石 蔚，高梅進

五音戲是流傳于山東中部地區(qū)的地方戲曲，據(jù)考，有二百多年發(fā)展歷史，早期名為“肘鼓子”戲，在發(fā)展中逐步形成東、西、北三路，西路“肘鼓子”代表人鄧洪山（藝名鮮櫻桃）社會影響較大。1933年鄧洪山與京劇大師梅蘭芳相識，鄧洪山虛心向梅蘭芳學習請教，相互交流，切磋技藝。1935年，鄧洪山經(jīng)原齊魯大學教授馬彥祥介紹并推薦到上海百代公司灌制唱片，百代公司對其演唱藝術(shù)給予了高度評價，并在他的唱片上題寫了“五音泰斗”的字樣。鄧洪山將灌制唱片的酬勞，全部用于購置戲裝，使當時的西路“肘鼓子”戲煥然一新。建國以后，在黨和政府的關(guān)懷扶持下，幾個西路“肘鼓子”戲班合并成立了“五音劇社”，從此“肘鼓子”戲也正式改稱“五音戲”，劇種也走上規(guī)范發(fā)展的道路，五音戲歷經(jīng)60多年的風風雨雨，至今仍在山東淄博、濟南等地流傳。2006年，五音戲列入國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這是政府對五音戲存在價值的肯定。改革開放以來，五音戲的劇目創(chuàng)作、表演形式、舞臺呈現(xiàn)等方面均有長足發(fā)展，在繼承、發(fā)展、創(chuàng)新方面，戲曲美學特征更為鮮明，一大批優(yōu)秀劇目如《石臼泉》《豆花飄香》《臘八姐》《云翠仙》《換魂記》《紫鳳》等作品脫穎而出，得到觀眾、專家及社會各界的一致好評，較為完善的板式規(guī)律及藝術(shù)表現(xiàn)手法，地方方言的念白，濃郁地域特色的舞臺表演，通過唱、念、做等表演形式，展示了戲曲藝術(shù)的虛擬性、程式性、綜合性等戲曲美學原則，成為獨具特色且在國內(nèi)有廣泛影響的地方戲曲，本文試通過三個層面探討五音戲的藝術(shù)特征及所表現(xiàn)出的審美價值取向。

一、獨特的愉悅性

愉悅是人類精神生活的重要心理體驗，通常是指人們喜悅、歡樂的心情，呈身心放松、悠然自得的心理狀態(tài)?？陀^世界通過知覺器官，如視覺、聽覺、味覺等傳入人的大腦神經(jīng)系統(tǒng)，這是人感知客觀世界的生理基礎(chǔ)，生理上的愉悅被稱為快感，但有別于審美愉悅。審美活動給人的愉悅，即審美愉悅。審美愉悅是由人的主觀意識參與的一種社會性精神需求與滿足，人在感覺知覺、聯(lián)想想象基礎(chǔ)上，以主觀的體驗、理解、評價，獲得精神上的愉悅，呈現(xiàn)出喜悅的心理與精神狀態(tài)，人從審美對象方面獲得主觀體驗，即在精神上獲得娛樂的心情和內(nèi)心體驗。我國戲曲藝術(shù)就是以滿足人的精神需求，以愉悅大眾的精神生活為宗旨，深受人們喜愛的娛樂形式，如宋代“瓦舍”“勾欄”等戲曲表演場所，正是為滿足人的娛樂需求，愉悅?cè)说木袷澜缍d起。古人看戲的主要目的是尋找愉悅的體驗，“戲”的字面意義就有玩耍、游戲的含義?！爸袊鴳蚯且环N審美游戲，觀眾到劇場就是為了‘找樂子’，因而戲曲最基本的功能是滿足劇場觀眾的娛樂需求”［1］6。我國戲曲的娛樂性，能夠使人產(chǎn)生愉悅，王國維認為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，就在于戲曲是“曲與白而歌舞登場”。即將源于生活的“故事”以唱、念、做、打的表演形式呈現(xiàn)，觀眾則以自己的視角或以社會歷史性的評價標準感受和體驗所“演”的“故事”，隨著表演的套路相對穩(wěn)定和完善，戲曲表演逐步形成了程式化、虛擬性、綜合性等特點，借助人的聯(lián)想和想象，在戲曲的唱、念、做、打的表演中，道出人間的“理”，演繹人生的“情”，在“理”與“情”的追尋中，滲透出審美價值取向。五音戲作為山東地方戲曲，滿足了當?shù)赜^眾的娛樂心理需求，說唱逗樂為主的風格特點，強調(diào)了普通百姓追求愉悅的審美取向。

