丁 亞 平

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所，北京100029）

論全球化視域下中國電影的觀念變革、作用與影響

丁 亞 平

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所，北京100029）

世界電影的新格局和新態(tài)勢不斷形成。在當前世界電影的新格局中，好萊塢電影的強勢競爭不斷增加，而中國電影如何開拓海外市場的策略以及影響世界電影發(fā)展的新態(tài)勢，也成為令人關(guān)注的新議題。在全球視野下，中國電影如何從思想、內(nèi)容到表現(xiàn)，從個性到風格都具有鮮明的中華文化特色與普泛意義。不同的文化消費形式與電影文化相聯(lián)，成為共同的訴求。在全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，中國電影不斷反思，及時校準觀念與方向，與那些自欺欺人、投機取巧的扭曲價值觀，與綁架了中國現(xiàn)行電影創(chuàng)作的拜金主義告別，轉(zhuǎn)而變?yōu)樾碌?、開放的、包含現(xiàn)代性的話語選擇和推動海外電影傳播的有效策略，是一種必然。

全球化；電影市場；觀念變革；第二重空間；現(xiàn)代性

從改革開放，加入WTO，到一帶一路戰(zhàn)略，中國不斷地融入世界。對于中國電影來說，電影的觀念變革與社會文化環(huán)境及市場發(fā)展同步，電影中融文藝與商業(yè)并重的類型創(chuàng)作與國際化路線愈趨深入。在全球化視野下中國電影如何從思想、內(nèi)容到表現(xiàn)，從個性到風格，都具有鮮明的中華文化特色與普遍意義，取決于如何將不同的文化消費形式與電影文化相聯(lián)這一關(guān)鍵。盡管中國電影實踐受多方面限制，以至難以融入全球化，但在全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，中國電影不斷反思，及時校準觀念與方向，告別那種似是而非的、扭曲的價值觀和拜金主義，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌拈_放的話語形態(tài)。

在當下全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，中國電影與好萊塢及其他各國電影產(chǎn)業(yè)均以市場為主要驅(qū)動力，呈現(xiàn)多重面向。在中國電影觀念變革中，市場推動的力量巨大，給中國電影政策、思想理論及商業(yè)驅(qū)動的實踐與整合帶來重大影響。全球化語境下的電影觀念與觀眾接受及市場發(fā)展狀況互動發(fā)展，產(chǎn)生集束效應(yīng)；國內(nèi)電影市場，特別是全球電影市場的發(fā)展與優(yōu)化，對中國電影觀念的演進產(chǎn)生了推動作用。在這樣的語境之下，電影產(chǎn)量激增，電影業(yè)取得長足的進步。而過度發(fā)展的市場同時也綁架了中國當下的電影創(chuàng)作，使之偏離中國電影既定的目標。如何樹立科學的電影觀，形成一個真正健康的業(yè)態(tài)與市場，使國產(chǎn)電影獲得提升，并具備現(xiàn)代性視野和國際競爭力等問題，值得學界關(guān)注。

一

十余年以來，中國電影市場發(fā)展激發(fā)內(nèi)生動力，創(chuàng)新活力與電影票房的增速是同步的。近年中國每年故事電影產(chǎn)量超過600部，各類影片年產(chǎn)量達到近千部。2016年賀歲檔上映的《美人魚》，票房突破33億元，該片在取得突出的市場效益的同時，也收獲了觀眾的普遍好評。中國電影市場在保持高速發(fā)展的同時，也吸引了好萊塢及中國香港電影的加入。通過自我和非我的辯證游戲，中國電影市場找到了獨具個性化的發(fā)展路徑。但隨著中國電影市場的發(fā)展，中國電影內(nèi)容生產(chǎn)及其市場競爭面臨著重大的挑戰(zhàn)和發(fā)展機遇。

2015年，中國電影全國總票房440億元，城市院線觀影人次是12．6億。從2003年到2015年，市場增幅平均每年超過35%。2016年1月至8月底，共計放映電影350部，票房增速為13%；觀影總?cè)舜问?．85億，增長了22%。電影票房所取得的成績，可以說是舉世矚目。但現(xiàn)在的中國電影，市場異常喧鬧，變化很多，2016年上半年、暑期檔以及國慶檔的總體成績低于預(yù)期，票房大片或兼具社會、市場“雙效”的作品太少。從藝術(shù)和內(nèi)容上來看，2016年電影，多品種、多類型且有口碑的創(chuàng)作稍有收獲，包括《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《火鍋英雄》《路邊野餐》《箭士柳白猿》《我不是王毛》《熊出沒》系列和《大魚海棠》這樣的富有特色的影片，以及《美人魚》《西游記之三打白骨精》《寒戰(zhàn)2》《湄公河行動》這樣認真打磨的合拍片，均受到觀眾歡迎。這些優(yōu)秀的影片顯現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作趨向，故事有內(nèi)在的邏輯，人物刻畫生動、豐富。

在類型電影創(chuàng)作方面，喜劇片、青春愛情片、動作片等愈趨興盛。國產(chǎn)喜劇片、青春愛情片或靠IP（小說、網(wǎng)絡(luò)劇、綜藝節(jié)目）聚攏人氣的影片，從《睡在我上鋪的兄弟》《誰的青春不迷?！贰杜疂h子真愛公式》《半熟少女》《泡沫之夏》《北京遇上西雅圖之不二情書》，到暑期檔的《致青春：原來你還在這里》《六弄咖啡館》《夏有喬木雅望天堂》《陸垚知馬俐》《微微一笑很傾城》，這些電影追求低成本和高回報，備受關(guān)注。青春愛情片等類型電影迎合移動媒體時代青年人的特征，體現(xiàn)了適合新一代受眾的商業(yè)電影的文化編碼。但在消費、電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)背景下成長的年輕一代和城鎮(zhèn)青年的欣賞習慣、審美趣味，直接影響了電影的創(chuàng)作走向，同質(zhì)化嚴重；而創(chuàng)作者離資本太近，以至于被資本綁架，也會影響他們創(chuàng)作的初衷和藝術(shù)表現(xiàn)。在當下浮躁的氣息和社會氛圍中，真正擔負起社會責任，思考現(xiàn)實，關(guān)注生活，拍得非常真實的作品還是太少了。

