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零件的美學(xué)

2017-03-30 09:15張閎
粵海風(fēng) 2017年2期
關(guān)鍵詞:青年工人流水線對象

張閎

工廠與青年及其技術(shù)美學(xué)

郭熙志的紀(jì)錄片《工廠青年》(郭熙志編導(dǎo),深圳渡口文化傳播公司出品,2016.9.)一開始,采用了一種標(biāo)準(zhǔn)化的官方新聞報(bào)道的鏡頭語言,看上去仿佛上個(gè)世紀(jì)六七十年代的新聞電影制片廠出品的,有關(guān)社會主義國營企業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)的新聞報(bào)道。很顯然,郭熙志熟悉這種語言。他曾經(jīng)在官方電視臺工作過相當(dāng)長時(shí)間,負(fù)責(zé)報(bào)道官方新聞。

然而,在漫長的官方新聞編導(dǎo)生涯中,郭熙志亦曾以獨(dú)立編導(dǎo)的身份,拍攝過諸如《渡口》《典型》等紀(jì)錄片。郭熙志早期紀(jì)錄片在視覺語言方面以個(gè)性鮮明著稱。他常常選擇反叛性的題材和主題,以一種諷喻性的語言,表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的荒誕性。其批判性鋒芒畢露,語言犀利尖刻,儼然一位以攝像機(jī)為工具的社會批評家。但這一回,郭熙志則扮演了一回社會學(xué)家,以攝影機(jī)為工具,對一處工廠進(jìn)行了一場近乎嚴(yán)格學(xué)術(shù)意義上的田野調(diào)查。他帶領(lǐng)一個(gè)攝制小組,進(jìn)駐到位于深圳的康佳集團(tuán)屬下的一個(gè)工廠,在一個(gè)負(fù)責(zé)手機(jī)組裝的車間與工人一起工作、生活達(dá)七個(gè)月之久。這個(gè)車間的工人以青年為主,記錄這些青年工人的生存狀況,便是這部《工廠青年》的任務(wù)。

緩緩移動(dòng)的鏡頭,展示了一個(gè)光鮮、潔凈和富于秩序感的現(xiàn)代工廠生產(chǎn)場景。作為一個(gè)生產(chǎn)電子產(chǎn)品的大型現(xiàn)代化企業(yè),管理方似乎有著明確的屬于自己的企業(yè)文化。他們生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)產(chǎn)品,同時(shí)也訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)業(yè)工人。工人統(tǒng)一著裝,服裝整潔、簇新,在一條條生產(chǎn)流水線上,按規(guī)定的程序動(dòng)作,看上去像一支訓(xùn)練有素的軍隊(duì)。在開工之初,工人們整齊劃一地宣告代表企業(yè)理念的口號,表明自己屬于這個(gè)群體,并服從統(tǒng)一的意志。這個(gè)冗長的、略顯單調(diào)沉悶的序曲,戲劇性地預(yù)示了現(xiàn)代工廠青年生活世界的基本調(diào)性。在工業(yè)生產(chǎn)流水線上,工人們不間斷地重復(fù)安裝、檢測電子原件,根據(jù)各自的分工,從屬于不同的零件。在這些零件化的個(gè)體上,難以分辨其各自的屬性。直到下班的時(shí)候,機(jī)器時(shí)間的河流暫時(shí)地停頓了。工人們依序通過防止偷帶車間物品的安全檢查門,接著在整齊劃一的衣帽間里,換下工作服,穿上自己的衣服離開,進(jìn)入到日常生活當(dāng)中。

跨國資本主義時(shí)代的后工業(yè)產(chǎn)業(yè),并不像患有“左派幼稚病”的“新左派”所想象的那樣,只是一個(gè)黑黢黢的人間地獄;另一方面,也不像患有“右派幼稚病”的“崛起論者”所想象的那樣,充滿了樂觀向上的豪情。它的溫存,哪怕是表面的溫存,與它的嚴(yán)酷同時(shí)并存。任何忽視這種兩面性的表達(dá),都是不真實(shí)的和片面的。只不過,在當(dāng)下中國,其嚴(yán)酷性顯得更為強(qiáng)大一些。