五音戲在早期“肘鼓子”戲時代，就以反映現(xiàn)實生活為主，以生活中常見之事演繹出人生之理，以群眾喜聞樂見的民間故事、家長里短等內(nèi)容為素材，說唱相間、歌舞并重的表演形式，贏得了人們的喜愛，也反映了人們對這一藝術(shù)表演形式的價值態(tài)度和審美追求，這種價值態(tài)度又支配著人的審美需求與價值選擇。隨著社會的發(fā)展，進入“五音戲”時代后，創(chuàng)作者、表演者與觀眾相互影響，融合滲透，在題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面積極探索，在劇目挖掘整理、舞臺表演等方面多角度推進，同時大膽借鑒吸收其他劇種的表演程式與藝術(shù)手法，繼承、融合、發(fā)展、創(chuàng)新，以全新的面貌立足戲曲百花園，在自身進化的同時也不斷提升當?shù)厥鼙姷膶徝狼槿?。對一件事情的喜愛與否，取決于自身需要、興趣，直至人的理想和愿望，這是由人的價值取向所決定的?！皟r值取向是利益主體根據(jù)自身需要或信仰所采取的思想、行為指向”［2］388，觀眾觀看五音戲更多的是以“喜歡”與“不喜歡”作為首要的價值取向，滿足作為一個社會性人的精神需求，為人們的情感需求提供一種指向性，使五音戲在“演”與“看”、“戲”與“人”的互為關(guān)照和影響過程中，構(gòu)成其與地方百姓互為依存的密切關(guān)系。作為一種文化傳播手段，五音戲因其獨特的愉悅性滿足了人的精神需求從而產(chǎn)生藝術(shù)價值。筆者認為，五音戲的愉悅性主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，劇本題材的本土化。五音戲劇目大多講述山東魯中地區(qū)農(nóng)村老百姓身邊的故事，內(nèi)容為觀眾所熟悉和喜聞樂見。第二，富有地方色彩的舞臺呈現(xiàn)。風趣幽默的方言念白和語言特色，舞臺的藝術(shù)呈現(xiàn)所透出的當?shù)仫L土人情，尤其是生活細節(jié)的藝術(shù)化凝練，彰顯鮮明獨特的魯中地域特征。

五音戲形成之初，劇目題材的本土化特色尤為突出，具有地域性和自娛自樂的特點，被看作地方小戲，至今仍有多出優(yōu)秀傳統(tǒng)小戲久演不衰，這是人們娛樂心理的直觀反映，這種娛樂身心并獲得精神愉悅的過程，體現(xiàn)了自娛自樂的審美價值取向。如五音戲傳統(tǒng)劇目《王小趕腳》《拐磨子》《親家婆頂嘴》《王二姐思夫》等，都是以講述貼近生活、貼近百姓的故事，風趣詼諧的語言，通俗易懂的諺語，地方方言的念白，贏得了觀眾的喜愛；更重要的是通過說唱相間的表演形式，使人在輕松愉快的體驗中獲得愉悅性的審美體驗，滿足了觀眾的情感與精神需求，即以地方小戲的平民性、大眾化題材得到人們對五音戲的情感認同，呈現(xiàn)自娛自樂的審美價值取向?！锻跣≮s腳》是五音戲經(jīng)典傳統(tǒng)小戲，故事情節(jié)簡單，表現(xiàn)了當?shù)厝私】碉L趣的生活情調(diào)，使人在一種親情式的情感傳遞中產(chǎn)生愉悅。新媳婦二姑娘回娘家途中，與開朗樂觀的毛驢雇主王小愉快交流，說笑逗樂和富有情趣的語言，生活氣息濃郁、鮮活生動的舞臺表演引起觀眾的情感共鳴，獲得審美的愉悅。如二姑娘騎驢的神態(tài)和身段，聊家常及調(diào)侃風格的語言等細節(jié)，引起觀者的聯(lián)想與想象，在情感上建立了人與人之間的默契，以認同感、親切感娛樂身心，觀者樂在其中。詼諧幽默、輕松愉悅的娛樂性審美價值取向，展示了魯中地區(qū)的文化風格。再如傳統(tǒng)劇目《趙美蓉觀燈》也是五音戲的代表性作品之一，劇中人物趙美蓉在近300句唱詞的悠板唱腔中，描述了花燈的形狀、內(nèi)容，以及燈中所涉及到的歷史人物、民間故事、生活情趣等，幾乎唱盡了豐富的花燈文化和地方風土人情，諸如“菜園燈，菜園紅；菜園的紅燈愛美蓉；南坡里的南瓜造了反，東坡里的冬瓜行了兵；北湖里又反了心眼多的白蓮藕，扎在泥里安大營”，這些唱詞通俗易懂，表演風趣幽默，生動活潑，貼近生活，娛樂性強，人們悠閑自得地感受著當?shù)氐亩Y節(jié)、習俗、風尚，反映了當?shù)厝罕姷纳钋槿?，滿足了人們的精神需求，觀眾在愉悅中享受著人生的美好。

