色戶，許各以原報抄籍為定，不許妄行變亂，違者治罪，仍從原籍?！庇帧睹魇贰肪砥呤恕妒池洝范耙鄯ā睏l亦載：“凡軍、匠、窯戶，役皆永充?！钡悦髦泻笃陂_始，匠人的人身自由已從根本上得到改觀，從《陽羨茗壺系》的記述來看，我們基本上看不出傳統(tǒng)的匠籍制度對于藝人的影響，不僅沒有相關(guān)工匠服役制對藝人人身束縛的記載，亦無需世襲匠職。另一方面，紫砂壺藝的地域性和獨特性及其需求可能并不同于那些建筑營造類的匠藝，這也造就了紫砂壺藝術(shù)發(fā)展相對的獨立與自由，因此我們既可看到明代文人江盈科在其《雪濤小說.諧史》中關(guān)于時大彬兒子參加院試的記載，又間或可以看到紫砂壺藝術(shù)史上紫砂藝人挾其技而游權(quán)貴或文人間的事跡。

陳鳴遠出身紫砂世家，應(yīng)在很年輕時就已開始學(xué)制壺，且很快脫穎而出，只是尚未有資料來厘清其制壺和入國子監(jiān)就學(xué)的時間孰為先后， 但無論如何，這兩件事卻對陳鳴遠此后的紫砂藝術(shù)創(chuàng)作別具涵義。

陳鳴遠大約在康熙九年娶妻塘前潘氏，翌年十月，其長子陳旭出生，清康熙15年三月，次子陳谷出生。據(jù)宗譜所記，陳鳴遠還有兩個女兒，生卒不詳。陳鳴遠自中年之后開始周游于江浙一帶時，繼娶海寧斜橋王氏。作為一家之主，自然要為生計常年奔波在外，在羈旅生涯中，比他小十二歲的王氏陪伴著他，而潘氏則居家照料兒女。據(jù)現(xiàn)有資料推測，陳鳴遠大約在30歲左右，即康熙16年（1677），結(jié)識了曹廉讓，與汪文柏的相識也應(yīng)在此前后，陳鳴遠39歲，結(jié)識了杭州塘棲鎮(zhèn)詩人金張，自此開始兩人長達九年的交往。塘棲地處杭嘉湖平原南端，是浙北重鎮(zhèn)，也是江南水鄉(xiāng)名鎮(zhèn)，京杭運河?xùn)|西向貫穿全鎮(zhèn)。據(jù)光緒《唐棲志》記載，清初塘棲有“半畝園”，由里人邵鶴亭所構(gòu)筑，園中有玉玲瓏館，面山環(huán)水，陳鳴遠曾寓居玉玲瓏館中制壺。也是在這一年，《重修宜興縣志》在編撰時將陳鳴遠記載在冊，以標舉其在紫砂領(lǐng)域中的杰出才能。

與陳鳴遠有九年之交的金張，字介山，號介老，又號妙高道人，錢塘諸生，少孤，居杭州唐棲，家貧，喜吟詠，酷嗜楊誠齋詩，所作多效其體，因榜其室曰“學(xué)誠齋”。著有《介老編年詩鈔》十三卷，收錄其康熙24年到康熙34年的詩作。其中有二十幾首詩文記述了他與鳴遠的深厚情誼，對我們了解陳鳴遠的生平與創(chuàng)作提供了珍貴的線索。在九年里，陳鳴遠每年都會拜訪金宅兩至三次，時為其制壺，每次“必歡然留數(shù)夕，空堂油盞，閑話剌剌不休，凡隔鄉(xiāng)縣遠交，未曾有如此之久，且無纖毫厭怠也”。乙亥年春，金張“一病瀕死”，陳鳴遠至少“三顧慰藉”，詩人為其作《鶴村小照圖序》。《介老編年詩抄》起于康熙乙丑（1685年），恰迄于今年，或許詩人不久辭世。兩人情誼如此，“今之不知愛重鳴遠者無論矣，即知者亦未能盡識其衷之誠、情之厚也?！?/p>

圖4 陳鳴遠制 竹根筆筒 高12.4cm口徑7cm 現(xiàn)藏鎮(zhèn)江博物館

圖5 陳鳴遠制 梅樁壺 現(xiàn)藏美國西雅圖博物館

圖6 陳鳴遠制 束腰方壺 高9.8cm 寬12cm 閩南出土

除了時常至塘棲鎮(zhèn)，陳鳴遠“ 交游遍江南北”，吳騫在《陽羨名陶錄》中向我們粗粗勾勒了陳鳴遠與當時文人們交往的圖景：“鳴遠一技之能，間世特出，自百余年來，諸家傳器日少，故其名尤噪，足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬，常至海鹽，館張氏之涉園，桐鄉(xiāng)則汪柯庭家，海寧則陳氏、曹氏、馬氏，多有其手作” 。除此，陳鳴遠交游的文人名士還有桐廬教官唐彥融、桐江人張紫山、海鹽人吳正心、海寧人陳訏、桐鄉(xiāng)石門人吳之振、勞之辨等，而未見于文獻記載者則不知凡幾。