關(guān)心社會底層,表達(dá)勞動(dòng)階層的生活和命運(yùn),是紀(jì)錄片的偉大傳統(tǒng),也是當(dāng)代中國獨(dú)立紀(jì)錄片的傳統(tǒng)。但這個(gè)傳統(tǒng)有時(shí)容易流于一種倫理姿態(tài),在底層生活的艱難面前大肆抒發(fā)知識分子的左派情懷,以片面的價(jià)值判斷替代了整體的真實(shí)性,以致忘掉了紀(jì)錄片作為生活記錄的技術(shù)所應(yīng)有的客觀性和作為視覺藝術(shù)應(yīng)有的美學(xué)原則。郭熙志在《工廠青年》中,克制了自己的左派沖動(dòng)。他完全清楚,紀(jì)錄片所依靠的是鏡頭,而不是自己的眼睛在觀察世界。他精心使用了一種帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格的構(gòu)圖和敘事,來表現(xiàn)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的場景。產(chǎn)品的水流緩緩地流淌,好像一條永恒的河流。在這條奇異的河流上,有一種“流水線秩序”,顯露出現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)美學(xué)。郭熙志發(fā)現(xiàn)了這種美學(xué)的奧秘,他甚至為此而陶醉。他熟練地使用了未來主義的視覺語言,以一種平緩、均衡,甚至有一些刻板的長鏡頭,表達(dá)了一種“流水線風(fēng)格”。平靜的、貌似冷漠的敘事語調(diào),近乎零度的情感,讓鏡頭變得更加敏銳和堅(jiān)定。攝影機(jī)冷漠地“凝視”著流水線上的零件和工人,在機(jī)器的“眼睛”的注視下,物質(zhì)性的零件井然有序,人同時(shí)也物化為另一種零件。這是一種“零度風(fēng)格”的敘事,最大限度地趨近了紀(jì)錄片的敘事理想,并隱約可見安東尼奧尼、戈達(dá)爾,甚至是羅伯特·布列松的影子。這也是郭熙志紀(jì)錄片藝術(shù)語言臻于成熟的標(biāo)志。

在《工廠青年》中,我們同時(shí)也看到,作為新一代的青年工人的日常生活的一面。這是影片的第二部分“青年”所要展示的內(nèi)容。這些試圖自食其力的年輕人,生活充滿了艱辛。作為青年,他們也像其他行業(yè)的青年一樣,他們打游戲、玩手機(jī),交游、唱歌、跳舞、戀愛、成家、生育,甚至寫詩。他們熱愛生活,甚至熱愛生活中的物質(zhì)享樂的部分。然而,這些日常生活的樂趣,同時(shí)也是他們?nèi)粘5目鄲赖母?。機(jī)械化的和無限重復(fù)的產(chǎn)線工作,仿佛要將他們牢牢地鉚在產(chǎn)品上,將他們的時(shí)間和生命,制成工業(yè)零件。微薄的薪酬,遠(yuǎn)不足以讓他們在自己工作的城市里,過上全新的體面的生活。他們常常需要為選擇留下還是離開而苦惱。日常的生活樂趣,比如那一對年輕夫婦心血來潮去拍一次婚紗照,等等,只不過是他們從產(chǎn)線上下來之后,暫時(shí)的自我陶醉,對流水線的暫時(shí)的遺忘。他們終究很難擺脫生產(chǎn)流水線的捆綁。

工人詩人許立志的詩集出現(xiàn)在車間,引起了一陣小小的騷動(dòng)。他們爭相傳閱,從這位與他們同命運(yùn)的詩人身上,看到了自己真實(shí)的處境以及不祥的前景。而這里的工人也有類似的詩歌,充滿了傷心、悲哀和憤怒。這些詩似乎喚醒了青年工人們內(nèi)心沉睡已久的人類的自由意志和情感沖動(dòng)。然而,這微弱的詩性力量能夠挽救他們于強(qiáng)大的機(jī)械流水線的囚禁嗎?喚醒被壓抑下去的人類情感,很可能要付出另一種代價(jià)。近年來,另一個(gè)相同類型的工廠——富士康——里頻頻發(fā)生的青年工人墜樓自殺事件,詩人許立志本人就是這一“自殺癥候群”的受害者。郭熙志顯然看到了這里面所存在的殘酷的、難以克服的生存悖論,盡管影片僅限于平靜地將場景表現(xiàn)出來?!豆S青年》的政治性正在這里:它以一種技術(shù)美學(xué)的手段,抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)批判的高度。