五音戲地域性特征鮮明，鄉(xiāng)土氣息濃郁，劇目文戲居多，演員的“念”也體現(xiàn)出五音戲獨有的趣味和愉悅性?！澳睢笔菓蚯硌莸闹匾侄沃唬瑥恼Z言上看，五音戲的“念”多采用地方方言，語調(diào)自然清新，讓當?shù)赜^眾有很強的認同感和親切感；劇中臺詞里老百姓熟知的“俚語”“俗語”，也能夠引起觀眾共鳴，例如“南山上摟柴火，一起呼啦著”，“夫唱婦隨，干活不累；夫唱婦隨，過得順當”，“吃了柳條子拉笊籬——編的還真快”，等等，以詼諧幽默的語言，調(diào)節(jié)了舞臺氣氛，拉近了演員與觀眾的距離；從形式上來說，五音戲的“念”富有節(jié)奏感與律動感。比如五音戲常運用“數(shù)板”的形式，即演員將臺詞、念白按照節(jié)奏韻律進行藝術(shù)的呈現(xiàn)。例如傳統(tǒng)五音戲《拐磨子》中李茂夫妻二人風趣的一問一答對白：“當家的”——“咋呢咳”，“俺待說”，“你說不咋”，“你聽見了嗎？”“俺聽見了”，這種將生活中樸素的語言交流，按照節(jié)奏的律動以數(shù)板“念”出，并配以舞臺上秧歌舞步富有律動的表演，使觀眾如身臨其境，在表演中深切感受體驗生活的美，富有情趣的語言使人愉悅。再如根據(jù)蒲松齡的聊齋故事創(chuàng)作的劇目《云翠仙》中，眾狐仙為救被惡少趙世虎搶走的云翠仙打抱不平，大鬧花堂，途中在花轎中的數(shù)板：“蹬蹬腳，攥攥拳；晃晃身子抖抖肩”，風趣幽默且富有戲劇性和節(jié)奏感的念白，給人以音樂律動的感受體驗，也是五音戲獨特審美價值的體現(xiàn)。

二、寓教于樂的社會功能

寓教于樂是對藝術(shù)社會功能的概括，即以審美的方式、藝術(shù)的手段對人進行教化，強調(diào)藝術(shù)活動中的認知和教育作用。戲曲“以歌舞演故事”是一種藝術(shù)的手法和美的樣式，也是我國傳統(tǒng)教化中寓教于樂的重要手段。以演員的歌舞化表演講故事，有別于單純的說教，這種演故事的形式，更容易讓人接受。五音戲作為地域性的戲曲藝術(shù)，與其他戲曲一樣，在表現(xiàn)內(nèi)容上始終強調(diào)寓教于樂。因為“人的社會活動是有意識的、有目的的，也就是說都帶有一定的方向性。影響人的活動方向的因素很多，但最根本的是活動主體的價值取向”［2］4。五音戲看似多反映家長里短的小事，但卻小中見大，在“以歌舞演故事”的過程中，融入了道德、善良、正義、親情等觀念，寓教于樂，以地域性聲腔韻味在一定區(qū)域范圍的認同和共鳴，產(chǎn)生共同的審美價值取向，讓人在愉悅中感受著藝術(shù)的魅力并受到教益，體現(xiàn)了五音戲的社會教育功能。