與2015年暑期檔的《捉妖記》（24億元）、《煎餅俠》（11．6億元）、《西游記之大圣歸來》（9．5億元）等影片連續(xù)受熱捧的盛景相比，2016年暑期檔電影明顯遇冷。2016年暑期檔上映的中外合拍片《我們誕生在中國》上映4天，便獲得1 800多萬元票房，到2016年8月31日，該片總票房達5 500萬元左右，可以算做亮點。以陸川為代表的中方團隊主要承擔了該片編劇、編輯和導(dǎo)演方面的工作，而其前期拍攝主要是由國外人員完成的。由李仁港執(zhí)導(dǎo)、南派三叔編劇的《盜墓筆記》于8月5日上映，該片以奇幻冒險為主題進行宣傳，上映伊始頗為火爆，可惜到第9日票房突破8億元后便增速放緩，到第14日才達到9億元?！洞篝~海棠》上映39天，票房達5．65億元，但在動畫電影手法、人物塑造以及電影的思維方式上與觀眾的預(yù)期有較大距離，難以像《西游記之大圣歸來》《喜羊羊與灰太狼》一樣在市場認知度上形成新的超越。即使是《寒戰(zhàn)2》，其票房也僅達到6億元，而《絕地逃亡》上映26天只收8．8億元。沒有強片，缺少票房“黑馬”，上映影片的票房表現(xiàn)屬于達標、合格的并不多；在內(nèi)容與藝術(shù)口碑上，除了超小成本文藝片《路邊野餐》之外，交上合格答卷的影片幾乎沒有。

在暑期檔上映的中外動畫電影共計22部，票房達19．35億元。其中國產(chǎn)動畫電影16部（票房8．4億元），創(chuàng)作情況雖有差異，但代表性作品的總體藝術(shù)質(zhì)量有一定的提高，如《大魚海棠》的畫面、場景設(shè)計富有個性，融入了創(chuàng)作者的思考與情懷。與2015年暑期檔和2016年賀歲檔都出現(xiàn)了一些頗具人氣的影片相比，2016年暑期檔的表現(xiàn)可謂差強人意。暑期檔原是內(nèi)地電影全年吸金的關(guān)鍵時段，但2016年卻風光不再。與上一年度相比，2016年二季度，中國電影票房同期下降了4．6%，出現(xiàn)最近5年來的首次同比下降，觀影人次同比下降15%；而7月同比也縮水10億元票房，10億元票房級別電影在整個暑期檔根本沒出現(xiàn)；雖然10月至11月在院線上映的影片《湄公河行動》獲得了超過10億元票房，且在藝術(shù)和觀賞性上獲得普遍的肯定，但伴隨著國內(nèi)市場的快速發(fā)展，就整體的電影創(chuàng)作而言，電影業(yè)的特質(zhì)還是不斷呈現(xiàn)出來：重視市場并不等于可以一味追求產(chǎn)量，迎合觀眾也不能使影片成為濫竽充數(shù)之作；在單一的唯市場觀念作用之下，僅僅從國內(nèi)市場上打分，依此評定其價值，無疑暴露出國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)化改革先天不足的缺陷。

可以說，正是市場催生了問題，倘一味追求票房，只盯緊眼下的利潤，會導(dǎo)致影片內(nèi)容與電影觀念出現(xiàn)問題。而要使電影成為時代精神文化的一部分，賦予有關(guān)人性與現(xiàn)實生存的思考，描繪出新時代國人的精神脈絡(luò)、文化圖景，那幾乎是不可能的，電影發(fā)展的后勁也勢必因此受到負面影響。

二

回顧近40年來中國電影的演進歷程，知史觀今，可以為我們今天電影的發(fā)展提供借鑒。

改革開放以來，電影觀念的變革，首先是建立在對計劃經(jīng)濟年代電影體制的反思基礎(chǔ)上的，其次是建立在市場發(fā)展迫使電影體制進行調(diào)整基礎(chǔ)上的。沒有體制改革就沒有電影行業(yè)的變化；沒有觀念的變革與演進就沒有電影市場化的成果；整體的對策與深層結(jié)構(gòu)的變化還來自觀念的措置與推動。這些年以來，電影在市場中的效果，與這種效果產(chǎn)生的原因，也即電影觀念及其深層結(jié)構(gòu)狀況改變直接聯(lián)系在一起。新時期以來，社會價值觀念發(fā)生巨大變化，隨著新的社會背景和文化環(huán)境的出現(xiàn)，中國電影觀念不斷發(fā)展并產(chǎn)生巨大變化。在對從藝術(shù)、美學追求到產(chǎn)業(yè)化運作，生產(chǎn)、發(fā)行體制改革進行全面探索的過程中，中國電影與世界電影市場上一家獨大的好萊塢電影形成了對話關(guān)系。中國電影的思想、觀念和業(yè)態(tài)發(fā)生了巨大的變化。