還鄉(xiāng)者與觀察者及其家園焦慮

影片的第三部分“故鄉(xiāng)”,鏡頭轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村。攝制組跟隨一位青年工人回到他的故鄉(xiāng)。很顯然,郭熙志試圖尋找當(dāng)下中國青年工人階級意識的文化淵源?;氐缴a(chǎn)工人肉身生命的場所,那里是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會。攝制組展開了人類學(xué)式的田野調(diào)查,展示了這位工人的家族形態(tài)、鄉(xiāng)村生活方式、民俗傳統(tǒng)、祭祖儀式……一方面是現(xiàn)代工業(yè)和城市化生活,一方面是古老鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)、節(jié)慶,與土地、祖先以及諸神之間的聯(lián)系。這一切,與工廠生活形成對照。牧歌式的表象之下,隱藏著某種令人不安的東西。流水線上的工業(yè)產(chǎn)品的河流連續(xù)不斷地移動(dòng)的同時(shí),工人們的家鄉(xiāng)的自然河流卻面臨著危機(jī)。一條河流消滅另一條河流。車間的河流消滅田野的河流,工業(yè)的廢水污染農(nóng)業(yè)的河水。在與青年工人的父輩們的交談中,觸及對鄉(xiāng)間和大地、生命和神祗的認(rèn)知。而在當(dāng)下,這些問題卻是那么的唐突,又是那么的令人難以回避。這些維系著鄉(xiāng)村社會的認(rèn)知方式和價(jià)值體系,正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

然而,這些鄉(xiāng)村青年已經(jīng)在很大程度上適應(yīng)了城市生活,盡管他們依然在很大程度上遵循故鄉(xiāng)的生活秩序和價(jià)值,但那條維系個(gè)人與家族和故鄉(xiāng)之間的紐帶卻已十分脆弱。然而,他們將會是城里人嗎?當(dāng)下中國特殊國情,使得他們無法真正在城里立足。他們被稱之為“農(nóng)民工”。這一怪異的稱呼,導(dǎo)出了新一代工人的身份認(rèn)同的困境。他們工作在城市工廠,而他們的文化根源依舊在鄉(xiāng)村。他們的職業(yè)身份是產(chǎn)業(yè)工人,但他們的社會身份依舊是農(nóng)民。然而,他們早已跟農(nóng)業(yè)生產(chǎn)沒有關(guān)聯(lián),也很難完全回到鄉(xiāng)村世界。他們在自己的家園,好像異鄉(xiāng)人。生產(chǎn)者與物質(zhì)產(chǎn)品的分離是雙重的,而且難以彌合。勞動(dòng)者已經(jīng)無家可歸。

導(dǎo)演本人以旁白的方式引出了他對家園問題的思考,但并沒有落入簡單的人文批判,而是去除觀念化的窠臼,以一種人類學(xué)家式的客觀性,來引導(dǎo)攝影機(jī)的語言。在這一段落的最后,導(dǎo)演的旁白中透露出了紀(jì)錄片工作者的文化困惑。同時(shí),導(dǎo)演郭熙志又以其慣有的達(dá)觀,表達(dá)了自己的生活態(tài)度——“喝酒去!”在喝酒的快樂中,尋找生活的意義,或者說,暫時(shí)遺忘那些文化難題的困擾,在這片被污染的大地上,像河里的魚、樹上的鳥兒一樣,享受當(dāng)下生活的快樂。

然而,影片至此并未結(jié)束,問題至此亦非終結(jié)。影片進(jìn)入了第四部分——“日記”。這是攝制組的“工作日志”。在這一部分中,作者引入了關(guān)于紀(jì)錄片拍攝者自身身份的思考。攝制組一位名叫郭玥涵的大學(xué)生,對著DV,記錄下每一天在工廠作為產(chǎn)線工人的感受。攝影機(jī)離開了對象的場域,進(jìn)到紀(jì)錄片工作者自身的語境當(dāng)中。這是這部紀(jì)錄片最出人意料的部分。

