邊文剛

[摘要]“一帶一路”視域下的敦煌畫派研究，首先要明確敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫在表現(xiàn)語(yǔ)言發(fā)展方面相互影響、相互促進(jìn)、共同發(fā)展、相輔相成的關(guān)系。在早期，敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言以佛教題材為主，在相互影響、相互改造下，逐步淡化、脫離印度、西域風(fēng)格而強(qiáng)化中原風(fēng)格。隋代，中國(guó)社會(huì)由分裂走向統(tǒng)一，在藝術(shù)發(fā)展上也呈現(xiàn)出過(guò)渡性質(zhì)。唐代，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)達(dá)，敦煌藝術(shù)朝世俗化發(fā)展，表現(xiàn)語(yǔ)言在融合和演變的過(guò)程中更加本土化、中原化，宗教繪畫的表現(xiàn)形式更加現(xiàn)實(shí)化、生活化。中國(guó)繪畫理論的發(fā)展，唐代著名畫家對(duì)敦煌藝術(shù)及中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言發(fā)展的推動(dòng)和影響，使得敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫的相互影響進(jìn)一步深化，藝術(shù)發(fā)展達(dá)到鼎盛時(shí)期。五代、宋、元后，海上絲綢之路興盛，敦煌藝術(shù)趨于落寞，中國(guó)繪畫在“院體畫”及“文人畫”方面繼續(xù)傳承發(fā)展，工筆繪畫傳承敦煌繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言，進(jìn)一步發(fā)展成熟。新時(shí)期，在“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略框架下，“敦煌畫派”的發(fā)展應(yīng)立足于對(duì)敦煌藝術(shù)和中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的傳承研究，以嶄新的、多樣化、時(shí)代化的要求，思考和致力于“敦煌畫派”研究。

[關(guān)鍵詞]敦煌藝術(shù)；中國(guó)繪畫；表現(xiàn)語(yǔ)言

[中圖分類號(hào)]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2016）24-0018-04

古絲綢之路東起古城長(zhǎng)安（西安），經(jīng)金城、武威，穿河西走廊，出陽(yáng)關(guān)、越西域，過(guò)撒馬爾罕，最終到達(dá)地中海及歐洲。從西漢張騫出使西域到元末的一千多年，絲綢之路是歷史上最為重要的溝通中國(guó)與中亞、西歐的商貿(mào)文化往來(lái)通道。在一千多年的歷史中，中西商貿(mào)往來(lái)源源不斷，文化交流十分緊密。從絲綢之路的發(fā)展來(lái)看，敦煌正處于三路合一的樞紐地區(qū)。來(lái)自歐洲、北非、中西亞和印度的物資、文化、經(jīng)典等，都從四面八方匯集于此，同時(shí)，來(lái)自中國(guó)中原地區(qū)的商旅也必經(jīng)此處，周轉(zhuǎn)世界各地。所以說(shuō)古代的敦煌在西漢至元末的近一千多年中可被稱之為國(guó)際大都市。來(lái)自四面八方的商旅、駝隊(duì)、僧侶、琴師、舞女匯集于此，休整、轉(zhuǎn)運(yùn)。來(lái)自世界的各色人等，在繁榮了這個(gè)城市以外，也將世界各地的風(fēng)俗、文化、宗教、審美等匯集于此。佛教正是在西漢末年首先傳入敦煌，并在隨后歷史中發(fā)展繁盛起來(lái)，在敦煌留下了不朽的圣跡——莫高窟等文化遺產(chǎn)。

一、早期敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的比較研究

（一）敦煌莫高窟的發(fā)端

前秦建元二年（365），樂(lè)尊和尚西游至敦煌三危山腳下，見(jiàn)金光籠罩，千佛隱現(xiàn)，遂首開(kāi)洞窟，開(kāi)啟了敦煌莫高窟的千年開(kāi)鑿歷程。在隨后的歷程中，無(wú)論從洞窟形制、規(guī)模還是彩塑、壁畫等，均得到空前發(fā)展。莫高窟雖是佛教禮佛、修習(xí)佛法的場(chǎng)所，然而每個(gè)洞窟中的彩塑、壁畫精美絕倫，使佛教圣地同時(shí)變成了一座輝煌的藝術(shù)寶庫(kù)。莫高窟現(xiàn)存洞窟492個(gè)，彩塑2415身，壁畫45000余平方米。

