蘇雅軍

[摘要]唱法批評，例如“土洋唱法之爭”、“三種唱法之爭”、“原生態(tài)唱法之爭”、“跨界唱法之爭”等唱法批評，作為一種學(xué)術(shù)思潮，從20世紀(jì)50年代至今，60多年的爭論可謂是轟轟烈烈，時至今日仍勢頭不減。由于在不同的發(fā)展時期，對唱法批評的側(cè)重點，不同的評論家、歌唱家對其理解不盡相同，所以對其中的諸多觀點至今仍存在一些爭議和分歧，導(dǎo)致“唱法批評”在批評實踐中的多樣性。本文通過對唱法批評文獻的簡要梳理，反思唱法批評現(xiàn)象，審視唱法與唱法批評及其二者之間的關(guān)系，以及二者與中國聲樂藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系——唱法批評影響著唱法又促進著唱法，唱法反過來又豐富著唱法批評，二者協(xié)力，推動中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]唱法批評；唱法；聲樂藝術(shù)

在繽紛多彩的音樂世界里，聲樂這門幾乎與人類的誕生同步走來并自始至終伴隨著人類物質(zhì)生活和精神生活的藝術(shù)，千百年來無論是其藝術(shù)實踐、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)教育，還是聲樂文化領(lǐng)域的交流、消費、傳播、流行等多個方面，與其他藝術(shù)門類一樣，在各個歷史時期都打下了極為鮮明的時代烙印。

隨著社會的發(fā)展和人類文明的進步，聲樂藝術(shù)不僅僅是伴隨著整齊的勞動節(jié)奏、使人們步調(diào)一致的“哼嗨、哼嗨”原始本能的聲音，而是越來越深入地融入人們的精神世界，并且越來越廣泛、越來越深刻地影響著人們的日常文化生活。如今它早已超出聲樂藝術(shù)原始本能的文化意義，賦予了聲樂藝術(shù)新的文化內(nèi)涵——從原始歌唱的實用性到當(dāng)今的藝術(shù)性，聲樂藝術(shù)以其表現(xiàn)形態(tài)的多樣性，異彩紛呈，逐漸成為獨特的藝術(shù)門類。

完整的音樂活動離不開音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂傳播、聽眾欣賞和音樂批評這五個環(huán)節(jié)。音樂批評在音樂活動這個鏈條中扮演著非常重要的角色——它既是反映音樂家創(chuàng)作以及表演的一面鏡子，又是溝通音樂家、表演藝術(shù)家與公眾之間交流的媒介。“音樂批評，又稱為音樂評論，簡稱‘樂評。它是對當(dāng)前或近期音樂生活的各種現(xiàn)象（包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂家、音樂活動、大眾音樂生活、音樂出版物等等）進行研究、分析并做出判斷和評價的一門學(xué)問?！? 我國的音樂批評還是門比較新的學(xué)科，盡管有一批資深的音樂評論家活躍在樂壇上，但是音樂批評學(xué)無論是專業(yè)教育、專門著作還是專業(yè)研究隊伍，都還處于一個剛剛起步、亟待發(fā)展的階段。

作為音樂批評的一個分支，聲樂批評在整個音樂批評大家族中是比較薄弱的一支?！捌湟?，聲樂藝術(shù)是一個專業(yè)性很強的研究領(lǐng)域，不是道中人很難躋身其間，即便勉強涉足，也因不易觸摸到歌唱藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)而流于空泛。其二，專業(yè)研究隊伍相對弱小，知識結(jié)構(gòu)不夠全面，理論素養(yǎng)較為缺乏，故而不得不停留在對歌唱的技術(shù)細(xì)節(jié)上進行大量描述，真正有深度、有見地的理論總結(jié)和美學(xué)提升甚為難得。其三，當(dāng)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展有許多有價值的現(xiàn)象和命題，但因錯綜復(fù)雜的各種交互原因，而使行內(nèi)人望而卻步，或因大多數(shù)聲樂同行專注于歌唱表演和教學(xué)實踐的技術(shù)層面而對這類命題不甚關(guān)心”2

