張 淘

§宋文化研究§

蘇軾七言古詩中的對仗藝術(shù)
——兼論古體詩“律化”的問題

張 淘

古體詩并不要求對仗，蘇軾在杜甫的基礎(chǔ)上使古體與律詩一樣達到了藝術(shù)上的審美并重，用韻和句式都越來越接近律詩，這種創(chuàng)作態(tài)度與歐陽修趨向保守相比更為大膽。追溯對仗手法在七古中扮演的角色和地位，可以發(fā)現(xiàn)蘇軾的七古在宋代具有一定的特殊性，這來自他對初唐以及杜詩的繼承，尤其是面對可視為其座師的歐陽修繼承李白詩風時，他能夠開辟新路徑，在宋人詩歌當以意為主的觀念下發(fā)揮自身才華，形成了一種瑰偉絕特的“似律古體詩”。

蘇軾；七言古詩；對仗；古體詩律化

對仗是中國古代詩歌中一種重要藝術(shù)手法，體現(xiàn)了古人的平衡美學觀。古體詩并不要求對仗，即便使用也不講求精致工整，王力先生曾指出，“自杜、韓以后，一韻到底的七古總以完全不用對仗為原則。至于五古和轉(zhuǎn)韻七古，就有些地方是對仗的了”。*王力：《漢語詩律學·古體詩的對仗》，《王力全集》第十七卷，北京：中華書局，2015年，第496頁。對仗藝術(shù)是在律詩形成過程中逐步得到提高的，*關(guān)于對偶與律詩產(chǎn)生的關(guān)系，可參考錢志熙：《唐詩近體源流》，北京：北京大學出版社，2015年。古體詩大量使用工整對仗會模糊古律體之間的界線。七言古詩的常體是偶爾用對仗，而杜甫的七古中較為頻繁地使用對仗，蘇軾在杜甫的基礎(chǔ)上使古體與律詩一樣達到了藝術(shù)上的審美并重，用韻和句式都越來越接近律詩，甚至導致后人有時將他的拗體七律與七古相混淆。這種創(chuàng)作態(tài)度與歐陽修趨向保守相比更為大膽。近人陳衍認為“東坡五七古遇端莊題目，不能用禪語、恢諧語者，則以對偶排奡出之”，*《宋詩精華錄》卷二，陳衍選評、曹中孚校注，成都：巴蜀書社，1992年，第215頁。善謔和善比擬是蘇軾詩風的重要因素，而對仗的作用不亞于二者。清代李重華認為蘇詩“各體中七古尤闊視橫行、雄邁無敵”，*李重華：《貞一齋詩說》，《清詩話》下，上海：上海古籍出版社，2016年，第961頁。說明這一詩體在蘇軾作品中的地位。但目前關(guān)于蘇軾古詩的研究多從結(jié)構(gòu)、聲律入手，*張智華：《蘇軾七言古詩的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，《安徽師大學報》1995年第1期；任正霞：《淺析蘇軾七言古詩藝術(shù)風格——以〈鳳翔八觀〉為例》，《銅仁學院學報》2007年第1期等。本文從清人一則材料出發(fā)，通過追溯對仗手法在七古中所扮演的角色和地位，分析蘇軾七古創(chuàng)作風格的形成，以期深入探索七古的內(nèi)在規(guī)律。

一、蘇軾七言古詩中的對仗

蘇軾古詩約867首，七古約361首，*本文討論的主要是齊言七古的對仗使用情況，這也是宋元人概念中的七言古詩，但方便起見，在統(tǒng)計時也將雜言體七古以及歌行體、七言樂府等包括在內(nèi)，但不包括騷體七言詩。占三分之一強。*劉尚榮《〈新編東坡先生詩集〉考辨》(載《蘇軾著作版本論叢》，成都：巴蜀書社，1988年，第103頁)一文中提到上海中華書局圖書館收藏的一部十九卷本《新編東坡先生詩集》是唯一按詩體分類編次的蘇詩傳本，據(jù)卷首目錄，此書共收四言詩4首，五言絕句75首，六言詩32首，七言絕句493首，五言律詩114首，七言律詩501首，五言排律39首，七言排律5首，五言古詩530首，七言古詩337首；另附樂府詞34首。但筆者無緣得見，在統(tǒng)計時利用的是清人馮應榴輯注的《蘇軾詩集合注》(黃任軻、朱懷春校點，上海：上海古籍出版社，2009年)，卷四七至卷五十的他集互見詩和補編詩未計入在內(nèi)。七古中完全不使用對仗的約184首，使用一兩聯(lián)*古體詩中本無“聯(lián)”之說，但歐陽修已使用“聯(lián)”來稱呼古詩對仗(見本文第三節(jié))，故此襲用。對仗的約128首，使用三聯(lián)對仗的23首，這在比例上與歐陽修、王安石等人集中七古使用對仗的頻率(詳見第三節(jié))大體類似；但是蘇詩中大量使用對仗的約有26首，這個數(shù)字形成了一種新的創(chuàng)作模式，尤其是那些首尾皆對的作品。對此，清初汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷一有云：