從現(xiàn)有陳鳴遠傳器和文獻來看，有明確紀年之制壺事件，可以約略舉薦如下：

清康熙26年，丁卯，40歲。上元節(jié)，為楊中訥（遄木先生）制壺。

清康熙27年，戊辰，41歲。制蓮花壺，并贈金張。同一款式的蓮花壺現(xiàn)收藏于蘇州博物館。

清康熙31年，壬申，45。為金張制“學(xué)誠齋款竹節(jié)筆筒”，上有行書銘文“學(xué)誠齋，壬申小春哉生日，鳴遠”，并鈐篆書“陳鳴遠”小印。

清康熙41年，壬午，55歲。陳鳴遠制天雞壺，曹廉讓書北周詩人庾信《正旦蒙趙王.赍酒詩》中“柏葉隨銘至，椒花逐頌來?！爆F(xiàn)收藏于天津市藝術(shù)博物館。

清雍正4年，79歲，陳鳴遠款斷嘴朱泥壺，（清乾隆二十三年藍國威墓出土，此壺質(zhì)地致密，色澤栗紅，作品底部刻有“丙午仲夏鳴遠仿古”八字款識）。

清雍正5年，80歲，制“浴后妃子”朱泥壺，底部鐫刻“丁未杏月，鳴遠仿古”八字真書。（見日本奧蘭田所著《茗壺圖錄》一書）

清雍正10年，85歲。尚能制壺。（墓中出土，器底鐫刻“壬子仲冬，名人法古”，見王文徑《清藍國威墓和陳鳴遠制紫砂壺》一文）

陳鳴遠享有高壽，但晚年生活不幸，康熙49年，陳鳴遠63歲，那年六月，長子陳旭去世；其妻潘氏悲傷過度，兩個月后亦撒手人寰。七年后，次子陳谷去世，陳鳴遠又一次白發(fā)人送黑發(fā)人。隨后幾年，其交游的好友楊中訥、陳訏、汪文柏、馬思贊等陸續(xù)過世。

陳鳴遠又孤獨地活了十七年，于清雍正12年10月卒，享年87歲。一年后他的最后一個好朋友曹廉讓卒。

三、一幅失傳的《鶴村小照圖》記

在《（敦本堂）陳氏宗譜》中收錄有多篇關(guān)于陳鳴遠所繪《鶴村小照圖》的相關(guān)詩文，從其部分紀年的詩文來看，時間從康熙34年到康熙43年。包括杭州塘棲鎮(zhèn)詩人金張《鶴村小照圖序》、浙江桐廬教官唐彥融《鶴村小照圖記》、浙江海寧人曹廉讓《題鶴村小照并引》、德清人徐倬的《鶴村小照圖題詞二首》、海鹽人吳正心詩一首、海寧人陳訏《古詩一首題鶴村小照圖》等。從唐彥融《鶴村小照圖記》一文中可知，此圖應(yīng)系陳鳴遠為自己所繪的自畫像，當陳鳴遠將此畫拿出給唐彥融看時，唐彥融對其畫技也頗為贊賞，稱其“傳神寫生不在長康、安道之下，非獨賞其襟袂之飄飄欲仙也?！睂⑵渑c東晉的大畫家顧愷之與戴逵相比，這當然是傳統(tǒng)文人與朋友間的激賞過譽之辭，唐彥融自己并非畫家，也不是研究繪畫藝術(shù)的專家，他的表述并不具有藝術(shù)史意義上的價值，但也由此可以推度陳鳴遠確是頗擅于繪事的，從陳鳴遠樂于將這幅自畫像與其眾多好友欣賞并求題詩文一事，可見陳鳴遠對于這幅畫亦頗為珍視。

在一幅繪畫作品上再加以題詩或題跋，向來為文人往還酬酢間的雅事，當陳維崧居于如皋冒襄水繪園讀書時，對名優(yōu)徐紫云一見神移，兩人之間開始了一段世人皆知的斷袖之戀，陳維崧為其寫作了大量詩詞，其中《賀新郎?云郎合巹為賦此詞》則寫于徐紫云娶妻的洞房花燭之夜，最為有名：