首先，向回歸電影自身推進。改革開放以來，中國電影體制變化的邏輯起點和現(xiàn)實起點，均定位于“文革”結(jié)束。但電影體制改革的具體措施和電影觀念變革，卻隨著電影實踐和工具論觀念的改變而改變。在改革開放之初，中國特有的教化或宣傳式電影以其特定的題材與表現(xiàn)形式形成特定的美學特征，鞏固主流意識形態(tài)意圖，以此形成特定政治理念和社會價值的主導(dǎo)。之后電影發(fā)展的現(xiàn)實表明，需要尊重電影藝術(shù)作為大眾娛樂的基礎(chǔ)特性。這些年來，從宣傳與教化性電影到觀賞性電影的發(fā)展，中國電影發(fā)生了巨大變化。無論是起初的國有制片廠，還是民影電影制片機構(gòu)，都開始順應(yīng)改革趨向，積極生產(chǎn)娛樂片、商業(yè)片。即使是主流電影即主旋律影片也注重其觀賞性?！笆澜玢y幕上存有盡人皆知的銀幕經(jīng)典，中國電影人面向國際話語空間，有責任、有能力、有智慧創(chuàng)造出這樣的電影作品。事實上也已經(jīng)創(chuàng)造出少數(shù)這樣的電影精品?！保?］在新的歷史時期，人們期待這樣的佳作不斷問世，并且對電影功能的認知更為全面。好電影是以接近觀眾、尊重觀眾、尊重創(chuàng)作者的選擇取勝。

其次，從單一形態(tài)、三方會聚向多種電影形態(tài)轉(zhuǎn)變。“文革”時期，無論樣板戲還是故事電影，都是單一型的宣傳電影。20世紀80年代以降，中國電影形成了主旋律片、藝術(shù)片、娛樂片三足鼎立的格局。主旋律電影、藝術(shù)電影與娛樂電影三方會聚的態(tài)勢得以形成與發(fā)展，與20世紀八九十年代我國商品經(jīng)濟發(fā)展、大眾化轉(zhuǎn)型和社會變化有關(guān)。進入21世紀以來，中國電影出現(xiàn)了最劇烈、最深刻的轉(zhuǎn)型。有數(shù)據(jù)顯示，中國觀眾的平均年齡是22-24歲，也就是說，今天中國的主要觀眾多數(shù)是“90后”的一代?！?0后成長的年月，正是中國電影產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的時代，好萊塢分賬大片的同步上映，便捷的外國影片資源的獲取，以及影院商業(yè)化的營銷宣傳，讓這些在消費主義思維中成長起來的年輕人，這些把網(wǎng)絡(luò)的虛擬化生存看作是某種現(xiàn)實處境的年輕人，這些對歷史沒有興趣、更關(guān)注當下感受的年輕人，對電影功能的認知更趨于感性化?！保?］電影生產(chǎn)與傳播與新一代受眾產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

再次，在電影的全球化發(fā)展趨勢中抓取機會。自20世紀90年代中期起，好萊塢電影進入中國，以卡梅隆大片《泰坦尼克號》為代表的美國片的成功引進，對國內(nèi)影片發(fā)行產(chǎn)生了沖擊。根據(jù)當時的政策，引進片比例規(guī)定為美國片1／3，歐洲占1／3。進入21世紀，市場成為決定因素，引進片以電影市場和中國觀眾的趣味為依據(jù)，好萊塢電影占據(jù)了數(shù)量上的絕對優(yōu)勢。在全球市場環(huán)境下，電影的商品屬性愈益凸顯出來。以此為契機，中國電影開始了產(chǎn)業(yè)化改革，市場化的電影生產(chǎn)和商業(yè)化的院線制度得以建立。在大工業(yè)化、全球性生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，中國電影表現(xiàn)出一種新的態(tài)勢。這其中最重要的特點是：與世界構(gòu)成具有相互規(guī)定性的對話關(guān)系，做好中國自己的本土電影，增強空間共生意識。

國產(chǎn)電影的境外合作空間不斷擴大，在內(nèi)地與港臺，在中美、中法合作拍攝之外，合拍對象擴展到韓國、日本、印度和伊朗，并向歐美其他國家延伸，先后推出《面紗》（中、美，2006）、《玉戰(zhàn)士》（中、芬，2006）、《雛菊》（中、韓，2006）、《鳳凰》（中、日，2007）、《黃石的孩子》（中、德、澳，2007）、《功夫之王》（中、美，2008）、《木乃伊3：龍帝之墓》（中、美，2008）、《功夫夢》（中、美，2010）、《雪花秘扇》（中、美，2011）、《我11》（中、法，2011）、《太極俠》（中、美，2013）、《功夫俠》（中、美，2013）、《分手合約》（中、韓，2013）、《夜鶯》（中、法，2014）、《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》（中、美，2015）、《橫沖直撞好萊塢》（中、美，2015）、《狼圖騰》（中、法，2015）、《魔獸》（中、美，2016）、《驚天大逆轉(zhuǎn)》（中、韓，2016）等等影片。從這些合拍影片可以看出，包括美國在內(nèi)，我們也加強“泛亞”“泛歐”合作制片，開始了對亞洲市場、歐洲市場的關(guān)注。因為有了國際電影合作的契機，有了港臺電影的加入，不少電影口碑趨好，市場強旺。一些香港電影、合拍電影和內(nèi)地電影，按照國際上流行的商業(yè)運作模式操作，在國際和國內(nèi)票房成績頗為理想。像成龍的《紅番區(qū)》，曾是當年全美最暢銷的影片之一。魯曉鵬說，由于此電影在美國電影市場的成功，成龍以后拍攝的影片以及過去拍攝的影片都陸續(xù)在美國影院放映。隨著成龍進軍美國電影界，人們必須重新界定全球娛樂電影的內(nèi)涵，好萊塢影片已不再是唯一的、單向地出口到世界其他地區(qū)的影片，成龍出演的香港電影開拓了文化產(chǎn)品在全球流動的另一條路線。［3］63

