方岳民

摘要：周大風是我國當代著名的音樂教育家、作曲家、民族音樂理論家，他將畢生心血傾注于音樂領域，為推動中國當代音樂事業(yè)的發(fā)展做出了重要的貢獻。搜集、分析周大風在音樂教育、音樂創(chuàng)作以及理論研究方面的成果，概括周大風的音樂思想與貢獻。

關鍵詞：周大風；音樂思想；音樂貢獻

中圖分類號：J60-4

文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2017）01-0083-05

周大風是一位有建樹、敢直言、富創(chuàng)建的音樂家；一位心里裝著音樂教育、創(chuàng)辦音樂教育期刊、著力推行教育實踐的音樂教育家；一位將目光投向浙江民間音樂、實踐越劇改革的民族音樂學家；一位勤勉創(chuàng)作具有濃郁地方特色作品的作曲家；一位探索戲曲音樂本質、提出“一曲多變應用”命題，基于經驗而超于實踐的音樂美學家。他將畢生心血傾注于音樂領域，為推動中國當代音樂事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻。本文從搜集、分析周大風在音樂教育、音樂創(chuàng)作以及理論研究等方面的成果人手，系統(tǒng)提煉周大風音樂思想的內涵，客觀評價周大風的音樂貢獻。

一、人生在探索中實現

周大風自幼跟隨叔父、祖父學習詩詞、書法，深受民族民間文化藝術的熏陶，尤其酷愛音樂，4歲就在叔父的指導下制作胡琴、研習工尺譜、自學竹笛等民族樂器演奏技藝，時常參與民間藝術團體的演出活動。這成為他日后終身致力于浙江民間音樂事業(yè)發(fā)展的“根基”，也是他深厚“民族情懷”的具體演繹。他6歲入浙江鎮(zhèn)海靈山學堂開始接受正規(guī)音樂訓練，師從陸仲任，專攻作曲、鍵盤和音樂理論。這所學校采用當時最先進的“道爾頓教育體制”使其在音樂、詩歌辭賦方面得到很大提高，這對周大風的志趣愛好和世界觀的形成起了很大的作用。1936年，小學畢業(yè)時，他音樂、美術水平都被教師集體評估為?？埔荒昙壍乃疁省ｋS即轉入上海就讀于“道一商科職業(yè)中學”，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，周大風輟學回到鎮(zhèn)海，與同學、愛國鄉(xiāng)民一道創(chuàng)辦了“扎馬民眾救亡工作團”，任團長。他積極創(chuàng)編抗日宣傳節(jié)目，帶領劇團到鄉(xiāng)間巡回演出，宣傳抗戰(zhàn)。其中歌劇《鐵花》是依據申奮的大型話劇改編、配曲而成的，也是周大風的處女作。1938年，周大風一邊在上海益豐搪瓷公司當學徒，一邊向國立音專王瑞嫻教授學習鋼琴，并利用業(yè)余時間參與黎錦光、陳歌辛等人的樂隊，編寫歌曲伴奏、給話劇配音、為百代公司灌制唱片。處于強烈的愛國熱情中的周大風，在上海的愛國報紙上發(fā)表了他創(chuàng)作的《國際反侵略進行曲》《孤獨藝術家之歌》《白米謠》《故鄉(xiāng)》等抗戰(zhàn)歌曲。

1943年，周大風來到江西贛州，擔任“中華兒童新村”藝術指導員，開始了他的音樂教育生涯。在這里，他創(chuàng)作了兒童歌劇《不夜天》、歌曲《小公仆歌》。1944年，周大風去到“廣昌中學”任教，直到抗戰(zhàn)勝利。1947年9月，周大風回到故鄉(xiāng)，先后在定海師范、新昌中學、寧波二中、杭州大學等地擔任教師，一邊研究音樂教育，一邊堅持音樂創(chuàng)作。期間創(chuàng)作有《猴子戲》《明日就是春天》《破房子》等歌曲，以及大型歌舞表演《人民大合唱》等。