根據(jù)蒲松齡聊齋俚曲改編的《墻頭記》，觀眾耳熟能詳，劇本主旨就是通過“以歌舞演故事”的形式寓教于樂，強化劇目的教育意義?！秹︻^記》是一出諷刺喜劇，張木匠晚年由大乖、二乖兩個兒子輪流贍養(yǎng)，因不均的幾天之差，大乖將老人撮到二乖家的墻頭上。王銀匠路見不平，設(shè)計假說張木匠存有私房錢，使二子“聽錢眼開”、一反常態(tài)，為獲取老人的銀兩而大獻殷勤，假心盡孝。這是對兒女的不孝行為進行的諷刺與鞭撻，充分發(fā)揮了五音戲的警世作用與教育功能。還有幾出根據(jù)蒲松齡《聊齋志異》改編的類似作品，如表現(xiàn)對愛情堅貞不渝，爭取婚姻幸福，勇于斗爭的《云翠仙》。劇中人物云翠仙既有女性的溫柔善良，又有不懼權(quán)勢，勇于斗爭，懲罰整治惡人的剛性人物性格，在劇情展示中，達到了對人性善良的張揚和歌頌。具有諷刺喜劇特色的聊齋劇《姊妹易嫁》，表現(xiàn)了妹妹素梅的善良厚道、樂于助人，諷刺了姐姐素花自私虛榮，嫌貧愛富，在輕松愉快的諷刺中產(chǎn)生教化作用。五音戲的傳統(tǒng)劇目《親家婆頂嘴》，通過鄉(xiāng)下母親與城里婆婆兩個親家見面后發(fā)生口角爭執(zhí)，講述了鄉(xiāng)下媽媽受騙，女兒受虐待，城里媽媽蠻不講理，不僅在娶親前隱瞞兒子嬌慣無理、又丑又呆的實情，而且對其兒媳打罵虐待，由此引發(fā)的親家婆頂嘴。作品倡導了誠實守信、寬厚善良的做人原則。這些劇目都是寓教于樂的典范作品，宣揚懲惡揚善，尊老盡孝，知書達理，勤勞善良，誠實守信等中華民族傳統(tǒng)美德，以藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳播著人間的真善美，在審美體驗中發(fā)揮了五音戲寓教于樂的社會功能。

在表演形式和風格上，五音戲具有說唱相間、歌舞并重的藝術(shù)特征，具有寓教于樂的審美價值取向?！豆漳プ印肥俏逡魬虻膫鹘y(tǒng)小戲，表演上運用舞蹈化的推磨、燒火、壓豆腐等動作，表現(xiàn)李茂夫妻夜間趕做豆腐的勞動情景，褒獎了李茂夫妻善良淳樸，熱愛生活，勤勞致富的優(yōu)良品質(zhì)。本劇音樂運用了民間曲牌《逗歌》（民間稱“對唱花鼓”，而今，《逗歌》已成為《拐磨子》的專用曲牌）。曲牌中的對唱，由上下句組成，頭腔為上句，二腔為下句，主要音調(diào)和旋律是由八個樂句組成的羽調(diào)式，音樂在五度、四度音程的跳進中，極富節(jié)奏感和跳躍性，音樂手法簡潔明了，質(zhì)樸清新，具有濃郁的生活氣息。在演員的表演中，音樂曲牌反復進行，唱中有說，說中夾唱，節(jié)奏鮮明，音樂情緒熱烈活潑，富有生活情趣，演員演唱熱情，以十字步伐的秧歌舞步，表演生活化的動作，達到戲曲藝術(shù)的虛擬性與生活的真實性的完美結(jié)合；形象逼真自然，氣氛歡快，旋律輕松愉悅，是生活、動作藝術(shù)化的典范，表現(xiàn)了普通百姓熱愛生活，勤勞善良的優(yōu)秀品德。還有1985年進京演出并獲得成功的五音現(xiàn)代戲《豆花飄香》里的“電磨飛轉(zhuǎn)”唱段，也運用了《拐磨子》所使用的“逗歌”曲牌和相似的數(shù)板，繼承和發(fā)展了五音戲的這一藝術(shù)形式與特色，成為五音戲獨有的表演程式，輕松愉快的音樂和表演，塑造了豆花善良樸實、勤奮創(chuàng)業(yè)的現(xiàn)代婦女形象，以反映農(nóng)村改革題材的優(yōu)秀劇目，傳播著社會正能量。五音戲正是通過豐富的藝術(shù)手法，給人以思想上的啟迪和教益，在寓教于樂中，讓人感受著濃郁的地域文化特色和戲曲藝術(shù)魅力，也在虛擬性、程式化的表演過程中，呈現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的審美原則。