敦煌石窟發(fā)端于十六國(guó)時(shí)期，至南北朝時(shí)期發(fā)展興盛起來(lái)?，F(xiàn)存魏晉時(shí)期石窟36個(gè)。這個(gè)時(shí)期是敦煌石窟藝術(shù)的早期發(fā)展階段，從形式、題材、樣貌上處于印度佛教藝術(shù)和中原文化藝術(shù)碰撞融合的初期階段。從發(fā)展來(lái)看，在這一歷史時(shí)期，敦煌石窟藝術(shù)在發(fā)展中初步完成了佛教藝術(shù)在中國(guó)的本土化、世俗化過(guò)程。

（二）早期敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言特征

北朝時(shí)期的壁畫藝術(shù)，在題材上主要是以佛傳故事、本生故事、佛陀、菩薩、飛天、藥叉等以及純裝飾性圖案構(gòu)成。從風(fēng)格的演變來(lái)看，早期北魏石窟受印度犍陀羅藝術(shù)影響深刻，帶有明顯的異域色彩，而發(fā)展至后期的西魏、北齊時(shí)期，中原文化影響逐漸顯現(xiàn)，并逐步得到加強(qiáng)，一改北魏時(shí)期的質(zhì)樸厚重，而逐漸趨向文雅圓潤(rùn)，更符合漢民族的審美意趣。

實(shí)際上，中國(guó)有歷史記載的第一批畫家的出現(xiàn)也基本上和敦煌藝術(shù)的出現(xiàn)是同步的，在繪畫題材上也大多是以佛教題材為主?？梢哉f(shuō)中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展和佛教傳入中國(guó)有著緊密的關(guān)系。在這一歷史時(shí)期，佛教藝術(shù)的發(fā)展深刻影響著中國(guó)的畫家，同時(shí)中國(guó)古代畫家也用自己高超的繪畫技巧改變著佛教藝術(shù)的形式和樣貌。這是一個(gè)相互影響、相互改造，逐步淡化脫離印度風(fēng)格而強(qiáng)化中原風(fēng)格的本土化過(guò)程。從早期的敦煌壁畫來(lái)看，繪畫風(fēng)格多繼承印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格和笈多朝藝術(shù)風(fēng)格。北齊畫家曹仲達(dá)以畫“梵象”著稱，被后世稱為“曹家樣”。然而，“曹家樣”僅見(jiàn)于歷史記載，沒(méi)有真實(shí)的畫本流傳下來(lái)。但是在這一時(shí)期的敦煌壁畫中則保留了“曹家樣”的基本模式——“胡貌梵相”以及緊窄的服飾，即“曹衣出水”的樣式?！安芗覙印钡某霈F(xiàn)體現(xiàn)了印度佛教藝術(shù)傳入中國(guó)初期沒(méi)有被太多地改造而保留著原始風(fēng)貌的特點(diǎn)。而曹仲達(dá)本人就是來(lái)自于中亞曹國(guó)。他的作品代表著印度佛教藝術(shù)最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。