隨著當(dāng)今經(jīng)濟、技術(shù)、文化、社會的高速發(fā)展，特別是在電腦、錄音、廣播、電影、電視等傳播媒體日新月異的今天，人們接觸各種聲樂形式和歌唱競賽的機會越來越多，大多數(shù)聲樂活動參與人的年齡和職業(yè)已不再是定數(shù)，各類聲樂比賽層出不窮。由此，聲樂評論活動也空前地活躍起來?！奥晿放u，就是對人聲類藝術(shù)創(chuàng)作與表演活動及其成果的評價”。3

作為一種研究模式，聲樂批評一般包括對聲樂理論研究的批評、對唱法的批評、對聲樂教育的批評、對聲樂藝術(shù)思潮的批評以及對聲樂社會事件的批評，是一種非常重要的批評活動，對于社會聲樂活動以及聲樂藝術(shù)的發(fā)展都有著極為重要的作用。而聲樂批評子項中，尤數(shù)唱法批評現(xiàn)象比較尖銳和集中。

唱法批評，例如“土洋唱法之爭”、“三種唱法之爭”、“原生態(tài)唱法之爭”、“跨界唱法之爭”等唱法批評，作為一種學(xué)術(shù)思潮，從20世紀(jì)年代至今，60多年的爭論可謂是轟轟烈烈、坎坎坷坷，時至今日仍勢頭不減。但就整個聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程而言，聲樂批評起步較晚，理論建構(gòu)明顯不足，而且其主要的概念、理論和研究方法至今仍在不斷地變化和發(fā)展中。不僅如此，由于在不同的發(fā)展時期，對唱法進行批評的側(cè)重點，不同的理論家、評論家、歌唱家對其理解不盡相同，所以對其中的諸多觀點至今仍存在一些爭議和分歧，很難用統(tǒng)一的方法對其進行歸納總結(jié)，這就使其缺乏符合學(xué)術(shù)規(guī)范的嚴(yán)格界定，導(dǎo)致在批評實踐中的多樣性。作為一種文化和中國傳統(tǒng)的思維方式，唱法的產(chǎn)生和運作有其深厚的歷史和文化運動背景，目前既沒有可依賴的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也沒有可以依賴的研究模式，客觀上導(dǎo)致了唱法批評在我國的聲樂藝術(shù)傳播和聲樂藝術(shù)建設(shè)中其精神實質(zhì)和價值理念的不平衡，對其理解和接受存在著一個逐漸適應(yīng)到不斷革新的過程。

目前，在各類期刊上發(fā)表的關(guān)于中國音樂評論的論文數(shù)量比較多。這類文章大多從宏觀層面闡述音樂批評在新時期的新特征、新方法，從心理學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)等角度進行理論思索，評述我國音樂批評在新時期的發(fā)展與變化，主要內(nèi)容包括對當(dāng)今社會音樂批評新理念的思考，對中國音樂批評的重要性的深入探討。但是，集中針對聲樂批評的文章并不多，而且大多音樂批評所包含的聲樂藝術(shù)信息量也較少，通常概括性、綜述性較強。雖然《音樂周報》、《光明日報》等報刊也發(fā)表過聲樂批評，但也多是泛泛而談，或是僅對某位歌唱家或其演唱進行具體的評論。

面對觀點各異而又非常豐富的音樂批評材料，筆者主要以反映音 樂爭鳴研究狀況的學(xué)術(shù)期刊和音樂碩士研究生的論文為重點研究對象，如《人民音樂》、《音樂研究》、《中國音樂》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《音樂藝術(shù)》、《黃鐘》、《音樂探索》、《星海音樂學(xué)報》、《交響》、《樂府新聲》、《天籟》、《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版）》、《中國音樂學(xué)》、《藝術(shù)評論》等，抽取唱法批評文獻進行簡要梳理，審視唱法與唱法批評及其二者之間的關(guān)系，以及二者與中國聲樂藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系，厘清唱法批評的目的。