觀眾看戲，并非只為了解劇中故事，“以歌舞演故事”的戲曲，最重要的環(huán)節(jié)就是“演”，看“角”的舞臺展示。如何通過戲曲演員的唱、念、做、打，把“故事”“演”給觀眾看，包括唱腔的韻味、與文武場配合的分寸感、表演中的眼神、手法、身段等栩栩如生的神態(tài)，使觀眾通過演員的舞臺表演，在聽覺和視覺上獲取全方位的表演信息，舞臺上“美”的展示，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴和身心愉悅，五音戲也是在傳承發(fā)展中，體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的綜合性美學特征。

三、音韻神態(tài)美

“唱”是戲曲首要的表現(xiàn)手段，唱腔是刻畫人物的重要手段，五音戲也是如此。五音戲特有的唱腔音調(diào)及旋律形態(tài)，將“故事”通過“唱”呈現(xiàn)給觀眾。五音戲唱腔主要有悠板、二不應(yīng)、雞刨爪、散板等。其中悠板在五音戲中最具代表性，柔美中使人領(lǐng)略中國傳統(tǒng)美學觀念中“和”的意韻，反映了我國傳統(tǒng)音樂的美學觀念和價值取向。悠板唱腔以平穩(wěn)的旋律進行，突出表現(xiàn)了五音戲所具有的抒情、圓潤的唱腔特點；二不應(yīng)唱腔是演唱速度較快的常用板式，節(jié)奏明快，富有活力，音樂的適應(yīng)性強，用于各種不同人物形象的塑造；雞刨爪與散板唱腔在新創(chuàng)作的劇目中也有了很大突破，增強了唱腔音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其是緊拉慢唱的散板，使音樂具有了伸縮性和靈活性，增強了音樂的張力，豐富了音樂表現(xiàn)力，更突出了劇情的戲劇性特色。演員聲腔的分寸感，節(jié)奏頓挫，聲腔韻味，都在“美”的創(chuàng)造中給人“美”的聽覺感受和精神陶醉。

悠板唱腔結(jié)構(gòu)對稱，音樂情緒舒緩優(yōu)美，以“平和”的審美感受示人，一般為上下句的結(jié)構(gòu)特點，一板三眼，記譜為4/4節(jié)拍，音樂舒緩，節(jié)奏規(guī)整平穩(wěn)，旋律起伏迂回。唱腔開始的上句為兩板的二小節(jié)，下句為三板或四板；上句落在徵音，下句結(jié)束在宮音，用五音戲唱腔的特有甩腔音調(diào)作為一番的結(jié)束，音樂呈現(xiàn)一問一答的形式，既有對比性，又有平衡性和統(tǒng)一性。悠板唱腔在頭番上下句結(jié)束后，會有若干上下樂句唱腔展開敘述，陳述性的旋律平穩(wěn)自然，直到唱腔結(jié)尾時，再以經(jīng)典的下句甩腔結(jié)束唱段。傳統(tǒng)悠板唱腔音域相對較窄，在一個八度之內(nèi)的音樂表達，使唱腔富有親切感，聽起來更顯自然諧和。《樂記》中記載，“禮節(jié)民心，樂和民性”［3］279。人們聽到或唱起這種熟悉的地方戲曲音調(diào)，平穩(wěn)的旋律進行，舒緩的節(jié)奏形態(tài)和板式，以音樂的平衡協(xié)調(diào)而達到的“樂和民性”，表現(xiàn)了當?shù)厝藗兊木褡非螅仓鸩匠蔀橐环N地方的文化積淀。新創(chuàng)作的五音戲悠板唱腔，在創(chuàng)腔手法上有了較大突破，唱腔的音域不局限一個八度；為塑造人物形象，刻畫人物豐富的內(nèi)心世界，適應(yīng)并強化五音戲的戲劇性表達，唱腔的旋律更加流暢委婉，板式轉(zhuǎn)換也更加靈活多樣，實現(xiàn)了抒情性與敘述性的融合與完美呈現(xiàn)。如現(xiàn)代戲《臘八姐》中主要人物臘八姐的悠板“爺爺你壓壓火”一段，為表現(xiàn)臘八姐與爺爺?shù)挠^念差異及兩人之間的情感沖突，唱腔設(shè)計運用了多種板式的轉(zhuǎn)換，有速度較慢的抒情的悠板；敘述性的二不應(yīng)板式；有緊拉慢唱散板；急促激烈的雞刨爪的快板，總之，依據(jù)劇情需要對板式進行轉(zhuǎn)換。唱腔音樂在不同板式的對比中，達到協(xié)調(diào)與平衡，滿足了塑造人物形象的需要?！对拼湎伞分性拼湎傻摹盀槠拊且缓伞庇瓢宄?，在開始的叫板句與二腔句之間加入樂隊伴奏，渲染了劇情，烘托了氣氛；在接下來的“與君相伴共百年”唱詞中，“年”字的拖腔，音高起伏變化的音域從e1－b2，跨兩個八度還多，旋律的高低進行，使唱腔極富空間感和平衡性，通過抒情委婉、起伏跌宕的旋律，板式轉(zhuǎn)換與速度多樣的結(jié)構(gòu)變化以及富有戲劇性的藝術(shù)呈現(xiàn)，充分展示了五音戲唱腔的音韻美。