講述者郭玥涵不是工人,而是紀(jì)錄片攝影專業(yè)的學(xué)生,但當(dāng)她將自己變成拍攝對象的時(shí)候,正如她將自己變成產(chǎn)線上的工人的時(shí)候,也面臨著嚴(yán)重的身份認(rèn)同危機(jī)。通過攝影技術(shù)和機(jī)械,進(jìn)行影像作品生產(chǎn)的技術(shù)工人。當(dāng)她進(jìn)入了康佳公司的工業(yè)生產(chǎn)流水線體驗(yàn)青年工人的生活的時(shí)候,對象的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了她的心理世界。她與這些工人一樣,也是青年。在攝制過程中,她在青年工人身上體會到了一個(gè)時(shí)代的精神癥狀,也喚醒了對作為同時(shí)代青年人的自己內(nèi)心癥候的感知——同樣的“無家可歸”感,同樣的沒有盼望的未來焦慮。在第十二天,她回顧了自己學(xué)習(xí)紀(jì)錄片的經(jīng)歷以及當(dāng)下的感受,學(xué)生式的浪漫溫馨的理想與嚴(yán)酷無望的現(xiàn)實(shí)之間的對照,以及對未來的迷茫,有一種深深的沮喪和挫敗感。流水線上的時(shí)間變得無比的漫長,不斷重復(fù)的機(jī)械性,令人難以忍受。身心俱疲的感覺困擾著她。她的累,跟她所拍攝的青年工人一樣,首先是身體上的疲憊。她在機(jī)械的流水線上,覺得“腦子都不轉(zhuǎn)了”。她開始哭泣,反復(fù)說——“我覺得好累?。 ?/p>

紀(jì)錄片努力維護(hù)與對象之間的界限。拍攝者站在一個(gè)中立的位置,記錄對象身上所發(fā)生的一切。擯棄私人情感,以一個(gè)安全無礙的距離,來觀照對象,記錄對象,以所謂“零度敘事”來維護(hù)紀(jì)錄片的“客觀性”。然而,現(xiàn)在,攝制者卻無法置身局外。記錄攝影的中性立場發(fā)生了動(dòng)搖,零度界線開始斷裂,技術(shù)美學(xué)陷入了自身的困境,它記錄著對象,卻將記錄者自身帶進(jìn)了對象的處境。

這樣的困境類似于人類學(xué)家。人類學(xué)家在置身于對不同族群的知識考察的時(shí)候,必將發(fā)現(xiàn)自身的位置和處境,亦即自身的身份成了問題。人類學(xué)家列維-斯特勞斯描述過這種境況——“人類學(xué)家自己也是人類的一分子,可是他想從一個(gè)非常高遠(yuǎn)的觀點(diǎn)去研究和評判人類,那個(gè)觀點(diǎn)必須高遠(yuǎn)到使他可以忽視個(gè)別社會、個(gè)別文明的特殊情境的程度。他說與工作的情境,使他不得不遠(yuǎn)離自己的社群一段又一段長久的時(shí)間;由于曾經(jīng)經(jīng)歷過如此全面性、如此突然的環(huán)境改變,使他染上一種長久不愈的無根性;最后,他沒有辦法在任何地方覺得適得其所;置身家鄉(xiāng),他在心理上已成為殘疾?!保芯S-斯特勞斯:《憂郁的熱帶》第55頁,王志明譯,三聯(lián)書店,2000年)正如人類學(xué)家自身的身份認(rèn)同陷入了危機(jī)一樣,紀(jì)錄片工作人員也面臨著同樣的困惑。藝術(shù)家同樣也是無家可歸者。紀(jì)錄片藝術(shù)家并非外在于對象,簡單地成為一個(gè)或同情或憐憫或批判的觀看者。在記錄對象的同時(shí),也記錄自身;在凝視對象的同時(shí),也凝視自身;在認(rèn)知對象的同時(shí),也是一種根本性的自我認(rèn)知。對象的命運(yùn)就是自己的命運(yùn)。

在此,郭熙志引出了一個(gè)關(guān)于紀(jì)錄片藝術(shù),乃至一切藝術(shù)進(jìn)入到自身存在的意義深處所不得不面臨的問題——作為記錄者的影像工作者如何安置自己?在真實(shí)的生活場景中,記錄者自身被置于何種位置,何處才是其安身之所?這是藝術(shù)的本體論問題,也是藝術(shù)家自身的存在論問題。至此,《工廠青年》超出一般意義上的紀(jì)錄片的邊界,迅猛地突擊到視覺藝術(shù)和紀(jì)實(shí)藝術(shù)的形上學(xué)疆域,作出了本體論層面的深刻反思。從這個(gè)角度看,《工廠青年》是一部具有哲學(xué)品格的紀(jì)錄片,也是一部后工業(yè)時(shí)代生命病癥的哲學(xué)診斷書。甚至可以說,它就是視覺化的生命哲學(xué)。

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