1950年，周大風離開講臺，受寧波地委的委托，著手籌建寧波地委青年文工團，并被任命為團長。1952年，該團撤銷，周大風隨即轉入浙江省文工團，任團干兼樂隊隊長。在這里，他提出了“男女合演”的越劇改革思想。與盧炳容合作為越劇《羅漢錢》創(chuàng)作唱腔、配器，大獲成功，成為越劇改革的先鋒。先后任浙江省文工團樂隊隊長、浙江省越劇二團藝術室副主任、浙江省政協(xié)委員、浙江省音協(xié)主席等。這一時期，周大風一邊從事越劇作曲，一邊將目光投向浙江民族民間音樂研究與創(chuàng)作領域，取得了豐碩的成果。整理出版了《越劇流派唱腔研究》《民族化歌詞、曲調、伴奏的寫作》等多部理論著作，在杭州組織了“文革”后國內第一個琴社組織——古琴研究會（后更名為“西湖琴社”），創(chuàng)作有《雨前曲》等越劇作品，還為紹劇、評彈、婺劇、甬劇等作曲，發(fā)表《漫談興趣教學》《民族樂器的改革》等百余篇理論文章。

1998年周大風退休后，又將工作重心轉移到音樂教育領域，創(chuàng)辦《中小學音樂教育》雜志，創(chuàng)建浙江社會藝術學校、江南師范?？茖W校、周大風藝術?？茖W校，編寫教材、深入社區(qū)和學校舉辦音樂講習班等，直到2015年逝世。周大風至死不渝，以身體力行的實踐，為推動中國當代音樂事業(yè)的發(fā)展注入了生機、積累了寶貴的經驗。

二、思想在行動中顯現

在長期的音樂教育、音樂創(chuàng)作以及音樂理論研究中，周大風以實際行動詮釋了他對音樂的感悟與理解，發(fā)表了許多獨具創(chuàng)建性的觀點，在當時產生了一定的影響，今天仍不失其現實意義。

（一）以人為本與學校社會并舉的音樂教育思想

對于音樂教育的本質內涵，古今中外早已有所論述。音樂學界普遍認為，音樂教育就是以音樂為媒介實施的審美教育，其終極目的是使人通過聽音樂來凈化心靈、啟迪心智、完善人格。他指出：“某些音樂尚有促進人們智力發(fā)展的作用。它的主要作用是通過音樂來鍛煉人們想象力的豐富、思維能力的發(fā)展、五官四肢靈敏協(xié)調及反應迅速、再造想象及創(chuàng)造性思維的增強。在熟練遷移、觸類旁通的作用下，使音樂以外的其它學科的感知和研究，也有著促進功能?！痹谥艽箫L看來，音樂有好壞之別，雖然他未能指出音樂好壞的標準，但流露出他辯證的音樂觀。不僅如此，他還強調音樂教育具有加強社會主義精神文明建設的功能。即好的音樂能陶冶性情，使人崇真向善，從而改善社會風氣，促進社會和諧發(fā)展，此所謂“移風易俗，莫善于樂”。故而他極力主張用音樂藝術陶冶與塑造心靈、完善人格，促使人們和諧共處，共同為推進社會主義精神文明建設貢獻力量。

針對“學堂樂歌”以來學校教育中流行著一種帶歐洲風味的教材歌曲和音樂教育的結構和方法的時弊，他主張“讓學生們在音樂課內課外多聆聽民族的樂曲，然后在激發(fā)起興趣的時機，讓學生們多演奏民族的器樂曲或唱歌（主要是多聲部合唱），從小培養(yǎng)他們對民族音樂的感情和愛好?！敝艽箫L認為，音樂從本質上說就是給人聽的。音樂教育最重要的目的，就是怎么樣教給大家聽音樂的方法和知識，各級學校音樂教育承擔著培養(yǎng)學生學會欣賞音樂的共同任務。應改革“以唱歌為中心、識譜為輔”的現狀，明確提出以欣賞、器樂、唱歌三者并重的音樂教育模式。