由于五音戲文戲居多，對演員的“唱”功要求也就更高。演員因自身條件和學習經(jīng)歷不同，生活經(jīng)驗和舞臺體驗的差異，對劇中人物的理解就會有所不同，其唱腔也會呈現(xiàn)不同的風格和個性。例如五音戲發(fā)展中兩位重要代表人物鄧洪山（鮮櫻桃）與霍俊萍，他們雖為師承關(guān)系，但由于所處時代、生活經(jīng)歷的不同，唱腔韻味有著明顯差異，僅從五音戲悠板唱腔的甩腔中我們可見二人的不同特點。鄧洪山在傳統(tǒng)五音戲《王小趕腳》中演唱的悠板唱腔的甩腔，突出了唱腔的若隱若現(xiàn)，虛虛實實的戲曲韻味，給人“酸中帶甜”的感受，比較準確地刻畫了二姑娘作為懷有身孕的新媳婦“羞澀”的人物形象與心理特征。而霍俊萍在二姑娘悠板唱腔甩腔的演唱上，加入了她自己的理解，較多運用了倚音、滑音等旋律裝飾音，實現(xiàn)對唱腔的潤腔，展示出唱腔音樂的音韻之美，聲腔委婉舒展，突出了悠板的“甜美”，以豐富的內(nèi)心情感刻畫，表現(xiàn)了二姑娘在丈夫的疼愛下，以及新媳婦懷有身孕的“優(yōu)越感”和將為人母的喜悅心情，進而使二姑娘的人物形象富有了新的內(nèi)涵。對比中可以看出，師徒二人所演繹的《王小趕腳》中的二姑娘，都賦予了不同時代的內(nèi)涵和氣息，展示出不同的表演風格，也塑造出“二姑娘”不同的藝術(shù)美。此外，鄧洪山作為男性演員的旦角，和霍俊萍作為女性演員的旦角，因他（她）們自身的嗓音條件不同而出現(xiàn)了聲腔韻味的個性特征與差異，但兩人對“唱腔”美的追求并無二致。觀眾都會為一句濃郁的悠板唱腔的甩腔而喝彩，在柔美的唱腔中，體驗五音戲聲腔藝術(shù)的音韻之美與獨特魅力。