顏、謝以后，古詩多有對偶終篇者。入唐遂以有聲病者為律，無聲病者為古。至于七言古體，亦時一有之。若少陵之“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”、“子規(guī)夜啼山竹裂，王母晝下云旗翻”；昌黎之“大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主”、“何人有酒身無事，誰家種竹門可款”，硬語排奡，視唐初四子及元、白諸家之宛然律調(diào)者，不可同日語也。若其自首至尾無句不對，無對不瑰偉絕特，則惟軾集中有之，實為創(chuàng)格。*曾棗莊編：《蘇詩匯評》，成都：四川文藝出版社，2000年，第137、138頁。

其中提及的杜甫、韓愈的七古將在第二節(jié)中細論，先來看蘇軾七古中對仗的使用。這里提到他有“自首至尾無句不對”的作品，實際上數(shù)量并不多，筆者統(tǒng)計出的26首大量使用對仗的作品標準更寬，可分為四種類型：A.長韻(大于10韻)而對仗比重過半的作品；B.全詩10韻而中間8韻全用對仗的作品，此類數(shù)量最多；C.并非長韻但是對仗比重過半的作品；D.對仗比重未過半但超過三聯(lián)的作品。下面以馮應榴《蘇軾詩集合注》中的卷次順序(此書編年排列，注出卷數(shù)，不再一一注出創(chuàng)作時間，但注出押平韻、仄韻，或是換韻)，對這些作品進行分析。

嘉祐年間在鳳翔所作的《石鼓歌》(卷四、A、平韻)是蘇軾初次嘗試大量使用對仗，也成為其七古的代表作之一，共30韻15聯(lián)對仗，語言上學習前代韋應物、韓愈、梅堯臣、劉敞的石鼓歌，但形式上打破了以上作品的局限。*唐宋時期石鼓歌在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、風格上的流變，可參考李娟：《由唐入宋石鼓詩之流變》，《云南社會科學》2014年第6期。如用對句敘述：“細觀初以指畫肚，欲讀嗟如鉗在口”“憶昔周宣歌《鴻雁》，當時籀史變蝌蚪”“欲尋年歲無甲乙，豈有文字記誰某”；用對句議論：“厭亂人方思圣賢，中興天為生耆耈”“遂因鼓鼙思將帥，豈為考擊煩蒙瞍”“勛勞至大不矜伐，文武未遠猶忠厚”“掃除詩書誦法律，投棄俎豆陳鞭杻”“暴君縱欲窮人力，神物義不污秦垢”“興亡百變物自閑，富貴一朝名不朽”；用對句刻畫：“模糊半已隱瘢胝，詰曲猶能辨跟肘”“娟娟缺月隱云霧，濯濯嘉禾秀稂莠”“東征徐虜闞虓虎，北伐犬戎隨指嗾”“象胥雜沓貢狼鹿，方召聯(lián)翩賜圭卣”。敘述時重視上下句的邏輯關(guān)系，議論時上下句間存在意識流動的同時又有邏輯跳躍，如“古器縱橫猶識鼎，眾星錯落僅名斗”“上追軒頡相唯諾，下揖冰斯同鷇鵓”。這種變化與跳躍在對仗中形成了獨特的張力。