小酌荼蘼釀。喜今朝，釵光鬢影，燈前滉漾。隔著屏風(fēng)喧笑語，報到雀翅初上。又把檀奴偷相。撲朔雌雄渾不辨，但臨風(fēng)私取春弓量。送爾去，揭鴛帳。

六年孤館相偎傍。最難忘,紅蕤枕畔,淚花輕飏。了爾一生花燭事,宛轉(zhuǎn)婦隨夫唱。只我羅衾寒似鐵,擁桃笙難得紗窗亮。努力做，稾砧模樣。休為我,再惆悵。

這段戀情傾倒一時。陳維崧還請五瑯陳鵠為徐紫云畫《九青小像》，竟索得當時名士題詠計一百五十四首，這些詩最早的落款年代為1664，其時陳鳴遠已17歲，而從陳鳴遠的自畫像《鶴村小照圖》的題詠來看，亦可一窺這幅畫對于陳鳴遠自己的意義所在。

《鶴村小照圖》現(xiàn)今已佚，根據(jù)詩文題記，我們大概可以推想出這幅圖所繪的場景。其中徐倬的題詩為：

舟內(nèi)蓮香柳下風(fēng)，鴛鴦分拍綠陰中。雖然水陸遙相望，卻與梁家眉案同。

劉綱夫婦唱隨年，陽羨書生水上仙。懶向善權(quán)洞里信，全家將泛五湖船。

陳訏的題詩為：

散人樂江湖，達士耽藪澤。養(yǎng)此麋鹿姿，自得魚鳥逸。

鶴村煙霞侶，泉石成痼癖。偕隱有萊妻，物外老蓬癖。

貌圖林泉間，冥鴻避繒戈，一笠釣叟艇，五柳處士宅。

逍遙無何有，真各適其適。

從這些題詩顯然可以看出圖中所描繪的是陳鳴遠伉儷泛舟江湖的生活，其妻子王氏可能坐在水中舟里，而陳鳴遠則頭著幅巾，襟袂飄飄，一派儒雅閑適的樣子，立于岸上空地的蒲團上，放眼遠處，山色空濛，水波浩淼，近處柳絲搖曳生姿。好友曹廉讓觀其照而援筆題寫：

“古貌古心，蒲團幅巾，蕭然自放，藹然天真。何以喻之，江水肥仁?！?/p>

這幅陳鳴遠所畫的自畫像既是他現(xiàn)實生活狀態(tài)的寫照，又是其自我人格與隱逸思想的理想化呈現(xiàn)，在中國繪畫傳統(tǒng)中，受老、莊影響，文人的這種隱逸思想往往通過山水畫得到淋漓盡致的表現(xiàn)，以達至“澄懷昧象”之審美境界，人物畫在歷史早期往往著力于道德宣教功能，而且，中國畫傳統(tǒng)中很少有自畫像傳統(tǒng)，因而陳鳴遠這幅《鶴村小照圖》便頗顯突兀。以往的文獻往往記載陳鳴遠在書法上頗有造詣而未及于繪事，這幅畫的記載對于我們理解陳鳴遠的紫砂藝術(shù)又多了另外一種視角與維度。

東晉大畫家顧愷之論畫曰：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”而陳鳴遠能畫人物，正說明其造型的感覺與能力很強，而能在人物畫上“不在長康、安道之下”，及于靜物則自然更游刃有余。我們從其傳世作品中很容易看到他在造型上絕佳的把控力和審美感覺，在作品的比例尺度、細節(jié)處理、物象質(zhì)感和氣息意蘊上都出手不凡，盡得自然天趣。這尤其體現(xiàn)于“竹根筆筒”、“束柴三友壺”、“梅樁壺”、“蠶桑壺”及一些象生紫砂文玩上。這種對物象形態(tài)的把控力移之于光素器的創(chuàng)作上，同樣是佳名迭出，加之銘文鐫刻，樸雅溫潤，盡得其妙?！皳簧诚蛭以疲列灾比缡?。纖毫有矯揉，成器亦不美。大哉格物工，遂識天地理?！边@種對紫砂泥性的把握并非只是技巧性的諳熟，更有其藝術(shù)審美與人格精神滋養(yǎng)的自然生發(fā)。陳鳴遠在紫砂上富于創(chuàng)新精神，和其在繪畫美學(xué)上的功底不無關(guān)系。

更重要的意義在于，這幅佚失的自畫像不僅向我們揭橥了陳鳴遠在紫砂創(chuàng)作背后所具有的繪畫功底，還為我們呈現(xiàn)出他所自我標舉的超逸的人格理想與生活態(tài)度，我們雖無緣一睹其畫，卻從其好友的題詩、題記中可一窺其既風(fēng)流儒雅又逍遙自適的隱士精神。