最后，從網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化潮流中贏得更大的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)化更強調(diào)受眾的參與性、互動性和創(chuàng)造性，電影特性在網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字時代得到了應(yīng)有的重視?；ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)在電影與觀眾之間建構(gòu)了一種新型的體驗關(guān)系，也帶來電影觀念的變化；在電影制作方面，傳統(tǒng)的電影制作模式受到了很大沖擊；電影發(fā)行、放映也受到影響，出現(xiàn)了明顯的變化?！盎ヂ?lián)網(wǎng)＋”使電影思維得以改變。這種轉(zhuǎn)型背后是中國人的生存體驗從實體型體驗到網(wǎng)絡(luò)流動型體驗的轉(zhuǎn)變。

電影觀念、電影功能的認知改變，和電影藝術(shù)變化、形態(tài)改變、文化價值與市場發(fā)展以及民族國家體驗聯(lián)系在一起。近40年來，中國電影業(yè)孕育培養(yǎng)了一批活躍的電影人，有的成了具有世界聲譽的電影藝術(shù)家；同時，中國電影新生力量也在近年迅速崛起，電影觀念和觀眾群體的代際都發(fā)生了重要變化。面對全球化的大趨勢，中國電影無疑缺乏市場經(jīng)驗和國際文化平臺。中國電影在國際市場上沒有積累，缺乏張力，在海外傳播方面存在著結(jié)構(gòu)性障礙，更不要說什么電影風格、形態(tài)、藝術(shù)、思想范式上的傳揚和影響了。

作為世界的特定呈現(xiàn)方式，電影與文化價值緊密聯(lián)系。電影具有輻射力、影響力，電影在構(gòu)建國家文化軟實力方面具有重要的作用。軟實力的維度，對應(yīng)到文化藝術(shù)的具體形式，比如電影，就是一種具有價值特性、創(chuàng)新張力的輻射力的集成。更多的思考是，在空間、時間的共生轉(zhuǎn)換中，文化核心是如何獲得電影的創(chuàng)造性想象，怎樣在創(chuàng)作中獲得內(nèi)生的活力與發(fā)展的驅(qū)動力。過度重視市場，過度渲染惡搞的直接后果，就是電影文化的庸俗化。有學者批評說：在無序或脫序的市場發(fā)展趨勢之下，“那種塑造民族心理的傳統(tǒng)經(jīng)典性作品幾乎不可能問世，這是最大的隱憂”。［4］電影觀念深層結(jié)構(gòu)的演進和市場化發(fā)展的欲求，具有不同的功能，它們作為中國電影的獨特景觀與矛盾，直接影響著中國電影未來多維面之間的關(guān)系與整體走向。

三

可喜的是，截至2016年11月，電影票房已超過400億元，國產(chǎn)片單片票房過億元的已達40部，而銀幕數(shù)則接近4萬塊，較2015年底增長7800塊，平均每天增加25塊。電影市場仍處于快速發(fā)展的時期，這似乎給電影界以砥礪前行的希望。在這種情況下，電影市場形成了一個完整的空間建構(gòu)。而需要進一步提出的問題是，解放電影文化生產(chǎn)力，對中國電影進行全面考察與把握（包括融合電影史的眼光），或可引入電影生產(chǎn)第二重空間概念進行思考。電影生產(chǎn)的第一重空間追求電影的商品價值或生產(chǎn)價值，諸如明星、動作、視覺奇觀、懸疑、浪漫、快樂，也就是說能把電影作為商品推銷出去的內(nèi)容；第二重空間重視電影藝術(shù)的規(guī)定性，挖掘精神向度上的價值。前者以明星、動作、快感為中心，屬于淺、中層次；后者以主題、意義、內(nèi)涵為中心，關(guān)注更深的精神層次。從中國電影業(yè)態(tài)及其發(fā)展而言，兩者相互依賴，呈現(xiàn)出統(tǒng)一性和復(fù)雜性。對第二重空間的研究，可以增加第一重空間的各種價值（包括商品價值）。反之，如果市場只在第二重空間的門外求發(fā)展，則很難有重大突破，因此，第二空間的重要性不言自明。電影市場高速運轉(zhuǎn)，過于重視眼前利益，一味重視票房、數(shù)字和市場顯然是不行的。中國電影若想在當前背景下健康地發(fā)展市場，就不應(yīng)該簡單追求票房數(shù)額的增長，而應(yīng)該在第二重空間意義上思考整體策略，建立中長期規(guī)劃。

就電影第二空間的發(fā)展而言，一味跟著輕故事走下去，逞能炫才，不是模仿前作，就是措置要死要活的跌宕起伏的情節(jié)或者曖昧不清的故事，充塞一些無趣或平庸的創(chuàng)意，這樣的現(xiàn)狀，在編導(dǎo)策劃和劇本階段就存在，其本身就是本末倒置的價值觀使然。因此增強電影活力，提質(zhì)增效，拓展影片情節(jié)的強度，增強人物與思想的深度等，成為重中之重。2016年11月院線上映的馮小剛的電影新作《我不是潘金蓮》是很好的例證。

