高亮

1989年，北野武自導(dǎo)自演的《兇暴的男人》一舉斬獲了當年日本電影獎的多項最佳獎項，對北野武影片的高度定位也產(chǎn)生了重要的影響。北野武的電影雖然很悶但卻具有極強的爆發(fā)力，極端化的人物性格配上詭異的走路姿勢使得觀眾無法與之共鳴，甚至可以說，影片中的主人公眼中往往呈現(xiàn)的是一種對現(xiàn)實世界的絕望和痛恨。自身的理想和現(xiàn)實的沖擊使人物的性格有著重大的缺陷，面對不公的事情主人公往往選擇付諸暴力，而這種暴力的表達卻又具有日本式的節(jié)制，而這構(gòu)成了北野武“暴力美學(xué)”的生態(tài)。

一、 循環(huán)往復(fù)的瘋狂鬧劇

北野武善于借助暴力的形式來闡釋生死觀。他的“暴力美學(xué)”不會去美化暴力，他認為在暴力的規(guī)律之下，施暴者最終都將接受懲戒。北野武的電影中常常表達的是極端的情感，然而這種極端的情感卻表現(xiàn)得非常節(jié)制。這或許是受日本民族文化的影響，多發(fā)的自然災(zāi)害讓人們習慣于隱藏自身的情感并表現(xiàn)得泰然自若。

北野武的暴力相當簡化，具有突發(fā)性的暴力。暴力本身是非詩意的，有的只是殘酷和鮮血，甚至是死亡。當北野武獲得機會執(zhí)導(dǎo)第一部影片《兇暴的男人》時，他對劇本保留了基本骨架，而修改了暴力的過程和工具。影片的開頭本應(yīng)是少年們有計劃地、全副武裝地去襲擊流浪漢的場景，但在開拍的時候，卻改成了拳打腳踢。少年的武器僅有身體和一個足球，這讓該場景最大程度還原了暴力的真實性。觀眾不由得被這種真實的暴力所駭然。這種突發(fā)的暴力作為一個意象，此后反復(fù)出現(xiàn)在北野武的影片當中。在這種暴力之中，并不存在著勝利者。以暴制暴從來都不是一種解決方式，受害者在人格尊嚴遭受踐踏之后，成為施暴者的概率便會增加，制造了新的受害者。這宛如就是一個怪圈，影片中人人都在追尋著反對暴力的方法，卻又進行著以暴制暴的行為，循環(huán)往復(fù)，無始無終。

北野武的暴力電影離不開殺戮和死亡這個核心的主題，北野武能將生與死的界限清晰地分開來。而他的作品所講述的故事也相當簡單，在長期的沉悶情節(jié)和突如其來的暴力之后，觀眾固然有一種如釋重負的感受，但對影片的沉悶感和難以理解的情緒卻留了下來。無論是《兇暴的男人》《小奏鳴曲》《花火》統(tǒng)統(tǒng)演奏出的是一場為了實現(xiàn)自己的目的而進行的殘殺，在不斷的殺戮之中，角色或許得到了些許救贖。可在越來越多的人遭遇到不幸之后，雙方都將失去目的，失去最開始的動機，變成了一場對于生死的對決。死得無謂，死得寧靜，相互拼搏，最終同歸于盡。這是北野武暴力影片當中那些有著人格缺陷的角色所選擇的道路——不顧后果的悲劇道路。