在周大風的教育實踐與理論研究中，他提出并總結了許多行之有效的音樂教學方法。在他看來音樂教學，就是讓學生來“玩”，來“各取所需，各擇其好，各選其美，各得其趣，各展所長，各盡其興，各悟其妙、各享其樂，各盡其興?！痹诰唧w的教學過程中，要充分尊重學生的個性。他說：“尊重學生的愛好，并不是百分之百地順著學生的喜好。有時候，教師也要在欣賞活動中，介紹一些典型的優(yōu)秀作品給學生聽，并發(fā)動討論，各抒己見，這樣，可在選擇樂曲中防止‘偏食癥。因為通過廣泛的聆聽樂曲，可能會使某些學生對某類樂曲產生美感，甚至還會在一生、二熟、三愛、四迷的過程中，喜歡上了某類樂曲或對某一樂曲情有獨鐘了。這正是走上興趣廣泛的契機，更是玩弄樂器時有一專多能的萌芽?！庇纱?，尊重學生的個性，并不是放任自流，而是要加強對學生音樂興趣的引導。

（二）繼承性與衍變性統(tǒng)一的民間音樂發(fā)展思想

周大風認為一個劇種要蓬勃發(fā)展或健壯地生存下去，在繼承的基礎上不斷更新是首要的。此外在發(fā)展更新中努力注意個性的發(fā)揚也非常重要。而民歌的發(fā)展也體現出一定的繼承性和衍變性，它與戲曲、曲藝、民間器樂曲、民間舞蹈曲有著密切關系。民歌的產生、發(fā)展、記譜法的演變，民歌體裁、題材內容的變遷，有因時而變、因地而衍、因人而異和因情而殊等規(guī)律。故而在《浙江民歌的音樂特色》中將收集到的2000多首浙江民歌與浙江古代音樂史料、地方戲音樂、曲藝音樂、民間器樂曲、各地語言特點和民俗風情等結合起來，從學理層面、歷時狀態(tài)以及空間維度等多層面總結了浙江民歌在節(jié)奏節(jié)拍、音階調式、旋律旋法、曲體結構以及演唱等方面的特點。

此外，在周大風看來，民間器樂曲的發(fā)展同樣遵循著繼承性與衍變性的統(tǒng)一，體現出代代相傳、代代相交，因地而遷、因時而異、因人而殊、因情而化等特點。故而提出民族器樂曲的創(chuàng)作要在題材、形式、風格、形象、手法等方面下功夫，要用獨特的個性來誘導聽眾獲得審美的享受。他在《一宮貫穿全曲——民族器樂曲的薄弱環(huán)節(jié)》認為應深入挖掘我國聲樂曲中有關移宮犯調的各種手法，為器樂曲創(chuàng)作所用，同時也要在已有的器樂曲中總結它們的經驗，運用于指導當代的創(chuàng)作。并提出我國民族樂器改革應當遵循的總原則：“保留特色、發(fā)展特色、揚長避短、改進補充、講究科學、祟尚創(chuàng)造?！?/p>

（三）時代性與情感性統(tǒng)一的兒童歌曲創(chuàng)作思想

周大風認為兒童歌曲的創(chuàng)作是一項專門的學問，并不是某些人所說的“只要簡單一些、短小一些、口語化一些、音域適合兒童些，曲調上口些，就可以了?！彼凇稄模〒u到外婆橋）談幼兒歌曲的特點及創(chuàng)作》中通過對寧波兒歌《搖到外婆橋》歌詞以及音調的具體探究，列舉了當前兒童歌曲創(chuàng)作的難點以及存在的問題和解決方法。在周大風眼中，歌曲創(chuàng)作中的“時代感情”并不是概念性的事物，而是生動具體的。看某一作品在表現特定題材的感情、氣質、意境方面，是否合乎此時、此地、此人、此情、此意境的具體情況。離開歌詞所規(guī)定的具體情景空洞地談什么時代性，那是隔靴抓癢。此外，周大風提到“音樂是表現感情的藝術，感情有起有伏，這就形成了對比。缺少對比的因素，表現感情就會感到平淡。但又要注意整體的統(tǒng)一因素，不能雜亂無章，只有變化因素，而無統(tǒng)一因素。因此，在設計伴奏時如何運用對比及統(tǒng)一的原理，是促使作品成敗的關鍵問題。