《二十七日自陽平至斜谷宿于南山中蟠龍寺》(卷四、B、仄韻)除最后兩句外整首詩幾乎全為對仗。“橫槎晚渡碧澗口，騎馬夜入南山谷”同樣用對仗句敘述；“谷中暗水響瀧瀧，嶺上疏星明煜煜”描述所見風景；“寺藏巖底千萬仞，路轉(zhuǎn)山腰三百曲”，筆峰陡轉(zhuǎn)，寫出寺廟所在地的險峭，“千萬仞”對“三百曲”，既造成了數(shù)字上的懸殊對立又是一種夸張描述，氣勢橫放?！帮L生饑虎嘯空林，月黑驚麏竄修竹”，“風生”對“月黑”不夠工整，是作者為了突出夜晚山林中的險象采取的妥協(xié)?！叭腴T突兀見深殿，照佛青熒有殘燭”，上句敘述，下句描寫進門第一眼見到的景象，不露刻意痕跡?！袄o酒食待游人，旋斫杉松煮溪蔌”寫僧人招待自己的舉動，“愧無”對“旋斫”屬粗對卻起到緊密聯(lián)系上下句的作用?！鞍彘w獨眠驚旅枕，木魚曉動隨僧粥”從游人的角度來寫，“起觀萬瓦郁參差，目亂千巖散紅綠”是平常寫景，“門前商賈負椒荈，山后咫尺連巴蜀”，以“商賈”對“咫尺”，以“椒荈”對“巴蜀”，靈活多變。最后歸結(jié)為“何時歸耕江上田，一夜心逐南飛鵠”。汪師韓評此詩：“其中寫景處，語刻畫而句渾成，讀之可怖可喜，筆力奇絕”。指的便是其中對仗的地方既用心又不留痕跡，能夠使讀者忘卻對仗這種形式，通過多重角度的敘述達到渾然天成的效果。

《渼陂魚》(卷五、B、仄韻)10韻中8聯(lián)對仗。其中，“攜來雖遠鬣尚動，烹不待熟指先染”用熟典而意義與典無涉，有趣生動，“攜來雖遠”對“烹不待熟”增加敘述的時間跨度。蘇軾擅長在對仗中加入趣味因素，如“坐客相看為解顏，香粳飽送如填塹”用曹植《與吳季重書》“食若填巨壑”語，卻用“解顏”來對，妙趣橫生。

《送任伋通判黃州兼寄其兄孜》(卷六、C、仄韻)8韻4聯(lián)對仗。前兩句領(lǐng)起之后連用對仗，從“無媒自進誰識之”至“見賢不薦誰當恥”，敘述友人生平及仕途不顯的狀況，夾雜議論一氣呵成。

《再游徑山》(卷十、A、仄韻)也是除首尾聯(lián)外中間全用對仗。相對而言這首的對仗顯得穩(wěn)重謹慎，如數(shù)字對“日三竿”對“天一握”，專名對“含暉亭”對“凌霄峰”，重字對“絲杉翠絲亂”對“玉芝紅玉琢”。其中也有幾處巧思，如以“憶欽”對“征璞”。這種工穩(wěn)可能與此時作者的寫作心態(tài)有關(guān)，重在描寫僧人行跡與學禪理想，議論較少。

《大風留金山兩日》(卷十八、C、仄韻)6韻4聯(lián)對仗：“朝來白浪打蒼崖，倒射軒窗作飛雨。龍驤萬斛不敢過，漁舟一葉從掀舞。細思城市有底忙，卻笑蛟龍為誰怒。無事久留童仆怪，此風聊得妻孥許?！弊杂杀挤?，寫出大風大浪的情形以及人物心理，與前首形成鮮明對比。

《定惠院寓居月夜偶出》《次韻前篇》(皆卷二十、B、仄韻)兩詩，前者除首兩句外都是對仗，刻畫細膩，尤其從“已驚弱柳萬絲垂”至“但恐歡意年年謝”，句意幾經(jīng)轉(zhuǎn)折。“自知醉耳愛松風”對“會揀霜林結(jié)茅舍”打破了全詩的嚴整，從邏輯關(guān)系上來屬對。最后兩句用“妻子”對“嘲罵”也十分風趣幽默。后者前四句采用排比句式：“去年花落在徐州，對月酣歌美清夜。今年黃州見花發(fā)，小院閉門風露下。”如果純用對仗則顯得板滯，故而修改語句順序，這種做法多見于唐人七古。又用“萬事如花不可期，余年似酒那禁瀉” 一聯(lián)包含妙喻的對仗來總結(jié)。接著回憶往昔連用5聯(lián)對仗，從“長江袞袞空自流”至“憂患已空猶夢怕”，純是議論。結(jié)句才又歸到賞花飲酒之事上。