從唱法批評文獻的梳理中可見，當(dāng)前唱法批評中所見評論最多的是“土洋唱法之爭”和“三種唱法之爭”，期刊文章和專題論文材料比較多。尤其近年來有多篇高質(zhì)量的碩士論文涉及此項，例如：《“三種唱法”的文化分析》（2004年河南大學(xué)韓莉的碩士畢業(yè)論文）。該文以“三種唱法”為主要研究對象，從文化學(xué)的角度出發(fā)，闡明了“三種唱法”這一分類方法形成的歷史背景，深入分析了“三種唱法”各要素與“三種唱法”這一分類方法之間的關(guān)系，指出“三種唱法”爭論的焦點和實質(zhì)?！督▏跗诼晿方纭巴裂笾疇帯毖芯俊罚?009年南京藝術(shù)學(xué)院張強的碩士畢業(yè)論文），該論文以“土洋之爭”為研究對象，圍繞“土洋之爭”學(xué)術(shù)討論的背景、緣起、始末等方面進行梳理，對理論界的相關(guān)學(xué)術(shù)反應(yīng)進行總體觀察，力求立足當(dāng)代，在綜合、系統(tǒng)、縱深理論梳理與剖析的基礎(chǔ)上，探尋關(guān)于聲樂藝術(shù)發(fā)展的共同審美追求和對優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化的繼承，并從中探尋對我國當(dāng)代聲樂藝術(shù)發(fā)展具有啟示的學(xué)術(shù)理念?！稄牡谑膶们喔栀惉F(xiàn)場點評看當(dāng)代聲樂批評》（2011年華中師范大學(xué)音樂學(xué)院左潔的碩士畢業(yè)論文）。該論文較為系統(tǒng)全面地介紹了青歌賽的歷史脈絡(luò)和歷史發(fā)展變革，以此為背景對第十四屆青歌賽的現(xiàn)場點評進行整理歸類。旨在通過將第十四屆青歌賽的現(xiàn)場點評與聲樂藝術(shù)的發(fā)展相結(jié)合，總結(jié)出其現(xiàn)場形式、主客體及其在內(nèi)容與傳播上產(chǎn)生的作用，以嘗試對聲樂藝術(shù)的發(fā)展和音樂批評方面做一些有益的探索?！督▏迨晡覈缆暢ń虒W(xué)研究文獻之研究》（2008年武漢音樂學(xué)院高美玲的碩士畢業(yè)論文），作者將建國至20世紀(jì)末50 年間發(fā)表的關(guān)于美聲唱法教學(xué)研究的文獻進行綜合整理，并著重以時間為主線進行縱向研究。

有關(guān)“咽音唱法”的批評文章較少。最先對林俊卿“咽音唱法”提出異議的是張清華，他的文章《我對“咽音”發(fā)聲法的幾點看法——與林俊卿先生商榷》（見《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第4期）。2007年福建師范大學(xué)周敏的碩士論文《對林俊卿“咽音”理論的內(nèi)涵及其創(chuàng)新價值思考》是目前查到的唯一一篇對“咽音”進行研究的碩士論文。還有李向榮2001年發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》的連載文章《“咽音”——開啟人聲寶藏大門的鑰匙》，也是對“咽音”唱法進行介紹和細(xì)致研究的論文。

與對“土洋”和“三種”唱法進行評論的論文數(shù)量相比，對“原生態(tài)唱法”進行專門批評的論文數(shù)量明顯要少。較突出的學(xué)術(shù)論文有：《“民族唱法”與原生態(tài)唱法辯證關(guān)系之初探》（2010年陜西師范大學(xué)司亞娟的碩士論文），該文論述的“民族唱法”指的是“學(xué)院派民族唱法”。該文對“民族唱法”和原生態(tài)唱法進行比較，分析它們之間的關(guān)系，同時對兩種唱法的發(fā)展提出個人見解。還有2007年四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院師占成的碩士論文《“原生態(tài)民歌”與“新民歌”——以蒙古族短調(diào)、長調(diào)為例的音樂文化研究》。