（四）歷史性與邏輯性統(tǒng)一的音樂審美思想

周大風認為音樂的美感首先是一種直覺，這種直覺大多來說是感性的，但也不排除伴有理性的因素；音樂的美感是個人主觀的產物，所以會存在偏愛，但在一定條件下這種偏愛也是能夠改變的；對于自己所熟悉的音樂或是比較新奇的音樂更容易產生美感，不過只是相對而言，不能絕對化；音樂的美感具有一定的時代性，因為人們生活在特定的年代，對于這一年代的東西比較熟悉；但不同時代的作品也同樣產生美感，因為有的時代的音樂作品仍然能引發(fā)大家的共鳴；音樂的美感有著民族的習慣性，有時不同民族的音樂也會引起美感，因為他們存在共同之處；音樂的美感會存在一定的階級因素，只是不同階級的藝術也有共同美感；人們對音樂產生美感的前提條件是作品的個性和藝術形式的完整性。

三、貢獻在歷史中凝聚

周大風將一生的熱血傾注于音樂事業(yè)，他想方設法推行音樂教育、身體力行從事音樂創(chuàng)作、孜孜不倦探究音樂理論、不畏艱辛整理民間音樂、不辭辛勞普及音樂知識，為推動中國當代音樂事業(yè)的發(fā)展作出了自己的貢獻。

（一）執(zhí)著教育實踐

作為音樂教育家，周大風從20世紀40年代開始，先后在江西、浙江等地從事音樂教育工作。他首創(chuàng)“類比式音樂欣賞教學法”，倡導欣賞、歌唱、樂器三結合的音樂教學體系；撰寫出版《欣賞音樂的知識和方法》《小學音樂名作欣賞》《周大風音樂教育文集》《學生新歌選》等音樂教材；發(fā)表《漫談音樂教育改革》《音樂教育改革芻議》《談專業(yè)性藝術教學》《音樂教育重在熏陶》等專題論文。

1977年，周大風為了提高戲曲音樂創(chuàng)作水平，在浙江省藝校創(chuàng)辦了“戲曲作曲培訓班”；1983年又在浙江省文化會堂創(chuàng)辦了致力于普及國民音樂教育的“浙江社會藝術學?！?；1985年，周大風為了提高音樂教師的教學水平和專業(yè)技能，在夏野、陳應時等人的協(xié)助下創(chuàng)辦了“江南音樂師范?？茖W?！?；時隔20年后，又在浙江創(chuàng)建了“浙江大風音樂藝術專修學?！钡?。1982年，周大風為了改革中小學音樂教育的落后狀況，為中小學音樂教育工作者開辟交流的園地，創(chuàng)辦了《中小學音樂教育》期刊，并任主編。在他的努力下，已經?？摹墩憬魳贰返靡曰謴?，這些期刊刊載的內容都以中小學音樂教育為主，為廣大中小學音樂教育工作者提供了良好的交流平臺。

（二）勤勉音樂創(chuàng)作

作為作曲家，周大風于1937年完成了他的處女作，即將話劇《鐵花》改編成歌劇并作曲。20世紀30年代末40年代初期，周大風發(fā)表了《國際反侵略進行曲》《偉大中國歌》《堡壘進行曲》《守住生命園地》等20多首抗戰(zhàn)歌曲，《數新樓》《小警察》《白米謠》《大灰狼討?zhàn)埩恕贰独蠋焷淼轿业募摇返葍和枨?，《不夜天》等兒童歌劇，鼓舞士氣的《小公仆歌》，諷刺國民黨反動統(tǒng)治的《破房子》《漲價也有歌》《明日就是春天》以及大型歌曲表演曲《人民大合唱》等，還創(chuàng)作有《郢江中學之歌》《西湖四季歌》《學生進行曲》等，約計創(chuàng)作歌曲百余首。

20世紀50年代以來，為男女合演越劇《江姐》《金鷹》《羅漢錢》《兩兄弟》《雨前曲》《五姑娘》《斗詩亭》《春到草原》《風雪擺渡》等60多部現代戲作曲，其中《雨前曲》的插曲《采茶舞曲》曾被聯(lián)合國教科文組織選編入教材。同時，他還為評彈電影《燕窩鳥》、紹劇電影《孫悟空三打白骨精》等20多部民間曲藝作品譜曲。