魏晉南北朝時(shí)期敦煌壁畫藝術(shù)的另外一個(gè)顯著特征是“凹凸法”畫法，即用墨色層層暈染來(lái)強(qiáng)化體積感，在造型手法上更注重整體的動(dòng)勢(shì)、情態(tài)和人體結(jié)構(gòu)，類似于現(xiàn)代繪畫中的結(jié)構(gòu)畫法，畫面風(fēng)格更具現(xiàn)代感。梁朝畫家張僧繇正是吸取這種天竺暈染畫風(fēng)，創(chuàng)造獨(dú)具風(fēng)格的形象，史稱“張家樣”，并被贊為“筆才一二，像已應(yīng)焉”的“疏體”畫風(fēng)。劉宋畫家陸探微被謝赫在《畫品》中評(píng)為第一品、第一人。稱其畫“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立”。陸探微在作畫中運(yùn)用草書(shū)體勢(shì)，氣脈連綿不絕，稱為“一筆畫”，而在人物造型方面深受魏晉士大夫崇尚玄學(xué)、重清議的文人氣質(zhì)影響，創(chuàng)造以“秀骨清像”為特征的清秀嫻雅的藝術(shù)風(fēng)格，因其用筆稠密，又被稱為“密體”。中國(guó)繪畫從“曹家樣”的“胡貌梵相”，到張僧繇“張家樣”的“凹凸畫法”，再到陸探微的“秀骨清像”，這個(gè)歷史的發(fā)展軌跡準(zhǔn)確地表明了佛教藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展和演變，以及中國(guó)文人士大夫?qū)ζ溆绊懞透脑臁⑦M(jìn)行的本土化的過(guò)程。在敦煌藝術(shù)中，這種風(fēng)格上的變化尤為明顯。275窟是敦煌現(xiàn)存最早的洞窟之一，是敦煌早期繪畫特征的典范，其左右二壁繪有本生及佛傳故事畫毗尸王本生、毗楞竭梨王本生等，描繪了割肉貿(mào)鴿、以釘釘身等故事情節(jié)，在畫法上采用豪放粗獷的以圈染來(lái)表現(xiàn)人體動(dòng)勢(shì)情態(tài)的手法，風(fēng)格獨(dú)特抽象。在南北朝時(shí)期，敦煌藝術(shù)在色彩的運(yùn)用上也具有中西交流而演變的特征，總體設(shè)色上采用紅、白、藍(lán)、黃、綠等原色構(gòu)成畫面色調(diào)，以黑線勾勒，或粗獷概括，或精細(xì)入微，敷以青、黃綠、紅等色彩，給人以強(qiáng)烈、跳躍、莊重、渾厚的藝術(shù)感受。

（三）早期敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫在表現(xiàn)語(yǔ)言上的相互影響

敦煌無(wú)名畫工在早期幾個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)造中，一方面吸收了來(lái)自印度、中西亞、西域原始佛教藝術(shù)的樣式及元素，在東西商貿(mào)往來(lái)、文化交流的過(guò)程中，中原母體文化基因又逐步影響和改變著這種外來(lái)的文化，使其更加符合中原地區(qū)人們的審美需求，這種改造和演變不是單純的不同風(fēng)格的重疊和累加，而是在交流和借鑒中的碰撞和再創(chuàng)造的過(guò)程。敦煌藝術(shù)的發(fā)展和變化實(shí)際上也在深刻地影響著中國(guó)早期繪畫的發(fā)展方向和面貌，在內(nèi)在精神上也積極參與著華夏民族基因的塑造和形成。一方面，這種創(chuàng)造的結(jié)果使得陌生而被排斥的異域文化得以以相對(duì)熟悉且新穎、能夠被接受的樣子出現(xiàn)在中原地區(qū)，推動(dòng)了佛教及其藝術(shù)形式能夠更好更順暢地在中國(guó)傳播和擴(kuò)散。同時(shí)，中原地區(qū)的文化又積極地參與了對(duì)異域文化的改造，使其在本土化需求的方向上創(chuàng)造性地得到發(fā)展，并形成敦煌藝術(shù)這種既有別于印度、西域風(fēng)格，又不同于典型中原文化特征的獨(dú)特的藝術(shù)樣式。這種創(chuàng)造性是在獨(dú)特歷史、文化條件下形成的，具有唯一性特征。