《上巳日與二三子攜酒出游隨所見輒作數(shù)句明日集之為詩故辭無倫次》(卷二二、D、仄韻)20韻8韻對仗。如詩題所稱，此詩各句間邏輯關(guān)系不強，對仗位置也顯得零亂，但是延續(xù)了蘇軾一貫不羈的風格。

《龜山辯才師》(卷二四、C、仄韻)8韻6聯(lián)對仗，跳躍性也比較大：用“古人宴坐虹梁南”對“新河巧出龜山背”寫河上橋梁，接著“木魚呼客振林莽，鐵鳳橫空飛彩繪。忽驚堂宇變雄深，坐覺風雷生謦欬”寫寺廟頌經(jīng)聲與屋檐上的裝飾物，屬粗對，“呼”字想象奇特，“橫”氣勢排奡，“堂宇”和“謦欬”主語位置變換，句法靈活?！傲w師游戲浮漚間”等四句對仗工整?！扒Ю锕路知殎恚迥暌粔粽l相對”用兩個當句對，同時又是半成品對仗，前句虛寫，后句實寫。

《蔡景繁官舍小閣》(卷二四，C、仄韻)亦8韻6聯(lián)對仗：“戲嘲王叟短轅車，肯為徐郎書紙尾”屬粗對，但都用史書中語?！叭赍艄?jié)江湖上，千首放懷風月里”對仗工整?！笆珠_西閣坐虛明，目凈東溪照清泚”，“手”“東溪”是主語，“虛明”是虛景，“清泚”是實景，句式靈活?！八厍贊峋迫菀婚剑湎脊满F供千里”用熟語和當句對加強詩歌容量?！按篝澈螘r系門柳，小詩屢欲書窗紙”，思維跳躍?！拔牟聵?gòu)滿鹓鸞，都邑正喧收杞梓”用比喻而構(gòu)思精巧。

《次韻王定國南遷回見寄》(卷二四、A、仄韻)11韻6聯(lián)對仗，全詩前一部分寫王鞏經(jīng)過貶謫后詩思更佳，“十年冰蘗戰(zhàn)膏粱，萬里煙波濯紈綺”想象奇特用語新穎。中間部分寫其歸來后的心態(tài)：“逝將桂浦擷蘭蓀，不記槐堂收劍履。卻思庾嶺今何在，更說彭城真夢耳。君知先竭是甘井，我愿得全如苦李。妄心不復九回腸，至道終當三洗髓?！鼻八木溆锰撛~將意思連貫起來，后四句上下句意同語不同，反復說明哲理。詩中還將佛經(jīng)語化用為對仗：“心通豈復問云何，印可聊須答如是。”

《用前韻答西掖諸公見和》(卷二七、B、仄韻)也是中間全用對仗的作品，而且首尾兩聯(lián)接近對仗：“雙猊蟠礎(chǔ)龍纏棟，金井轆轤鳴曉甕”“借君妙語發(fā)春容，顧我風琴不成弄”。此詩所次韻的《送陳睦知潭州》只有一聯(lián)對仗，次韻之作則變換形式來寫，除“羨君”兩句外都是工對。

《送表弟程六知楚州》(卷二七、C、仄韻)10韻5聯(lián)對仗，《次前韻送程六表弟》(卷三十、C、仄韻)10韻6聯(lián)對仗。加上前詩中用到的隔句對“子方得郡古山陽，老手生風謝刀筆。我正含毫紫微閣，病眼昏花困書檄”，兩首中的對仗都占了過半的份量。兩詩第一聯(lián)對仗中都提到了刺史，且用典故寫送其赴任之事(前詩送知楚州，后詩送漕江西)：“里人下道避鳩杖，刺史迎門倒鳧舃”“竹使猶分刺史符，上方行賜尚書舄”。隨后兩詩都憶往昔傷今時，一從兒時寫起，一從前年寫起，前詩用到的對仗如“健如黃犢不可恃，隙過白駒那暇惜。醴泉寺古垂桔柚，石頭山高暗松櫟”等，后詩用到的對仗有“前年持節(jié)發(fā)倉廩，到處賣刀收繭栗”“君才不用如澗松，我老得全猶杜櫟”等。