近年來，對“跨界唱法”進行評論的文章數(shù)量不斷增多。相關(guān)論文有：琚軍紅的《“跨界唱法”對現(xiàn)代聲樂教學(xué)的啟示》（載《中國音樂》2012年第3期），文章通過對譚晶以跨界歌手的身份在中國聲樂界的影響，她的演唱風(fēng)格和唱法的靈活跨界，以及對感情的準(zhǔn)確把握與演繹演唱的主要特點進行細(xì)致描述。何純梁《“跨界音樂”對我國當(dāng)代聲樂藝術(shù)發(fā)展的啟示》（載《人民音樂》2011年11月）?！犊缭健俺ā狈诸惙h的實踐與探討》（2010年西北師范大學(xué)姬彬霞的碩士論文），認(rèn)為“唱法”分類法是在特定歷史環(huán)境下產(chǎn)生的，有一定的積極作用，也有一定的局制性。在聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的今天，其局限性愈來愈明顯，致使聲樂比賽、教學(xué)出現(xiàn)諸多弊端，跨越唱法分類的呼聲應(yīng)運而生，并引起聲樂界對唱法問題諸多的嘗試和實踐，探討和借鑒實踐經(jīng)驗，以期打破唱法界限對聲樂藝術(shù)的禁錮和制約。

涉及到“音樂劇唱法”的批評文論目前有：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院郭婷的碩士論文《論傳統(tǒng)美聲概念下的音樂劇教學(xué)與演唱》。余翌子的《“音樂劇唱法”的演唱風(fēng)格及其聲音概念》（見《黃鐘》2007年第4期）；《音樂劇的演唱方法及其表現(xiàn)力——音樂劇唱法的探索與研究》（郭宇，湖南師范大學(xué)2007年碩士畢業(yè)論文）；《音樂劇唱法與美聲唱法之比較》（曾凡廣，《作家雜志》第234頁，2008年第9期）；《音樂劇唱法探究》（張大鵬，河北師范大學(xué)2009年碩士畢業(yè)論文）；《試析音樂劇演唱方法的多樣性》（竺期，《人民音樂》2015年第10期）；《試析流行演唱中如何把握音樂劇唱法》（于洋，《戲劇之家》2014年第7期）；《關(guān)于音樂劇唱法的思考》（范蕓，《廣播歌選》2008年第4期）；《關(guān)于“音樂劇唱法”的幾點質(zhì)疑》（智艷，《歌唱藝術(shù)》2011年第12期）等。

另外，還有幾篇聲樂文獻綜述類的論文和期刊文章，對唱法批評材料的再準(zhǔn)備以及了解聲樂理論發(fā)展動向有較大的幫助。如：彭俊園的《聲樂藝術(shù)（1949-1966）“土洋之爭”重要文獻綜述》（《音樂時空》2015年第4期）；郭克儉的《新中國60年聲樂學(xué)術(shù)熱點追溯與反思》（《音樂研究》2010年第3期）；毛慧的《2003全國聲樂論文綜述》（《人民音樂》2006年第11期）；管謹(jǐn)義的《2005年全國聲樂論文綜述》（《音樂時空》2015年第4期）；石惟正連續(xù)在《人民音樂》發(fā)表的《全國聲樂論文綜述》等。