同時，在北野武的影片當中，全片都是以一個挑戰(zhàn)秩序的硬漢為視角演繹的。這個固化的硬漢意象使得觀眾久而久之能對北野武的電影產(chǎn)生了奇妙的審美和共鳴。在不同的影片當中，人物的背景應(yīng)當是各式各樣的，因為不同的身世必然造就出不同的性格。北野武卻故意固定影片主人公的形象。大多數(shù)人都會認為，這是相當偏執(zhí)的，不可理解的行為。這種固化或許是北野武經(jīng)常自導(dǎo)自演其影片的緣故，就算是“天才武”想要演繹出十多種性格也是相當困難的一件事情?；谶@一點的考量，主人公們即使有著不同的身世，在面對不合心意的事情時，采取的往往是同一種行為——暴力。北野武反復(fù)地使用著這種形象，在數(shù)部影片之后，越來越多的觀眾開始認可這種偏執(zhí)的、敢于挑戰(zhàn)法律和秩序的小人物硬漢形象。這種人物是不真實的，而他的暴力手段卻極其真實。這種人物的骨子里散發(fā)的是一種絕不同流合污的性情。這種性情或許是偏激的：只有自己才能理解自己，對現(xiàn)實世界總是充滿了蔑視，似乎現(xiàn)實當中沒有什么值得留念的。最終人物從容地、平靜地去擺脫這個充滿了惡濁的人間。《兇暴的男人》結(jié)局是吾妻以為自己用暴力解決了一切問題，無論是他人的，還是自身的。當吾妻飲彈自盡之后，反派說了一句耐人尋味的話：“大家都瘋了，徹底地瘋了。”可見，這種暴力和性情只是瘋狂的鬧劇，存在的是暴力與暴力的循環(huán)，得到的是一場沒有盡頭的無聊鬧劇。

二、 給予生命溫柔的撞擊

生命起源于海中，而海岸則是兩種不同生命的分界線。北野武作品的題材多變，雖然以“暴力美學(xué)”的作品聞名，可在溫情片上也有著很高的造詣。同樣是講述生命，而兩者的講述方式卻不可等量齊觀。

北野武對于溫情的描寫沒有沉溺于多余的傷感之中，通過畫面來讓觀眾直接體會是北野武的做法，他從來都不會有繁瑣的說明。在影片《那年夏天，最寧靜的?！分校唾F子的愛情無疑讓人感動。茂撿到了一塊沖浪板，由于是殘疾人天生就有著許多的不便。茂能夠通過他人的目光明白別人對他的看法，他和貴子漸漸的形成了只生活在自己封閉空間內(nèi)的生存方式。這種方式能夠有效的防衛(wèi)他人的入侵，守護自己的尊嚴。而這部電影之所以能夠獲取當年的最佳影片獎和導(dǎo)演獎，無疑是對茂的豐富刻畫讓觀眾記憶頗深，在北野武的描繪之下，茂與貴子之間的愛情漸漸的去修復(fù)人們心中的創(chuàng)傷。

茂是一個宿命悲劇的人物，他愛慕著的貴子也是一位殘疾人。茂的悲劇是難以避免的，他天生的缺陷和背景使得茂不得不去承受更多的責難，沖浪對于茂來說是一種抗爭和解脫，通過沖浪茂可以與他人無異?？上У氖牵谝淮尉毩曋忻纳崴驮诹舜蠛Ｖ?，留下來的只有兩人的沖浪板。而貴子對茂的多次鼓勵與支持則感人至深，可正是這種溺愛，促使茂一次次前往大海。在沒有專業(yè)教練的陪同之下，在大海面前，生命是那樣容易隕落。

在影片之中，鬧和靜的結(jié)合非常巧妙。貴子和茂想要相見的情感一次次將我們推向了情感的巔峰，我們不禁期待著某種奔放式的相遇，但相見時刻的寧靜卻又讓人十分安詳。他們對視良久，無聲勝有聲。這種描寫實在是過于出彩，令觀眾體會那更深的愛。那種愛超越于語言，可以稱為元語言（Meta-language）。

人生就像一次旅途，最后都要回歸大海。在北野武的溫情電影中，《菊次郎的夏天》是表現(xiàn)得最為輕松和愉快的一部。整部影片充滿了善良的感情，“天才武”一改過去的硬漢形象，以一種溫柔的形象示人。菊次郎替代失去了母愛的正男成為他維系親情的家人。在旅途之中，菊次郎對正男的感情不斷加深，當正男逐漸發(fā)現(xiàn)再也找不回母親的時候，菊次郎只能無奈地去安慰孩子的失落和心酸?？稍绞侨グ参?，越是去揭露正男的傷痕，這種絕望就越是讓人不堪承受。