此外，周大風發(fā)表了《宮調轉換——一種有民族特點的旋律發(fā)展手法》《節(jié)拍的民族特點》《談校歌的創(chuàng)作》等文論，在音樂節(jié)拍、旋律、和聲、復調、曲式、配器等創(chuàng)作技法方面都有獨特的見地。

（三）潛心音樂理論

作為音樂理論家，周大風將目光投向民間戲曲和曲藝的研究方面。探尋音樂之所以是音樂的本質、戲曲音樂的發(fā)展規(guī)律、研究民歌的特征、改革樂器等，彰顯出其獨特的理論貢獻。在周大風看來“音樂中聲態(tài)、形態(tài)、動態(tài)、情態(tài)、以及一切能展示人們內心感情和氣質的稱之為‘音樂形象。但在具體運用中，因制作者水平不同，作品就有良莠高下之分。也因欣賞者文化素質及生活經歷不同，其接受程度也是有所差異的?！?/p>

在越劇研究方面，他出版有《越劇音樂概論》等，對越劇的起源、發(fā)展、唱腔做了較為詳盡的探索。在論文《我與男女合演的越劇》中介紹了越劇音樂的創(chuàng)作方式，如用鋼琴為越劇伴奏、探索其音階旋律發(fā)展的“移宮學說”等，總結了越劇音樂的成果?！对絼∈轻涌h土生土長的嗎？》對越劇的起源與發(fā)展歷史進行探究，認為越劇并非在嵊縣土生土長，而是起源于外地，傳到嵊縣后逐漸發(fā)展起來的。

在其它戲曲研究領域，其《中國戲曲的特點及傳承》對昆曲、皮黃諸劇種、梆子腔三個聲腔中主要特點進行簡單介紹，并對如何繼承與發(fā)揚戲曲音樂給出建議。《戲曲音樂中的音階、調性變化》以我國多種戲曲音樂為例，從它們的音階變化、宮調轉換、調式轉換三個方面進行剖析，對我國戲曲音樂進行系統(tǒng)研究?！墩剳蚯暻坏难芯俊诽岬窖芯繎蚯穆暻幻}絡時，宜采取文獻、文物、調查訪問老藝人等相結合的方法。還要對有關戲曲劇種的現有音樂狀況、參考資料以及有關劇種音樂錄音資料和曲譜等，進行橫向與縱向的比較研究。并在《關于戲曲音樂刻劃人物形象問題的意見》中對茅原和曹凱等人關于戲曲音樂刻畫人物形象的論點提出了戲曲“一曲多變應用”的美學主張。而《昆曲（戲曲）唱腔譜寫要領》從材料、曲情、詞義、性格、男女腔、句式、四聲、南北曲、套曲、重點曲、曲牌、主腔、前腔、么篇、務頭、移宮犯調、集曲、起調、起調、畢曲、速度、常用腔、過門、和唱、關于唱詞的寫作意見對昆曲（戲曲）唱腔的譜寫給出了寶貴意見。

作為音樂理論家的周大風也十分關注民族音樂的發(fā)展前景，提出幼兒園、小學、中學的音樂教材盡量的采用民族民間音樂為教材。發(fā)表了《童心·童真·童趣》《拓寬學生的思路一漫談教學法及思維方法》等理論研究成果。

結語

周大風終身致力于繼承和發(fā)揚民族民間音樂文化，倡導頑強不息的勤學、創(chuàng)造精神，熱衷于中國音樂教育事業(yè)，終生筆耕不輟，在創(chuàng)刊、辦學、講學、作曲、發(fā)表論著等方面取得了卓越的成績。作為音樂教育家、作曲家、音樂理論家的周大風，把畢生的精力投入到我國音樂事業(yè)的建設與發(fā)展中，傾注了滿腔熱情和大量心血，印證著當之無愧的稱號和美譽，為我國音樂事業(yè)的發(fā)展做出了難能可貴的貢獻。

責任編輯：李姝