影片《我不是潘金蓮》可說是近年來難得一見的現(xiàn)實主義電影作品。影片通過一個村婦為自己討說法而打官司和“上訪”的故事，聚焦官民兩個世界的碰撞、沖突與矛盾，反映了極具沖擊力的被撕裂的底層社會的現(xiàn)實，具有較強的藝術(shù)價值。作品人物形象鮮明，敘事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置精彩，富有觀賞性，在體現(xiàn)著細節(jié)真實的同時，揭示了具有時代意義的社會真實，給人留下很深的印象。

作為底層故事的生動演繹，《我不是潘金蓮》為底層經(jīng)驗的影像表達提供了新穎的個性化的路徑與方法。影片中的女主人公李雪蓮，因為想要生二胎而與丈夫假離婚，以此躲避計劃生育政策的限制。誰知弄假成真，丈夫和別的女人閃電般地結(jié)了婚。她為此走上要說法和上訪之路，并與各級政府官員發(fā)生了近乎離奇和荒誕的糾結(jié)。由于她認死理，堅持不懈地討公道，一幅完整的當世官場現(xiàn)形記得以勾畫形成。個人的故事演繹，因為涉及貪腐、權(quán)力的任性和現(xiàn)實，出乎意料地成了觸發(fā)社會痛點和具有現(xiàn)實批判意義的多維焦點。

在告狀過程中，李雪蓮的“秋菊”身份漸漸模糊，她的社會屬性變得無關(guān)緊要，其形象更多地成為一個具有女權(quán)意識的符號?！芭私鹕彙边@種命名說明了什么？她不能不意識到這種可能終生強加于己的“認識的裝置”所形成的無形的壓力。作為有個性的女性，李雪蓮為討個說法，推翻裝置物，洗刷壞名聲，不斷往上告狀。這一過程真實地反映了女性的生存境況，很明顯貫穿著一種女性主義的視野。

影片從“宋朝有個女子叫潘金蓮”說起，反向性地把李雪蓮的故事演繹成當代傳奇。不像秋菊在為她的男人打官司，李雪蓮是在為自己打官司。她文化知識不多，愚頑不化，卻不是個傳統(tǒng)意義上的底層婦女。對李雪蓮的形象、心理特征的描繪融入了觀眾的體驗和經(jīng)歷。這部電影，是馮小剛用來表達個人長時期內(nèi)關(guān)乎時代與命運的旁觀式的觀察。作品所指涉的更多的是銀幕內(nèi)外普通大眾的人生體驗。

我們看到，這部電影無意將女主人公設(shè)置為紅顏禍水或蛇蝎妖婦，對秦玉河的男性批判也顯得輕忽輕浮。李雪蓮被設(shè)定為底層人物，與中層、高層人物比較起來，其社會地位、人生目標以及文化和視野上的差異等是非常明顯的。對那些不管草民生死的大小人物，包括庸碌的官場以至自視甚高的知識階層、處于底層的農(nóng)民或市民等，值得加以反省和深度剖析的地方太多。

導(dǎo)演馮小剛親自為影片《我不是潘金蓮》錄畫外音，充當說書人，語調(diào)平靜而略帶諷喻。多年來，馮氏作品帶給我們許多的歡笑感動。但是，相比較其他喜劇以及后來的《集結(jié)號》《一九四二》等作品，這部《我不是潘金蓮》是馮小剛對此前電影的自我提升。從市場、藝術(shù)到觀眾，從歷史、文化到現(xiàn)實，他拍的電影雖有不同，但其間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、概念和問題域是顯而易見的。正如阿爾都塞所指出的，“概念”的變化，其實反映的是“問題總領(lǐng)域”的變化，換言之，是新的問題的出現(xiàn)，生產(chǎn)了新的對象，并決定了新的問題的提出方式和解決方式。［5］變動不居的現(xiàn)實預(yù)先決定了創(chuàng)作對象的存在，刻意回避或遺忘是不可能的?！段也皇桥私鹕彙穼⑺^“對世界的憂慮”和“對靈魂的憂慮”置于同等視域，從而有效地走近底層，走近社會和眾多的社會人物，為我們展現(xiàn)了浮生百態(tài)。我們看到，在有著鮮明自我意識的導(dǎo)演馮小剛和其他主創(chuàng)的共同努力下，李雪蓮的故事演繹和荒誕敘事象征那噩夢式的歲月以及無所不在的權(quán)力的進場和離場，而她這樣的小人物則在象征、浪漫以至詩意的處理中綻放光芒，甚至被至真至誠地塑造成了一個存在的英雄。作品對秦玉河精神價值缺失的解剖進而批判顯得無心無意且乏力，而對官場的眾生態(tài)卻著墨甚夥。這是對低如螻蟻的愚民的書寫，也是多姿多彩的生命的風景，更是一個時代的嚴肅寫真和省思。

影片對現(xiàn)實社會中官員及其腐敗進行了辛辣無情的嘲諷。李雪蓮一路告狀，外在的環(huán)境是什么樣子，官員們?yōu)榱祟^上的烏紗帽怎樣不擇手段，她不知曉，也不關(guān)心。她的上訪鬧事，引發(fā)各級官場強烈的人事地震，攪得官場人仰馬翻，但她不以為意。她只依據(jù)自己的生活經(jīng)驗去判斷：她會找到說理的地方，找到她心中的的秋天，在她看來，秋天便是天堂。可惜的是，官員們視利益與烏紗帽為最核心的支柱，這種基于潛規(guī)則的官員、官場與社會底層的對照，不啻一出勇于直面“內(nèi)面的顛倒”、犀利剖析現(xiàn)實的辛辣諷刺劇。