二、隋代敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的比較研究

敦煌藝術(shù)發(fā)展到了隋代，更多世俗化的題材出現(xiàn)在了敦煌壁畫的構(gòu)圖中，其藝術(shù)風(fēng)格的本土化特征更加明顯。佛陀造像樣式更加多樣化，形式更加繁復(fù)。在人物造型方面，佛陀、菩薩的形象逐漸豐滿圓潤(rùn)起來(lái)，情態(tài)嫻雅淑靜，含蓄內(nèi)斂，由男性化逐漸向女性化特征轉(zhuǎn)變。舒袍廣袖，佩飾瓔珞、體貌端莊秀麗，更具東方儒家文化影響下的審美趣味。在題材方面，更多的供養(yǎng)人的世俗生活被放置在了壁畫的主要位置，表現(xiàn)耕作、漁獵、出行、宴飲等生活場(chǎng)景的內(nèi)容更加豐富，將佛教中的西方極樂(lè)世界與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)而美好的事物結(jié)合起來(lái)，滿足了大眾對(duì)于美好生活的期望與憧憬。在這一時(shí)期的敦煌壁畫中，取得更大成就的是山水畫。山水畫在人物故事畫中占據(jù)了主要位置，隋代畫家展子虔、李思訓(xùn)畫山石樹(shù)木，筆法遒勁細(xì)密，賦色工致濃麗，開(kāi)創(chuàng)“金碧山水畫”一派。展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的絹本獨(dú)立山水畫，李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》是早期山水畫的藝術(shù)經(jīng)典。在敦煌壁畫以表現(xiàn)世俗生活為題材的佛傳故事及供養(yǎng)人繪畫中，明顯地呈現(xiàn)出中原地區(qū)山水畫發(fā)展帶來(lái)的影響，并深刻地影響了后來(lái)盛唐時(shí)期的敦煌繪畫。隋代是中國(guó)歷史上經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的分裂和動(dòng)蕩之后的一個(gè)短暫的統(tǒng)一時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)、政治和文化上產(chǎn)生了重大的變革和發(fā)展，而作為文化的一部分，藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期也產(chǎn)生了重大變化，為即將到來(lái)的盛唐文化藝術(shù)的大繁榮做好準(zhǔn)備。隋代具有顯著的過(guò)渡性質(zhì)，既承接了魏晉南北朝歷代的發(fā)展趨勢(shì)和成就，又開(kāi)啟了隋唐藝術(shù)大發(fā)展的序幕，使敦煌藝術(shù)及中國(guó)繪畫藝術(shù)走向鼎盛發(fā)展。

三、唐代敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的比較研究

（一）唐代敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫高度發(fā)展的歷史原因

唐代是中國(guó)古代社會(huì)發(fā)展最為強(qiáng)盛的朝代，經(jīng)濟(jì)文化空前發(fā)達(dá)，都城長(zhǎng)安是世界經(jīng)濟(jì)文化中心，中華民族的自信與博大胸懷展露無(wú)疑。由于國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，對(duì)外貿(mào)易與文化藝術(shù)交流也非常頻繁并處于主導(dǎo)地位。位于絲綢之路交通樞紐的敦煌也進(jìn)入到空前繁盛的歷史時(shí)期，在洞窟開(kāi)鑿、規(guī)制、雕塑和壁畫的規(guī)模、大小方面，也呈現(xiàn)出了一派雍容大度、氣勢(shì)非凡的盛況。唐代是中國(guó)繪畫、雕塑藝術(shù)走向成熟、輝煌的時(shí)期，尤其在人物畫方面獲得了重大發(fā)展。繪畫出現(xiàn)了全面的分科，人物、山水、花鳥(niǎo)、畜獸、界畫等以獨(dú)立的畫科出現(xiàn)，并取得了重大的突破和發(fā)展，產(chǎn)生了重要的代表性畫家。唐代敦煌藝術(shù)繪畫題材范圍更加廣闊，場(chǎng)面宏大，色彩瑰麗典雅。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，唐是當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)的中心之一，作為上層建筑的文化藝術(shù)也是引領(lǐng)世界潮流的時(shí)尚所在。因此，對(duì)于這一時(shí)期敦煌藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，來(lái)自中原文化的影響是重大而深遠(yuǎn)的，唐代社會(huì)的文化、藝術(shù)是由東向西輸出的。唐人的生活方式、服飾禮儀、音樂(lè)舞蹈、妝容面貌、生活方式等引領(lǐng)著世界的潮流。同時(shí)，唐代社會(huì)又是一個(gè)極其開(kāi)放和接納的社會(huì)，極度自信，來(lái)自世界各國(guó)、各民族的文化、習(xí)俗和樂(lè)舞都被接納和吸收，進(jìn)一步推動(dòng)了唐代藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。在宗教方面，唐代統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)佛教，倡導(dǎo)眾生平等，一改前朝苦修、苦行的修行方式，使得佛教傳播更為簡(jiǎn)便和廣泛。社會(huì)財(cái)富繁盛，統(tǒng)治者生活奢靡，追求享樂(lè)的生活方式多種多樣，更為普通民眾在現(xiàn)實(shí)中展現(xiàn)了佛教倡導(dǎo)的追求來(lái)世極樂(lè)世界的虛幻目標(biāo)，為藝術(shù)創(chuàng)造提供了想象和借鑒的空間。這也是唐代敦煌藝術(shù)極度繁榮、成就輝煌的內(nèi)在原因。