四、陳鳴遠在紫砂史中形象的建構(gòu)

正如薛龍春在其著作《雅宜山色》中對明代書法家王寵研究時所指出的那樣，王寵的書史形象很大程度上恰恰是建立在很多的偽作的流傳上，他指出這種現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在明初另一個極其重要的書法家解縉身上，只是在所得的結(jié)果上有所不同。其實，無論在何種時代，這種現(xiàn)象都有可能發(fā)生，而且并不局限于書法史上，有明一代，這種現(xiàn)象更為猖獗而已，它與市民社會中的消費意識與商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展息息相關(guān)，在當代社會，這種現(xiàn)象并不鮮見。同樣，在紫砂藝術(shù)史上，諸如時大彬壺、陳鳴遠壺、曼生壺都有很多仿品出現(xiàn)，幾真贗難辨，而陳鳴遠更是在民國一段時期內(nèi)一度遭到規(guī)模性地、有預(yù)謀地仿制，所不同的是，這些參與仿制的紫砂藝人也是一代高手，即使在知道這些作品是贗品時，它們?nèi)跃哂袠O高的藝術(shù)價值與歷史價值，而對陳鳴遠的研究卻未必不能產(chǎn)生意外的幫助。

圖7 陳鳴遠款 筍形水盂 高5.5cm 寬18cm 南京博物館收藏

古董商對于陳鳴遠所制紫砂壺的興趣恰恰是因為陳鳴遠作為清初第一紫砂大家，在紫砂史上的地位是極其重要的。在此之前，關(guān)于陳鳴遠的史料闕如，對其的研究與關(guān)注尚不是太多，這也為古董商留下了可以運作鉆營的空隙。就目前所知，20世紀20至30年代，去上海參與紫砂仿古的宜興紫砂名家就包括陳光明、王寅春、顧景舟、葉德喜、裴石民、蔣燕亭、蔣蓉等。其中裴石民就以仿制陳鳴遠知名，竟贏得“陳鳴遠第二”的稱譽。關(guān)于這段歷史，蔣蓉大師生前曾經(jīng)寫道：“20世紀20年代，蔣彥亭到上海為某古董商人制作仿古紫砂……他的工作室隔壁為另一刻印藝人，兩間房子有一小窗相通，但不許交談。所做的產(chǎn)品均蓋上過去名家的圖章，如徐友泉、陳鳴遠、時大彬等，運回宜興燒成后，老板就以古董出售，謀取暴利?！?/p>

紫砂宗師顧景舟在年輕時也曾被聘至上?！班O氏藝苑”仿制過時大彬、供春和陳鳴遠、邵大亨等人的作品，他曾指出現(xiàn)今收藏在南京博物院和故宮博物院的陳鳴遠款的“龍柄鳳蓋壺”和“竹筍水孟”正是他當年在上海時期的仿古作品， 根據(jù)目前的資料披露，已知僅由顧景舟仿制的陳鳴遠壺有如下數(shù)種：

陳鳴遠款 方壺 舊金山亞洲藝術(shù)博物館收藏

陳鳴遠款 直嘴方壺 黃正雄先生收藏

陳鳴遠款 二彎嘴方壺 上海博物館收藏

陳鳴遠款 二彎嘴方壺 三峽博物館收藏

陳鳴遠款 六方壺 上海博物館收藏

陳鳴遠款 筍形水盂 南京博物館收藏

陳鳴遠款 龍把鳳嘴壺 故宮博物館收藏二件

因而，在現(xiàn)今所流傳的認為是陳鳴遠制作的紫砂作品中，很多是那一時期所偽制的。這些仿制的作品與真正的陳鳴遠的紫砂作品之間是一種什么樣的對應(yīng)關(guān)系，以及它們在陳鳴遠紫砂史形象與地位的塑造有何影響是我們應(yīng)該厘清的。這需要我們了解歷史上這些陳鳴遠的紫砂作品是如何仿制的，或許對我們的研究有所助益，如果古董商在仿制時是以既有的作品為藍本，以這些紫砂老藝人的技藝，將陳鳴遠紫砂作品的造型形態(tài)甚至意境神韻還原出來并非不可能。另一種仿制途徑是根據(jù)古籍中的文字記載，加以臆測構(gòu)思設(shè)計，畫出圖樣再進行仿古做舊，簽署歷代各名家的名款或以偽仿印鑒加戳，這樣的仿制品就可能距離陳鳴遠真作的形象差距較大。比較困難的則是，因為仿制在某種程度上都是秘密進行的，當事人亦不會肆意宣揚，我們往往難以對某一具體仿制品是以何種方式制作出來的做出真實的判斷。 比如我們在面對南京博物館收藏的陳鳴遠款筍形水盂時，是將其視作誰的作品呢？這件紫砂作品本身所呈現(xiàn)的精湛技藝是毋庸置疑的，如果我們將其視為陳鳴遠的作品，它又確實是由顧景舟制作的；如果我們將其視作顧景舟的作品，它又確實是仿制陳鳴遠的作品，我們需要確定的是：這件作品是顧景舟的原創(chuàng)還是陳鳴遠的原創(chuàng)？如果是陳鳴遠的原創(chuàng)，則由顧景舟仿制的這件紫砂水盂仍能向我們傳遞出陳鳴遠紫砂作品曾有的面貌與意蘊，那么，真正的原作是否還留存在世上？在哪里？