馮小剛說：“我想拍一些非常好的故事非常好的人物，走和大家相反的路?！边@種相反的路，何嘗不是在市場發(fā)展環(huán)境下對電影第二重空間的可貴探索。底層故事所講述與表現(xiàn)的，只是一個縮影，它里邊有太多的問題沒有解決。底層問題，官民矛盾、歷史細節(jié)的豐富性，均透析出豐富、復(fù)雜的含義；它好似一個個水滴，折射出普通人乃至整個社會的心靈。其中尖銳批判的官場貪腐，則與當前的社會現(xiàn)實有著重要的關(guān)聯(lián)。所以，《我不是潘金蓮》的題材和表現(xiàn)，同特定現(xiàn)實語境有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，它其實是在透視中國電影發(fā)展中故事的呈現(xiàn)方式。影片畫幅的圓方對比互換的視覺呈現(xiàn)，隱含這部批判現(xiàn)實主義電影作品的創(chuàng)作價值。

盡管從更高的立意角度看，作品未能對現(xiàn)實進行超越。但作為現(xiàn)實主義文藝題材創(chuàng)作的新收獲，馮小剛的《我不是潘金蓮》透露著藝術(shù)和思想的鋒芒，達到了許多國產(chǎn)影片未達到的創(chuàng)作高度。

馮小剛的這部電影確實對當下的電影創(chuàng)作有重要的借鑒意義。說到底，電影市場其實還是一個思想、藝術(shù)的競技場，不同藝術(shù)、文化觀點、方式、態(tài)度在此進行較量是可能的。像《我不是潘金蓮》這樣的創(chuàng)作，可能會獲得電影觀眾乃至社會的首肯，并進而讓整個電影業(yè)的產(chǎn)能優(yōu)化，使中國電影的社會效益和經(jīng)濟效益進一步凸現(xiàn)。

市場快速發(fā)展的節(jié)奏，使得人們難以靜心去做好電影。“缺乏生活積淀，創(chuàng)作的作品經(jīng)不起時間和歷史的推敲，也缺乏思想厚度和深度?！保?］不少電影人的創(chuàng)造力與思想（包括觀察、省思現(xiàn)實）力萎縮，模仿的本領(lǐng)倒日漸增長。很多的從業(yè)人員不自覺地將自己看作市場機器的螺絲釘，認真打磨藝術(shù)進而追求文化品位的導(dǎo)演不多，認真為市場而藝術(shù)的也少，電影精神的力量、文化的力量和創(chuàng)作競爭力、市場動力自然就很難持久。市場過度發(fā)展，裹挾電影混跡于俗世，這無疑是可悲的。

當下電影所存在的問題，最重要的是缺乏理性。一些電影片面迎合討好觀眾，有的影片甚至沒有靈魂。在電影界，不少人明顯昏頭昏腦，缺乏理性，缺少文化和精神的融入。低俗搞笑或者血腥暴力，這是過度市場化的惡果。電影拍攝要追求精品化，讓更多的電影具有想象力和思考力；或至少要將感官愉悅和精神愉悅結(jié)合起來，以此實現(xiàn)轉(zhuǎn)型，獲得人文內(nèi)涵和精神品位。從主體上看，電影創(chuàng)作者要有獨立的擔當、人格和情懷。就電影市場或電影業(yè)態(tài)整體發(fā)展來說，在對電影功能的認知上要堅守理性，摒除票房第一的觀念，強調(diào)電影作為文化的重要性。“電影并不是一種為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹藝術(shù)，而是一種特有的文化現(xiàn)象，是一種利用和滿足觀眾的欲望去制約和影響觀眾思想的社會文化機制?！保?］僅僅將市場票房作為電影業(yè)態(tài)發(fā)展的主要目標，僅僅從電影產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展的角度來考量，中國電影就會出現(xiàn)偏差，“需要從創(chuàng)新與美學、文化品牌的建構(gòu)及文化價值創(chuàng)造的積極意義上采取進一步的措施，發(fā)揮優(yōu)勢，以此為中國當代電影以至文化市場帶來更多機會，增強進一步發(fā)展的后勁和活力”。［8］讓人人深切感知電影創(chuàng)作的初衷和電影業(yè)態(tài)的本質(zhì)也許不現(xiàn)實，但從上到下，讓批評的聲音不斷成為社會輿論的熱點，引領(lǐng)影壇風氣的轉(zhuǎn)變，當與我們的題義相吻合。畢竟，與市場包括海外市場接軌，應(yīng)具有生活本身的豐富性和本真性，不然與具有差異化的電影話語形成和藝術(shù)風格表現(xiàn)的基本趨勢相悖離。所以，還是要破除題材和作品類型上的清規(guī)戒律，不能將意識形態(tài)性和市場化的東西強調(diào)到絕對化的程度。

電影從業(yè)人員，需要增加責任感，解決制約制作、創(chuàng)作、發(fā)行的觀念問題。創(chuàng)作者離市場和資本太近，就很難沉下心來去坐冷板凳。需要辯證處理好電影市場與電影藝術(shù)關(guān)系，激發(fā)創(chuàng)作想象力，最大限度地折射出創(chuàng)作者的見識、個性與情懷，以新的眼光、方式傳遞對人生、生命與世界的獨特體驗，從而對作品內(nèi)容或?qū)ο箢}材做有價值的投入、開掘和廣泛傳播，才能提高創(chuàng)制精品的概率。從市場中心轉(zhuǎn)向內(nèi)容為王，從電影與市場相互依賴的角度去重新發(fā)現(xiàn)和把握電影發(fā)展的規(guī)律，在第二重空間意義上開拓電影市場無限開放的可能性，發(fā)揮其更重要的社會、文化功能，那么，我們的作品就會傳揚甚遠，我們的藝術(shù)思考和藝術(shù)表達將引導(dǎo)、反思乃至促進思維的改變。