（二）唐代敦煌藝術(shù)的世俗化發(fā)展

在敦煌藝術(shù)中，唐代壁畫與雕塑最為顯著的特征就是進(jìn)一步世俗化，具體表現(xiàn)為：一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技法在融合和演變的過(guò)程中更加本土化、中原化，為大眾所接受。另一方面，宗教繪畫的表現(xiàn)形式更加現(xiàn)實(shí)化、生活化，體現(xiàn)了人們對(duì)當(dāng)世生活體驗(yàn)的重視和對(duì)來(lái)世幸福美好生活的向往。在唐代敦煌壁畫中，佛陀、菩薩、天女的形象變化順應(yīng)這一趨勢(shì)，逐步顯現(xiàn)出豐腴婀娜、面容飽滿端莊、情態(tài)自然嫻雅、神情若有所思，宛若世間女子復(fù)生的特征，故有評(píng)曰“釋梵天女悉齊公（魏元忠）妓小小等寫真也”。

（三）唐代著名畫家對(duì)敦煌藝術(shù)及中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言發(fā)展的影響

唐代敦煌藝術(shù)之所以得到大發(fā)展，走向輝煌，也與這一歷史時(shí)期中國(guó)畫壇名家輩出、繪畫理論的大發(fā)展密不可分。都城長(zhǎng)安作為當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)文化的中心，是文化輸出的中心，中原文化必然以絲綢之路為紐帶向西輻射到東西交通樞紐的重鎮(zhèn)敦煌。因此，唐代敦煌壁畫在樣式、面貌、色彩以及美學(xué)、哲學(xué)思想上，更多呈現(xiàn)出來(lái)的是以中原文化為主體精神的。在唐代涌現(xiàn)的眾多畫家中，具有舉足輕重地位的當(dāng)首推人物畫家閻立本，其代表作有《步輦圖》和《歷代帝王圖》。閻立本的人物畫，線條遒勁有力，色彩運(yùn)用深沉穩(wěn)重，在人物刻畫上，注重面部及神態(tài)，通過(guò)對(duì)人物外在特征細(xì)致傳神的刻畫來(lái)表現(xiàn)身份、個(gè)性和情緒，影響深遠(yuǎn)。唐代另一位大畫家吳道子成就更大，對(duì)敦煌壁畫的影響深刻而久遠(yuǎn)。吳道子生于盛唐時(shí)期，工于宗教繪畫。吳道子早期繪畫手法工細(xì)，以彩繪為主。早年行筆差細(xì)，用線“如銅絲縈盤”。所繪人物“氣韻落落又宏大放縱之態(tài)”。而中年則筆法豪放、勁熟，用線氣勢(shì)磊落，動(dòng)感強(qiáng)烈，情感恣肆，富于強(qiáng)烈的節(jié)奏，被稱為“莼菜條”。吳道子的壁畫作品畫面氣氛飽滿，動(dòng)感十足，無(wú)論疏體密體，都有“天藝飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果。行筆如神鬼之功，奪天地造化之能。被譽(yù)為“吳家樣”，又稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。敦煌172窟《凈土變》，103窟《維摩詰變》，就是“吳家樣”的經(jīng)典樣范，也是敦煌寶庫(kù)中最為瑰麗奇絕的明珠。