但是，假如這件作品是顧景舟的原創(chuàng)作品，只是蓋上了陳鳴遠的名款或印章，我們又該如何確定它與陳鳴遠之間的屬有關(guān)系？到目前為止，這樣的假設(shè)只能停留在理論探討的初步階段，而很難有可能找到可以切入實質(zhì)性的研究與考辯的途徑。

在中國繪畫史上，或由于對前人繪畫作品的景仰，或出于學(xué)習(xí)的緣故，仿臨前輩畫家的作品也是一種傳統(tǒng)，由此又發(fā)展出兩種不同的行為動機的價值取向，一種是以偽作來取利，另一種則以臨仿代創(chuàng)作，或仿中帶創(chuàng)。后者以董其昌最為極致，他的許多作品雖題為“仿某人”，實質(zhì)是一種創(chuàng)作形式。前者則是完全出于商業(yè)性的目的來進行作偽以牟取暴利。對于仿制者而言，出于仿制而牟利的這種行為與意識是一種自我貶損，是一種失去個體獨立意識與自我價值認同的行為與意識，對于一個自視甚高或以藝術(shù)精神來自我要求的藝術(shù)家畢竟還是以此為恥的。而所謂的“陳鳴遠第二”，如站在匠人的角度則是一種夸譽，站在藝術(shù)家的角度則不蒂是一種反諷?！安钪晾?，謬以千里”，兩種立場之間是無形而巨大的鴻溝，此不可不辨。

但不管如何，相關(guān)陳鳴遠紫砂作品的仿制品卻無法被研究者忽視，更何況對于哪些作品是仿制品，更多的人是無法一時能判斷的，或者并沒有相關(guān)的研究來對此進行這一工作。

陳鳴遠紫砂史形象的建構(gòu)包涵兩個大的方面，一個是由其紫砂作品所建構(gòu)的紫砂史形象，這主要是指流傳至今天并能為我們所看到的紫砂作品，其中當然即包括出自陳鳴遠之手的也包括后人仿制的陳鳴遠作品，（除了那些出自制壺技藝拙劣又沒有絲毫審美能力的藝人手中的仿制品，因其作品本身的瑕疵而根本不能讓任何一個略懂紫砂的人信以為真。）特別是由那些技藝高超的老藝人所仿制的陳鳴遠的紫砂作品，不管其真贗如何，都在事實上參與到了對陳鳴遠紫砂史形象的建構(gòu)中。

圖8 陳鳴遠制 束柴三友壺 高4.5cm 寬9cm 現(xiàn)藏香港中文大學(xué)文物館

圖9 陳鳴遠制 四足方壺 高12.1cm 寬13.4cm 現(xiàn)藏上海博物館

另一方面則是指由涉及陳鳴遠的文字、文本、理論所建構(gòu)的紫砂史形象，其中既包括歷史上由其同時代或后來的文人或友人以文本形式對其人品或作品的贊譽或描述，也包括現(xiàn)代或當代學(xué)者對陳鳴遠紫砂藝術(shù)的研究、評價、總結(jié)、質(zhì)疑、探討的文字和文本，還包括對其紫砂作品的展覽活動、相關(guān)的紀念活動與研討會，比如香港中文大學(xué)文物館曾主辦 “陳鳴遠學(xué)術(shù)研討會”，在陳鳴遠的研究中就是一個里程碑式的活動，其本身就在以這種方式在建構(gòu)著陳鳴遠的紫砂史形象。而這一過程則是相對開放、深入與持續(xù)可變的進行時式的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)的階段，會隨著對既有材料的釋讀、相關(guān)資料的發(fā)現(xiàn)以及新的有才華的研究者的加入和與努力而呈現(xiàn)出相對完整的形象再構(gòu)中。

五、由匠進乎藝——藝術(shù)自我意識的萌發(fā)