四

進入新時期以后，中國電影的各個方面很明顯地更趨復(fù)雜了。中國電影創(chuàng)作、傳播乃至人們的觀影經(jīng)驗等無不和電影現(xiàn)代性緊密地聯(lián)系在一起。

第一，從電影創(chuàng)新的角度來看，呈現(xiàn)為中國電影現(xiàn)代性的發(fā)生、發(fā)展、演變，呈現(xiàn)為兩條不同的甚至可以說涇渭分明的路徑：第一種是精英的文化批判的現(xiàn)代性；第二種是成熟的、商業(yè)的、通俗的現(xiàn)代性。精英的現(xiàn)代性扮演的是一種重構(gòu)的、批判的、先鋒性的角色；而通俗的、大眾的現(xiàn)代性具有全民性與普遍性。新時期中國電影現(xiàn)代性發(fā)展與當時的社會主流話語的走向、社會文化空間的多樣性拓展、電影觀念與電影創(chuàng)作上的自我解放、電影市場化走勢等諸多方面存在著明顯且復(fù)雜的互動。

第二，精英的現(xiàn)代性和通俗的現(xiàn)代性既互為聯(lián)系，同時又是互為矛盾的；同時它們之間相互借力轉(zhuǎn)力，反映了新時期以來電影文化變革的復(fù)雜因素和作用。

第三，當代電影的現(xiàn)代性，有著巨大的覆蓋性和全面的滲透性，而且不斷產(chǎn)生一種張力。新時期以來，從文化精英到底層百姓，他們往往是通過電影變化來感知到社會的現(xiàn)代化發(fā)展的。對他們來講，現(xiàn)代性就是融會在看電影、拍電影這樣的實踐當中。這種趨向既通過電影管理、電影政策，也通過電影理論、電影批評去實現(xiàn)；同時又通過廣泛的影像傳播，通過普通人和電影的連接，城市、農(nóng)村與電影上的連接，來實現(xiàn)一種現(xiàn)代生活的啟蒙，一種現(xiàn)代性話語的建構(gòu)。

第四，進入21世紀以來的中國電影問題其實也是世界性的問題。中國電影走向世界的腳步是從最初國際獲獎及與亞洲國家合作開始的。獲獎影片成為世界各國了解中國的一個窗戶，有助于電影文化包括中國話語在世界上的傳播。同時我們也要看到，從新時期開始，中國電影與世界越來越不可分割了。以美國好萊塢為主的外國影片的大量引進，給國產(chǎn)片帶來了很大的沖擊。在美國電影影響下，中國電影的商業(yè)化是必然的，同時電影和文化的現(xiàn)代性，電影文化價值的傳播、擴展也找到了某種新的路徑。

電影的國際化與民族國家體驗的結(jié)合，使全球化時代的中國電影走到了一個新的交叉路口。中國影人已意識到全球電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展對國產(chǎn)電影的影響力越來越大，我們的電影市場，也已成了全球電影最重要、發(fā)展最快的市場。對于中國電影特別是內(nèi)地電影來說，電影的觀念變革與市場發(fā)展，電影的國際路線、文藝路線與商業(yè)路線并重等問題，值得越來越多地給予關(guān)注、思考。主要表現(xiàn)為下述幾個方面。

首先，在制度上建立一個國際化視域下的健康的制作體系與產(chǎn)業(yè)生態(tài)。電影作為一種大眾傳播方式和在海內(nèi)外發(fā)行、傳播的產(chǎn)品，如何使其在擁有市場價值和娛樂性質(zhì)的同時，還能使民族文化主權(quán)意識與價值取向深入人心，這是發(fā)展的邏輯起點。文化治國和文化軟實力已成為當今社會的主流聲音，也是一個國家、政府大力倡導(dǎo)的民族國家主權(quán)文化戰(zhàn)略之一。在全面對外開放的背景下，我們的電影制作、生產(chǎn)要學會遵循規(guī)律，面對現(xiàn)實。在包容多樣中確立主導(dǎo)，在尊重差異中發(fā)展電影誠然是需要的，但一個國家的電影制作、電影消費的選擇完全任由市場選擇，以預(yù)設(shè)或局部受眾的欣賞習慣、審美趣味為投資導(dǎo)向的電影生產(chǎn)，其后果不容樂觀。展現(xiàn)中國電影敘事的獨特魅力和正能量，增強中國電影的吸引力、競爭力，義無反顧地追求電影觀念的自覺導(dǎo)向勢在必行。

其次，文化與創(chuàng)意不能全靠市場來獲取。電影的常勝之道，是找到被更多觀眾所喜愛的電影創(chuàng)意、藝術(shù)表現(xiàn)形式來展現(xiàn)創(chuàng)作者的思考，從電影大眾和文化角度提倡題材、類型、手法等方面的多樣化。我們不難看到，對歷史的詢問、反思和批判成就了謝晉；對傳統(tǒng)的顛覆推動了“第五代”的崛起；對當代中國文化的本土品格以及現(xiàn)實主義的追求，給馮小剛注入了激情和力量；新生代或網(wǎng)生代電影同樣積極而有意義。電影的時空轉(zhuǎn)換與展示不會僅僅只給一代影人帶來藝術(shù)想象、表達的自由，也不會永遠為一代代電影的弄潮兒帶來無限增長的票房和影響力。被時代、文化和市場裹挾其中的電影的話語場與流通變化萬端，沒有了專業(yè)精神，淪為快餐文化的電影創(chuàng)作勢必使中國電影缺乏質(zhì)的飛躍。