唐代仕女畫的興起也為敦煌壁畫風(fēng)格的演變帶來(lái)深刻的影響。盛唐張萱和中唐周昉是唐代仕女繪畫的集大成者。張萱的作品有《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》，周昉的代表作有《揮扇仕女圖》《游春仕女圖》等。他們的作品多以宮廷、貴族、宴游、宮怨等世俗化題材為主，在人物刻畫上，注重人物儀態(tài)、動(dòng)勢(shì)，動(dòng)作刻畫細(xì)致入微、精妙生動(dòng)，生活情趣濃厚，人物面部形態(tài)飽滿，特征明顯，通過(guò)眉梢、眼神、雙唇、手勢(shì)、動(dòng)態(tài)傳情達(dá)意，惟妙惟肖，儀態(tài)嫻靜，意境莊重。同時(shí)，在人物表現(xiàn)中體現(xiàn)當(dāng)時(shí)流行的妝容、服飾特點(diǎn)，因妝容而更加強(qiáng)化了人物內(nèi)心的刻畫。周昉的仕女畫創(chuàng)造了“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。在敦煌唐代壁畫中，菩薩、天女等釋梵形象刻畫以“周家樣”為樣本的形象比比皆是，是唐代壁畫的基本樣貌，影響之深可見(jiàn)一斑。而“水月觀音”也是敦煌壁畫中重要的類型之一。其他畫科的畫家如王維、薛稷、邊鸞、韓干、曹霸等，他們?cè)谏剿嫛⒒B(niǎo)畫、鞍馬畫等畫科取得成就，也深刻影響著敦煌壁畫的發(fā)展。

（四）繪畫理論發(fā)展對(duì)敦煌藝術(shù)及中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言發(fā)展的推動(dòng)

自魏晉以來(lái)，繪畫理論的形成與發(fā)展也在影響和指導(dǎo)著敦煌壁畫畫工的發(fā)展。如南齊謝赫《畫品》提出的“六法論”，隋代姚最的《續(xù)畫品》，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》等，都為繪畫的發(fā)展指出了方向和要求。理論的發(fā)展促進(jìn)著唐代繪畫的發(fā)展，同時(shí)也深刻影響著敦煌藝術(shù)壁畫，使敦煌藝術(shù)在這一時(shí)期快速地完成本土化轉(zhuǎn)變，并形成了新的樣貌和特征，為世界藝術(shù)形式的多樣化做出了重大貢獻(xiàn)。唐代繪畫大發(fā)展既推動(dòng)了中華文化藝術(shù)的大發(fā)展，同時(shí)也使佛教在中原地區(qū)的傳播中改變和適應(yīng)著中原文化、民族心理的要求，完成了本土化的轉(zhuǎn)變。

四、晚期敦煌藝術(shù)與中國(guó)繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的比較研究

自五代、宋、元以后，敦煌石窟藝術(shù)逐漸走向式微。雖然中國(guó)繪畫的發(fā)展在宋、元、明、清一路高歌猛進(jìn)，各畫科尤其是“文人畫”發(fā)展進(jìn)入更高階段，并日臻完善。這一時(shí)期，中國(guó)繪畫出現(xiàn)了為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫”和文人士大夫強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)、追求個(gè)性表現(xiàn)的“文人畫”兩種趨勢(shì)?！霸后w畫”的興起實(shí)際上是隋唐以來(lái)中國(guó)繪畫的延續(xù)，也是自五代、宋、元以來(lái)敦煌藝術(shù)趨于沉寂之后，繪畫藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后統(tǒng)治階級(jí)審美追求在繪畫題材與表現(xiàn)語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)型。在表現(xiàn)語(yǔ)言上，以寫實(shí)為主，具有工細(xì)、富麗、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)特色。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風(fēng)格“黃家富貴”為標(biāo)準(zhǔn)，傳承發(fā)展。經(jīng)北宋趙佶、崔白等人發(fā)展成熟，“院體畫”最終發(fā)展形成現(xiàn)在的工筆繪畫一派。另一方面，自北宋始，文人士大夫中崇尚以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不求形似，追求體現(xiàn)個(gè)人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫風(fēng)格，出現(xiàn)“文人畫”的興盛。“文人畫”的出現(xiàn)使中國(guó)繪畫在觀念與技法方面走向了一個(gè)全新的方向與高度。五代、宋、元之后，敦煌藝術(shù)失去了唐代富麗堂皇、雍容華麗之象，走向清淡素雅、沉靜莊嚴(yán)，畫家在創(chuàng)作上更具自由，獨(dú)立的菩薩畫像得到發(fā)展，形成水月觀音、柳枝觀音、捻珠觀音、白衣觀音等形式，大乘顯宗壁畫衰落，同時(shí)受西藏佛教影響，密宗繪畫得到發(fā)展，并達(dá)到最高水平。如第3窟元代《千手千眼觀音》。