紫砂壺作為一種器物或一種手工藝，何以能稱之為一種藝術(shù)，向來是頗有爭議的焦點。這里面既包涵著對藝術(shù)概念的不同理解，也有著不同的動機。藝術(shù)可以是真的、善的、美的，但并非所有真的、善的、美的就可稱為藝術(shù)；藝術(shù)需要有創(chuàng)造性，但并非所有的創(chuàng)造性均可稱為藝術(shù)；藝術(shù)還需要有思想、情感與精神的切入，但這樣的事物也并非獨以藝術(shù)名之。更何況，自藝術(shù)史從古典階段發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)階段，藝術(shù)的概念與范疇也在不斷地水漲船高，既然一個畫家與一個藝術(shù)家還隔著一個深淵，那么我們?nèi)绾蝸砝斫鈱⒆仙皦刈鳛橐环N藝術(shù)來看待？

藝術(shù)概念的范疇之寬泛，自然會引起很大的爭議與誤解，比如隨著理論研究者觀念的開放，原先被視為工藝美術(shù)范疇的一些門類已被視作藝術(shù)，紫砂壺作為手工藝術(shù)，自然也可以稱為藝術(shù)，但是，我們稱之為藝術(shù)的“紫砂藝術(shù)”是否僅僅是在這種范疇內(nèi)的藝術(shù)呢？作為工藝美術(shù)范疇的藝術(shù)在很大程度上還是一種工藝，一種匠人的藝術(shù)，也就是一種沒有藝術(shù)自我意識與精神人格的自覺介入的技術(shù)意義上的美的產(chǎn)品。顯然，當我們討論陳鳴遠、陳曼生、邵大亨、顧景舟一類大家的紫砂藝術(shù)時，遠非這一概念所能指涉的。除了器物的因素，我們還考慮到具體的人的因素以及精神的因素在內(nèi)。

紫砂壺創(chuàng)始所處的時代恰恰處于歷史上一個絕佳的時期，《考工記》所謂:“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”完全體現(xiàn)于紫砂壺的創(chuàng)始與發(fā)展過程中，天時地利人和盡占，終于成就了紫砂壺長期鼎盛不衰的歷史。如果我們考慮到篆刻在其漫長的歷史中，只是在明代才發(fā)展出“文人篆刻”，篆刻家始以藝術(shù)家自居，我們就很容易理解紫砂壺作為一種藝術(shù)則是由文人審美藝術(shù)精神的沾溉所致或許并不為過。事實上，自宋至明，正是文人畫不斷發(fā)展并完善的過程，并在董其昌時完成了文人畫在理論上的建構(gòu)。而在此之前，作為藝術(shù)的繪畫還尚未完全達到這種藝術(shù)自覺，有關(guān)唐代畫家閻立本的一段史實向我們呈現(xiàn)了很有意思的一個場景，這個故事出自《舊唐書?閻立本傳》：

太宗嘗與侍臣學(xué)士泛舟于春苑，池中有異鳥，隨波容與。太宗擊賞，數(shù)詔座者為詠，召立本令寫焉。時閣外傳呼云：“畫師閻立本?！睍r已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。退誡其子曰：“吾少好讀書，幸免面墻，緣情染翰，頗及儕流。唯以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！汝宜深誡，勿習(xí)此末技?！?/p>

閻立本性好繪畫，欲罷不能，卻以繪畫見辱，自覺狼狽。此時的繪畫還是“應(yīng)物象形、傳移模寫”式的寫生，唐代的畫家尚未像后來的文人畫家那樣擁有藝術(shù)自我意識的覺醒，董其昌后來仿禪宗南北論而創(chuàng)繪畫上的“南北宗論” ，其重要的分野并不在南北，而在于匠與藝，即是否有藝術(shù)自我意識與藝術(shù)精神的在場。依這樣的邏輯追究下去，好似有以“人品決定書品”的嫌疑，但以人品定書品，畢竟比以所謂的社會職位或官階高低定書品來得更靠譜，這一點在當今社會尤其具有意義。

因此，在紫砂壺發(fā)展史上，關(guān)于匠與藝的分野亦在于此，關(guān)于紫砂是匠是藝的認知，亦在于此，之所以稱紫砂壺為一種藝術(shù)，最重要的就在于歷代紫砂大家以藝統(tǒng)技，并非僅僅專注于稻粱謀，而是能以一個藝術(shù)家的自我意識與精神人格作自我要求，在修養(yǎng)境界上達到新的認知高度，而非汲汲于功利。從相關(guān)紫砂文獻的記載中我們也能窺其一斑。