涉及到其它“唱法”的評論文章主要有：《歐洲唱法怎樣民族化——訪勞景賢、蔡紹序、董愛琳、周碧珍同志》（《人民音樂》1963年7月刊），上海音樂學(xué)院聲樂系教授勞景賢談道，歐洲唱法的民族化應(yīng)該要做到思想感情、語言、風(fēng)格、技巧、表達方式五種因素的結(jié)合，要具體從重新編選教材、編寫具有民族風(fēng)格和民族歌唱技巧的練聲曲、培養(yǎng)師資等幾方面解決。歌唱家聲樂教育家蔡紹序提出，要從民族語言、民族音樂語言、曲目、時代精神等方面實現(xiàn)歐洲唱法的民族化。歌唱家董愛琳、周碧珍認(rèn)為，學(xué)習(xí)了歐洲唱法的歌唱者應(yīng)學(xué)習(xí)民間音樂，在演唱方面根據(jù)具體歌曲的要求在發(fā)聲和歌唱技巧方面作出改變等。喬新建《中國“混聲唱法”的創(chuàng)建與特征》2003年第2期武漢音樂學(xué)院學(xué)報《黃鐘》。文章認(rèn)為“混聲唱法”在中國有著悠久的歷史，真正建立“混聲唱法的時間與西方大體相同，西方對“混聲”的表達方式來自解剖和物理實驗，而我國卻是來自歌唱效果的比喻和形容，中國的“混聲唱法”在色彩方面和中聲區(qū)的真假聲音比例上和西方有所不同，因此民族聲樂的演員切忌不可對西方技術(shù)照搬，要在繼承自己傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西方的歌唱方法才是正確的道路。發(fā)表的李廣達的文章《模糊思維：唱法界定再探討》2008年第1期《音樂研究》，通過多條實例對唱法界定闡述了自己的觀點——模糊思維在唱法分類中的意義。

從文獻梳理的綜合情況來看，碩士論文涉及到聲樂研究方向的比較多，幾乎論及聲樂藝術(shù)的方方面面。相比之下，博士論文研究聲樂方向的就非常之少了，目前只有兩篇博士論文論及聲樂和唱法問題：《中國民族唱法音色的聲學(xué)闡釋》（吳靜，中國藝術(shù)研究院2007年博士論文），《感性聲音結(jié)構(gòu)并審美判斷形成的感性契機研究》（吳佳，上海音樂學(xué)院2008年博士論文）。

通過對“唱法批評”文獻的梳理和研究，可以看到，唱法批評的目的不是要界定唱法，將其固定于一種理念之中，而是要使唱法存在于世界中，投入到行動中，打破“千人一聲”的尷尬局面，進而追求“一人千聲”歌唱境界。唱法批評本身是一個事件，是不能超越于唱法之外的存在，換言之，唱法批評是一種意識活動，它必須建立在對歌唱活動的感受之上。唱法批評在中國當(dāng)代聲樂發(fā)展進程中處于至關(guān)重要的地位，它直接關(guān)系到歌唱活動的各個環(huán)節(jié)，同時也影響著聲樂作品的創(chuàng)作和歌手的聲樂學(xué)習(xí)。唱法批評應(yīng)考慮到唱法美學(xué)的、科學(xué)的和歷史的諸多因素，在提倡多樣化的前提下，對唱法的界定進行綜合思考，將其放在中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)發(fā)展史中，以中西科學(xué)的聲樂理論為基石，在深入研究、學(xué)習(xí)和吸收各種唱法優(yōu)點的基礎(chǔ)上，探索更為理想的聲樂發(fā)展途徑。

因此，唱法批評并不單純是一個存在，而是一種價值，對中國聲樂藝術(shù)發(fā)展起到推動作用的價值。唱法批評影響著唱法又促進著唱法，唱法反過來又豐富著唱法批評，二者協(xié)力，推動中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。無論是“土洋唱法”、“三種唱法”，甚至更多的唱法，只是用聲音表達情感的一種手段而已，只有用心、用情去歌唱，能打動感染人，就不應(yīng)局限于某種唱法，而應(yīng)追求歌唱藝術(shù)法無定法、無法之法的最高境界。

[注釋]

13明言：《音樂批評學(xué)》，中央音樂學(xué)院出版社2003年版，第4頁、第214頁。

2 居其宏：《當(dāng)代音樂的理論與實踐命題》，中央音樂學(xué)院出版社2009年版，第343頁。

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