“做”是戲曲表演中直觀性的藝術(shù)表現(xiàn)手段，演員通過戲曲表演的行當、程式等進行舞臺上的藝術(shù)展示，即將生活中的動作進行藝術(shù)加工與提煉，戲曲藝術(shù)夸張的舞臺表演所產(chǎn)生視覺沖擊，的確令人回味。在表演上，為滿足觀眾的審美需求，五音戲演員們在“做”上也是頗見功力。鮮櫻桃表演的《王小趕腳》，其“做”的精細化舞臺呈現(xiàn)，早已被觀眾和五音戲研究者津津樂道。劇中二姑娘回娘家的掂包袱、數(shù)錢、騎驢、眼神等表演所表現(xiàn)出錯綜復雜的心情，可謂細致入微、淋漓盡致，這無疑是演員對生活體驗的藝術(shù)升華，劇中的二姑娘與王小的交流，逼真、質(zhì)樸，富有生活情趣。當代五音戲表演藝術(shù)家霍俊萍，在舞臺的表演上也形成自己獨特的藝術(shù)風格與個性特征，她曾經(jīng)說“因為時代轉(zhuǎn)變，所有的一切必須有新的思考，要加入新的理解和立意，例如《王小趕腳》這出戲，我老師鮮櫻桃作為男旦演出，大家都說他‘像極了女人’，我自身本身就是女旦，在第三位老師王導（筆者注：王敦正導演）的啟發(fā)下學習現(xiàn)實主義表演，將寫意的形體與寫實的內(nèi)心有機結(jié)合，將其一切更新再經(jīng)過舞臺表演實踐檢驗”［4］139。為此，霍俊萍為了演好當代題材的現(xiàn)代戲《臘八姐》，準確地將“寫意的形體與寫實的內(nèi)心有機結(jié)合”，她曾多次深入魯中山村體驗生活，在農(nóng)村的大集上觀察人物神態(tài)，像農(nóng)村婦女挎籃子、卷煎餅、趕集賣東西的神情、縫衣服時穿針引線的細節(jié)，等等，揣摩劇中人物的心理，將生活的真實通過戲曲藝術(shù)進行虛擬化、藝術(shù)化，精準刻畫了臘八姐生動感人的舞臺藝術(shù)形象，劇中舞蹈化的表演動作，在繼承戲曲的虛擬性和程式化的美學原則的前提下大膽突破，產(chǎn)生一種戲曲的藝術(shù)美；把山東民歌“沂蒙山小調(diào)”作為背景音樂貫穿全劇，成功塑造出獨特的“這一個”臘八姐，以全新的審美取向，贏得觀眾的喜愛，霍俊萍也因此第二次榮獲中國戲劇梅花獎。

綜上所述，五音戲在不斷的傳承與發(fā)展中，正是遵循著戲曲的虛擬性、程式性、綜合性的美學原則，塑造了多個“美”的舞臺藝術(shù)形象。演員的一招一式，富有節(jié)奏性和舞蹈化的特點，讓觀眾在演員的表演中，以熟悉的人生感悟和體驗，獲得心靈的慰籍和愉悅，生活的模擬與藝術(shù)審美意蘊的交相輝映，使表演者與觀眾構(gòu)成相同的審美價值取向，也獲得觀眾對這一戲曲形式的高度認同感，其積極的社會功能更顯而易見，“演劇不僅是一種娛樂，還是一種禮節(jié)”［5］630；五音戲已經(jīng)成為思想性、藝術(shù)性與觀賞性俱佳的地方戲曲，呈現(xiàn)一方水土的風土人情。“五音戲的戲曲文化集合了當?shù)剜l(xiāng)村文化、聊齋文化、齊魯文化，從儒家的‘中和’音樂觀到鄉(xiāng)村的愛情生活觀，將戲曲的雅與俗，在其中完美結(jié)合，豐厚的文化底蘊為它以后的戲曲創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)”［6］11。而今，五音戲以更為豐富的劇目，更加成熟的表演，富有音韻之美的唱腔音樂，以及精美的舞臺呈現(xiàn)，與其他藝術(shù)形式一道，高揚時代精神，弘揚傳統(tǒng)文化，展示本體特色，凸顯社會功能，定會在政府的支持與觀眾的熱情中獲得可持續(xù)發(fā)展。

［1］陳建森.戲曲與娛樂［M］.上海：上海人民出版社，2003.

［2］唐日新，李湘舟，鄧克謀.價值取向與價值導向［M］.長沙：中南工業(yè)大學出版社，1996.

［3］公孫尼子.樂記［M］//.蔡仲德，注譯.中國音樂美學史資料注釋.北京:人民音樂出版社，1990.

［4］孔軍.回歸鄉(xiāng)土，小戲大作——五音戲國家級“非遺”傳承人霍俊萍訪談錄［J］.文化遺產(chǎn)，2016，（6）.

［5］鐘叔河編.周作人文類編·花煞［M］.長沙：湖南文藝出版社，1998.

［6］畢經(jīng)商.淄博五音戲文化底蘊探析［J］.戲劇之家，2016，（4）.