明代張大復(fù)在其筆記中這樣記述時大彬：

時大彬之物，如名窯寶刀，不可使?jié)M天下。使?jié)M天下必不佳。古今名手，積意發(fā)憤，一二為而已矣，時大彬為人埴，多袖手觀弈，意嘗不欲使人物色之。如避吏，惟恐匿影不深，吾是以知其必傳。雖然，偃蹇已甚，壺將去之。黃商隱曰：時氏之埴，出火得八九焉。今不能二三，蓋壺去之矣。故夫名者身后之價，不可以先，不可以盡。吾友鄭君約之塑也，曇陽死之。夫先與盡猶不可，況其有兼之者哉！悲夫！

清代高熙在《茗壺說》一文中對邵大亨的描寫：

（邵大亨）雅善效古，每博覽前人名作，輒心揣手摩，摹得者珍于拱壁。其佳處力追古人，有過之而無不及也。每瀏覽竟日或臥逾時，意有所提便欣然成一器，否則終日無所作，或強為之不能也。

在陳鳴遠的身上，我們也能看到對這種在藝術(shù)上的自覺，陳鳴遠好友金張在其著作《介老編年詩鈔》記“重九至十六，無夜、無月、無客，即事轍記一詩，以資笑虐，踰旬錄之，完篇者僅能記此四首?！逼渲杏羞@樣的詩句：

陳生手摶沙，于畫又變格。

因知不朽藝，貴乎自開辟。

文章有妙悟，俯仰成陳跡。

又有：

我欲刻君用，贋古欺俗客。

君私打小印，虛名頗自惜。

一個藝術(shù)家的藝術(shù)自我意識的覺醒往往來自于其對藝術(shù)的理解力，或稱之為藝術(shù)悟性，他們會不約而同地將目光投向一個更深邃的領(lǐng)域，或更注重身后的名聲而非眼前的短暫利益，這種深沉的自我意識因其超越于物質(zhì)名利而獲得了一種精神性的積淀，從而獲得一種潛在的無形的精神特質(zhì)，有時這種特質(zhì)如此迥異于人們所普遍盲從的美學(xué)趣味和法則，并不為其時代的人們所能認知或只有極少數(shù)的人們幸運地接近于此。但無一例外地，這種自我意識（或超常的悟性）既可使藝術(shù)家不流于俗，同時也可能會將其帶入一種現(xiàn)實生活的不幸之中，但他卻甘愿懷著一種執(zhí)拗走入這種荊棘地中，將由此帶來的苦澀和由其所蘊藉的存在感轉(zhuǎn)化為一種當下逍遙的生活態(tài)度，魏晉時期的“竹林七賢”和陶淵明皆是此類代表性的人物。從陳鳴遠的“貌圖林泉間，冥鴻避繒戈，一笠釣叟艇，五柳處士宅”的自我期許中，我們顯然可以看到同樣的思想與操守。

作為手工藝的紫砂壺被稱為一種藝術(shù)，并不僅在于其中所體現(xiàn)的“工匠精神”，并不僅僅專注于精益求精的器物的制作，還在于紫砂藝人自我主體性的建設(shè)即藝術(shù)自我意識的覺醒與建構(gòu)，沒有這種藝術(shù)自我意識，就很難達到創(chuàng)造性的閾值，就會仍然徘徊于工匠式的循規(guī)蹈矩之中而自足。正如同在繪畫早已被冠以藝術(shù)之名的今天，一個畫家可能仍然在本質(zhì)上是一個畫匠，同樣，在紫砂領(lǐng)域之中，一個藝人也可以成為一個藝術(shù)家。在這一點上，陳鳴遠的紫砂藝術(shù)探索和精神人格仍能對當下的紫砂界提供非常深遠的啟示。

（責(zé)任編輯 張同標）

[1]桐鄉(xiāng)市《桐鄉(xiāng)縣志》編纂委員會 編《桐鄉(xiāng)縣志》上海書店出版社1996，11

[2]中國地方志集成.江蘇府縣志輯（40）[M].南京：江蘇古籍出版社1991，6

[3]陳傳席著.中國紫砂藝術(shù)[M].臺北：書泉出版社，1996，9

[4]半壺紫砂網(wǎng)]http://www.12129.com/1news/ index.asp

[5]徐秀棠著.紫砂工藝 [M]. 杭州：浙江人民出版社，2009，10

[6]宋伯胤著. 宋伯胤說紫砂集[M]. 杭州：西泠印社出版社，2008，11

[7]高英姿編注. 紫砂名陶典籍[M]. 杭州：浙江攝影出版社，2000，7

[8]王文徑.〈清藍國威墓和陳鳴遠制紫砂壺〉，《東南文化》1991年第3期，227-228頁。

[9]白謙慎著.傅山的世界[M].北京：生活。讀書。新知。三聯(lián)書店。2015.9

[10]薛龍春著.雅宜山色——王寵的人生與書法[M].上海：上海書畫出版社 2013.1

[11]（明）周高起著.陽羨茗壺系[M]. 北京：中華書局2012.2

LECORBUSIER

馬賽公寓（Unité d'habitation）

朗香教堂(The Pilgrimage Chapel of Notre Dame du Haut at Ron-champ)