再次，正確處理世界電影與中國電影的關(guān)系，克服中國電影成長、發(fā)展過程中參與海外市場競爭的問題及阻力，是全球化時代電影營銷雙重互動關(guān)系建立的應(yīng)有之義?？梢哉f，中國受益于全球化的程度超過其他任何國家。不過，中國的文化產(chǎn)品在對外交往中一直都處于逆差境地。中國電影面對好萊塢的一統(tǒng)天下做了有力抵抗，但中國電影“走出去”的營銷策略不盡如人意。中國故事的世界性表達和傳播能力，中國電影的國際化宣傳與營銷，包括新媒體的融合、社交媒體營銷平臺的運用以及互動交流的創(chuàng)意營銷等，都和國際電影的成功形態(tài)和做法存在差距。有學者指出：“在電影的題材內(nèi)容上，當前中國電影不能被海外接受，與其內(nèi)容狹隘、類型單一、語言障礙等‘文化折扣’有關(guān)。”［9］確乎如此，想要實現(xiàn)中國電影的國際化，尋求本土化和國際化結(jié)合，需要進一步增強類型意識和聯(lián)合、互動性營銷意識，突破在對外傳播過程中存在的文化折扣，而合作與合拍就是減少文化折扣的一個有效途徑。這個美好的愿望要變?yōu)楝F(xiàn)實，就要使合作方相互依存，利益共生，就要使我們的電影觀念、創(chuàng)新能力真正突破瓶頸，實現(xiàn)轉(zhuǎn)型！

最后，在這樣一個充滿挑戰(zhàn)的時代，正確認識電影的商業(yè)性，增強進行長遠規(guī)劃發(fā)展的實力，促進電影“超國家”發(fā)展和提升顯得尤為重要。一個電影人想讓電影在本土市場贏利，贏得觀眾普遍叫好，這無可厚非。但是，電影作為藝術(shù)甚至作為文化，哪些是他無法繞過的？在全球化的觀點下，把觀眾的多樣的需求視為電影市場和文化自由目標，把“創(chuàng)造一種全球觀眾觀看并喜歡的超國家的中文電影”［3］110作為電影生產(chǎn)與選擇的出發(fā)點，稟持開放的話語選擇，具有國際性眼光，這無論如何是激動人心的，也是我們中國電影在世界電影發(fā)展進程中產(chǎn)生全球影響力并真正與全球化攜手并進的關(guān)鍵。單一性的商業(yè)化或過度偏重票房增長，只會助長投機取巧的扭曲的價值觀或工具目標。內(nèi)容空洞的電影被熱捧只會敗壞電影，讓電影的虛假繁榮取代電影的真正繁榮。對此必須保持清醒的頭腦。

冬去春來，夏至秋往，全球化視域下的中國電影業(yè)正在發(fā)生巨大的改變，電影的發(fā)展需要不斷反思，及時校準觀念與方向，讓中國電影更加理性健康地發(fā)展，期待有朝一日它能暢行于國際市場。

［1］倪震．我們要在銀幕上和世界促膝談心［J］．當代電影，2016（1）：9-12．

［2］吳冠平．中國情景與中國故事［J］．電影藝術(shù)，2016（4）：20-26．

［3］魯曉鵬．影像·文學·理論——重新審視中國現(xiàn)代性［M］．北京：中國文聯(lián)出版社，2016．

［4］章柏青．中國電影受眾觀察［M］．北京：中國文聯(lián)出版社，2014：87．

［5］［法］路易·阿爾都塞，［法］艾蒂安·巴里巴爾．讀《資本論》［M］．李其慶，馮文光，譯．北京：中央編譯出版社，2008：14．

［6］曾慶江．“互聯(lián)網(wǎng)＋”背景下中國電影產(chǎn)業(yè)新觀察［J］．當代電影，2016（7）：135-138．

［7］陳旭光．影像當代中國：藝術(shù)批評與文化研究［M］．北京：北京大學出版社，2011：20．

［8］丁亞平．論互聯(lián)網(wǎng)語境下電影IP轉(zhuǎn)化的現(xiàn)狀、問題與對策［J］．當代電影，2015（9）：4-8．

［9］饒曙光．中國電影對外傳播戰(zhàn)略：理念與實踐［J］．當代電影，2016（1）：4-9．

On Conceptual Transformation，Role and Influence of Chinese Film s in the Perspective of Globalization

DING Ya-ping
（Department of Film and Television，Studies of Chinese National Academy of Arts，Beijing，100029，China）

Against the background of world film industry constantly gaining new patterns and momentum and increasing competitiveness from the Hollywood movies，how to expand overseasmarket and influence the new momentum ofworld films becomes an attention-catching new agenda for Chinese films．In the perspective of globalization，how to acquire both distinct cultural traits and universal values in terms of thought，content，expression，individuality and style，and how to associate different forms of cultural consumption with film culture turns out to be a common appeal for the Chinese films．During the process of global film development，it is inevitable for Chinese films to constantly reflect on its own，adjust concepts and directions in time，bid farewell to distorted values like self-deception，speculation and money worship that has abducted the current creation of Chinese films，and turn to a new effective strategy，which is open to new modernistic discourse choices and can promote the overseas film communication．

globalization；film market；conceptual transformation；space of the second dimension；modernity

J912

A

1007-6522（2017）01-0054-11

10．3969／j．issn 1007-6522．2017．01．005

（責任編輯：李孝弟）

2016-10-20

國家社會科學基金藝術(shù)學重大項目（13ZD02）

丁亞平（1961- ），男，江蘇大豐人。中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所研究員、博士生導(dǎo)師。