敦煌藝術(shù)及石窟藝術(shù)走向沒(méi)落，從歷史原因來(lái)看，主要是自中唐“安史之亂”開(kāi)始，中國(guó)西北及至西域地區(qū)逐漸進(jìn)入戰(zhàn)亂、割據(jù)時(shí)期。遼、金、西夏、回紇、吐蕃等少數(shù)民族政權(quán)混戰(zhàn)，連綿幾百年，致使中原地區(qū)與中亞、西亞之間的陸路交通受阻。宋代以后，指南針及地圖的發(fā)明使用，造船技術(shù)的突破，使海上交通發(fā)展起來(lái)，中西亞地區(qū)及中國(guó)東南沿海的海運(yùn)及造船業(yè)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了海上通道的發(fā)展。同時(shí)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和商品貿(mào)易結(jié)構(gòu)上也發(fā)生了重大變化，經(jīng)濟(jì)重心逐漸由北方的長(zhǎng)安、洛陽(yáng)一帶向東南方向轉(zhuǎn)移，向外輸出的產(chǎn)品也逐漸從絲綢轉(zhuǎn)變?yōu)榇善鳌Ｓ晌鞣揭M(jìn)的香料、玉器、寶石等在東南沿海亦有盛產(chǎn)，再加上陸路運(yùn)輸成本巨大，海陸的方便快捷及安全性高，使得陸上絲綢之路逐漸衰落而海上絲綢之路逐漸興盛。依托于陸上絲綢之路中轉(zhuǎn)并具有樞紐地位的敦煌，由于地理優(yōu)勢(shì)的失去，又沒(méi)有相應(yīng)的獨(dú)特和重要的物產(chǎn)，在這樣的經(jīng)濟(jì)、政治大趨勢(shì)下必然走向沒(méi)落。作為上層建筑的文化藝術(shù)，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的崩塌下逐漸沒(méi)落也是必然結(jié)果。

五、結(jié)語(yǔ)

縱觀敦煌藝術(shù)的千年發(fā)展演變，從其藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格流變來(lái)看，無(wú)疑首先凝結(jié)了無(wú)數(shù)古代藝術(shù)家、工匠的智慧和心血，是中華民族在千年歷史長(zhǎng)河之中的偉大創(chuàng)舉，豐富和推動(dòng)了世界文化藝術(shù)的大發(fā)展，并為人類未來(lái)的文化發(fā)展起到深刻的啟示作用。今人應(yīng)該致力于敦煌藝術(shù)的研究，揭示人類文化發(fā)展規(guī)律，并推動(dòng)文化的大發(fā)展，而不應(yīng)該任其湮滅于茫茫戈壁大漠。敦煌藝術(shù)成就是世界人民文化智慧的結(jié)晶，在千年的歷史形成中，來(lái)自東西方各民族的各種思想文化、宗教、觀念在這里交流碰撞，催生出具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的文化瑰寶。然而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，敦煌藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、衰落都離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展，每個(gè)歷史時(shí)期在經(jīng)濟(jì)政治上占據(jù)主導(dǎo)地位的方面，必然要深刻影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展面貌，敦煌藝術(shù)從產(chǎn)生之初就在無(wú)時(shí)無(wú)刻受到地域性、民族性的影響。隨著中原文化、經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展和空前繁盛，敦煌藝術(shù)也逐漸完成了本土化的轉(zhuǎn)變，在隋唐以后，轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾性幕癁橹鲗?dǎo)的文化藝術(shù)形式，并隨著海上絲綢之路的興盛而逐步走向衰落。從歷史現(xiàn)象來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展也必然要受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響。新時(shí)期，在“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略框架下，提出 “敦煌畫派”并發(fā)展“敦煌畫派”，是順應(yīng)歷史潮流。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，中國(guó)和中西亞的經(jīng)濟(jì)合作將更加緊密，而作為上層建筑的藝術(shù)活動(dòng)也必然要扮演文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲的角色。在新的歷史時(shí)期，敦煌藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，必然迎來(lái)新的春天。但是由于歷史條件、經(jīng)濟(jì)條件的變化，也必然要求復(fù)蘇的新時(shí)代的敦煌藝術(shù)要順應(yīng)歷史變遷，鳳凰涅槃，浴火重生，以嶄新的、多樣化、時(shí)代化的面貌重現(xiàn)，這將是我們這一代乃至今后幾代人應(yīng)共同努力完成的使命。

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