朗香教堂位于法國東部索恩地區(qū)距瑞士邊界幾英里的浮日山區(qū)，座落于一座小山頂上，由法國建筑大師勒·柯布西耶設(shè)計，1955年落成。朗香教堂的設(shè)計對現(xiàn)代建筑的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，被譽為20世紀最為震撼、最具有表現(xiàn)力的建筑。.

在這個僅能容納50人的小教堂中，柯布西耶采用了設(shè)計師所能想象的最奇特、最具雕塑力的建筑形式：建筑主體造型如同聽覺器官，在傾聽神與自然的對話；黑色的鋼筋混凝土屋頂如諾亞方舟；粗面、厚重的混凝土墻“光之壁”上布滿大大小小多彩點窗，并通過“光的隧道”將各色光奇妙地引入室內(nèi)；不同厚重的建筑形體之間刻意留出的縫隙，也使室內(nèi)產(chǎn)生了奇特的光影效果。

1952年在法國馬賽市郊建成一座舉世矚目的超級公寓住宅--馬賽公寓大樓，它像一座方便的“小城”。被人們稱為“馬賽公寓”的建筑，是勒·柯布西耶著名的代表作之一。勒·柯布西耶認為在現(xiàn)代條件下，城市既可以保持人口的高密度，又可以形成安靜衛(wèi)生的環(huán)境。他理想的現(xiàn)代城市就是中心區(qū)有巨大的摩天大樓，外圍是高層的樓房，樓房之間有大片的綠地，現(xiàn)代化整齊的道路網(wǎng)布置在不同標高的平面上，人們生活在“居住單位”中。

Seclusion and Peripateticism: the Art and Social Intercourse of Chen Mingyuan ,the Master of Sand-fired Pot in Qing Dynasty

紫砂壺作為一種器物，而能以藝術(shù)名之，是和紫砂壺發(fā)展的獨特歷史及其創(chuàng)造性的紫砂大家的卓越成就與精神修為分不開的，活躍于清康熙年間的制壺藝人陳鳴遠是繼明代時大彬之后的一代大家，于花器、仿生器、光素器及書房文玩制作無所不能，并具有很高的文化素養(yǎng)，其書法雅健，論者評其“有晉唐風(fēng)格”，所制文房雅玩開一代風(fēng)氣之先，尤為士林所稱道。本文從《（敦本堂）陳氏宗譜》1《（敦本堂）陳氏宗譜》現(xiàn)藏于宜興市檔案館，為清宣統(tǒng)歲次辛亥（1911年）續(xù)修。2016年總第37期《宜興紫砂》刊有宗偉方撰《陳鳴遠家世生平小考》一文對之所述甚詳。所刊載的關(guān)于陳鳴遠的文本并結(jié)合其它文獻資料來解讀剖析，以期一窺一代紫砂大師陳鳴遠的藝術(shù)與生活，探討紫砂藝人藝術(shù)自我人格的覺醒對于紫砂壺作為一種造物藝術(shù)的重要意義與價值。

The reason why sand-fired pot, as an utensil, has become a work of art is not only the unique history of its development but also the great master’s creative achievement and their spiritual enlightenment. Chen Mingyuan, who was an artist of teapot and active in Qing Dynasty of Kang Xi Emperor, became a great teapot master after Dabin in Ming Dynasty. He was capable of making any kind of sand-fired pots such as floriated teapots, bionic teapots, geometric teapots with glaze surface and other articles for amusement in studying room. Master Chen was of high artistic appreciation and he possessed refined calligraphy. Some critics eulogized that his calligraphy style was like the ones of Jin Dynasty and Tang Dynasty. The articles for amusement that he had made started a new classic style and gained numerous approval and high praises from ancient writers and scholars. This study is going to analyze the articles about master Chen Mingyuan from Chen’s genealogy in Tunpen Hall and other documents aiming to explore the art and life of great master Chen. It is also of important significance and value to discuss about the awakening personality of teapot artists for people to appreciate the sand-fired pot which is regarded as a pattern of art.

隱逸與交游；鶴村小照圖；匠與藝；

seclusion and social intercourse; small-sized picture of crane village; artisan and art

何岳，江南大學(xué)視覺文化研究所研究員，研究方向：紫砂藝術(shù)理論。