20世紀90年代的日本社會，黑社會勢力十分猖獗，到處彌漫著泡沫經(jīng)濟隨時破裂的危機氣息，社會動蕩不安，處處都加深了人們對于生存現(xiàn)狀的憂慮和恐懼。在這種強壓之下，人們渴望著穩(wěn)定和平的生活。在北野武的電影之中，暴力的描寫與溫情的抒發(fā)是交替進行的。從這兩種不同類型的電影之中，北野武獲得了安寧。作為一名性情活躍、戲路多變的導(dǎo)演，北野武將暴力與溫情糅雜在了一起。這兩者是如此矛盾而又充分的表現(xiàn)了出來，可以用敵我同源去作一個總結(jié)。

北野武的青春片是另類的好看，盡管里面沒有華麗展開的鏡頭結(jié)構(gòu)，也沒有波瀾起伏的故事。引而不發(fā)和突發(fā)的中止讓北野武的溫情電影具有一種獨特的魅力。影片缺乏高潮，巴洛克式的剪接，使快感大打折扣的同時，影片的真實性卻得到了明顯的提升。

三、 暴力與溫情間的雙面北野武

北野武的影片是回歸平民的，回歸真實的。他的電影能夠帶給人關(guān)于生活意義的討論。戲路多變的北野武在他的暴力電影上反復(fù)地闡釋著關(guān)于生與死的問題。在溫情電影之中探索失去了愛的人能否重新找回愛，重拾對生活的希望。北野武無疑是一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，影片當中充斥了黑色幽默，講述的多是生活的復(fù)雜無奈，不得不以暴力來反對暴力。但北野武本人恐怕不是一個過于熱愛暴力的人，倘若他是一個喜歡暴力的人，那么他是拍不出《那年夏天，寧靜的海》《菊次郎的夏天》這種輕松、溫情的電影的。在“天才武”的影片中，能夠感受到的不光是生理上的厭惡感——影片對于暴力和殘酷不加修飾的呈現(xiàn)。更重要的是對于這種厭惡感的反思，對于暴力的反對和批判，無論是物理上的暴力還是精神上的冷暴力，都是應(yīng)當被取締掉的。以暴制暴永遠只能夠?qū)е卤瘎〉陌l(fā)生。

時代造就了北野武，同樣也制約了他，多元的風格是其標志。北野武電影的日本風格是十分濃厚的，那種特屬日本的暴力與溫情。他不會去學(xué)習好萊塢那種以美化暴力來進行視效沖擊的手段。北野武有屬于自己的語言體系，急速的爆發(fā)和戛然而止的寧靜是最為顯著的特征。他擅長讓人們主動的去思索自己的人生，通過主人公們的悲劇性故事，讓人能夠反思在當前社會里應(yīng)該何去何從。

人們對于北野武的電影褒貶不一。從榮譽上看，北野武至今已收獲了數(shù)個最佳導(dǎo)演獎，但極度個人化的風格導(dǎo)致了其受眾難以擴大。目前來看，北野武的電影或許并不出彩，可在當時的年代是具有先鋒意味的。而北野武一次次的突破自身的電影水平也使得大家更能與其產(chǎn)生共鳴，而世界各地的電影人諸如北野武、吳宇森、三池崇史、昆汀·塔倫蒂諾等人對暴力風格的探索也引發(fā)了一場關(guān)于“暴力美學(xué)”的風潮，北野武被稱為暴力美學(xué)的奠基人。

受到“暴力美學(xué)”的影響，不同領(lǐng)域的作品凡是沾染上打斗情景都會刻意的去美化暴力，舞蹈化、表演化是不可避免的傾向。北野武在維持自身風格的同時也在積極的進步，這也是作為一名大師所應(yīng)有的態(tài)度，他的暴力美學(xué)被定義為了田園暴力美學(xué)，而北野武關(guān)于暴力描述的巔峰作品也被定格在了《座頭市》。此后雖然也拍攝出了精彩的影片，卻難以超越《座頭市》這部作品?，F(xiàn)在，北野武已經(jīng)步入古稀之年，近年來的影片已遠離了暴力，更多的是讓人感到溫暖的作品?？傊币拔涞摹氨┝γ缹W(xué)”不僅真實地記錄暴力所帶來的殘酷，也表現(xiàn)了暴力的因果循環(huán)的悲劇性。在北野武看來，暴力是殘酷的也是溫情的，其所拍攝的電影完成了自身對暴力的解脫和救贖。