《興龍節(jié)侍宴前一日微雪與子由同訪王定國……》(卷三十、B、平韻)10韻而中間全用對仗，與之前同類作品相比顯得成熟了許多，從容不迫又游刃有余?！锻o表兄游白水山》(卷三九、A、仄韻)12韻10聯(lián)對仗，且有不少當句對，如“攫土摶沙”“金沙玉礫”“古鏡寶奩”。所有對仗上下句幾乎沒有句意重復?！端徒荨?卷三三、C、仄韻)8韻中間6聯(lián)全為對仗?！洱嫻?卷三三、C、仄韻)6韻中間4聯(lián)全為對仗。 除中間全用對仗的作品外，《過于海舶得邁寄書酒作詩遠和之皆粲然可觀子由有詩相慶也因用其韻賦篇并寄諸子侄》(卷四二、D、仄韻)10韻4聯(lián)對仗；《西湖秋涸東池魚窘甚因會客呼網(wǎng)師遷之西池為一笑之樂夜歸被酒不能寐戲作放魚一首》(卷三四、C、仄韻)8韻5聯(lián)對仗；《聚星堂雪》(卷三四、C、仄韻)10韻6聯(lián)對仗；《游羅浮山一首示兒子過》(卷三八、A、平韻)12韻6聯(lián)對仗；紹圣二年惠州作《游博羅香積寺》(卷三九、C、平韻)10韻7聯(lián)對仗；《次韻正輔同游白水山》(卷三九、D、平韻)20韻9聯(lián)對仗；《歐陽晦夫遺接籬琴枕戲作此詩謝之》(卷四三、D、仄韻)11韻4聯(lián)對仗等等。這些作品中不乏佳作，尤其是B類作品中的《定惠院寓居月夜偶出》，往往被編入各種選本為人熟知，故而給人留下了七古好用對仗的印象。不過蘇軾善于作對確是宋人的普遍評價，如惠洪《冷齋夜話》中載：

東坡曰：世間之物，未有無的對者，皆自然生成之象，雖文字之語亦然，但學者不思耳。如因事，當時為之語曰“劉蕡下第，我輩登科”，則其前有“雍齒且侯，吾屬何患”。太宗曰“我見魏征常嫵媚”，則德宗乃曰：“人言盧杞是奸邪”。

蘇軾屬對不僅從自然界中汲取各種成對的現(xiàn)象，還吸收典籍中的語言，學問是他用對仗的基礎(chǔ)。他學習了陶淵明五言詩對仗的自然流利，不講究精致工整，而重在意貫其中，通暢有余韻。如《冷齋夜話》中還有這樣一段記載：

東坡嘗曰淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。如“日暮巾柴車，路暗光已夕。歸人望煙火，稚子候檐隙”。又曰：“采菊東籬下，悠然見南山”。又：“靄靄遠人村，依依墟里煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛”。大率才高意遠，則所寓得其妙，造語精到之至，遂能如此。似大匠運斤，不見斧鑿之痕。不知者困疲精力，至死不之悟，而俗人亦謂之佳。如曰：“一千里色中秋月，十萬軍聲半夜潮”。又曰：“蝴蝶夢中家萬里，子規(guī)枝上月三更”。又曰：“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風”。皆如寒乞相，一覽便盡。初如秀整，熟視無神氣，以其字露也。東坡作對則不然，如曰“山中老宿依然在，案上《楞嚴》已不看”之類，更無齟齬之態(tài)。細味對甚的，而字不露，此其得淵明遺意耳。*以上引文參見惠洪：《冷齋夜話》卷一，陳新點校，北京：中華書局，1988年，第13頁。

惠洪在這里批評晚唐詩人趙嘏、崔涂、杜牧的詩為寒乞相，是指兩句之中只出一意，所謂“字露”是就讀者觀感而言，讀后使人留意的只在字句。而蘇軾卻不同，惠洪所舉蘇軾的對仗，用“老宿”對“楞嚴”，故意打破工整性，且兩句之中意思流動，從而轉(zhuǎn)移了人們對于對仗的關(guān)注。

蘇軾作對不愛用熟語，在運用典故時注意意思的連貫，大量運用流水對的方式，并且故意造成一種不平衡感。如“《復齋漫錄》云：韓子蒼言，作語不可太熟，亦須令生。近人論文，一味忌語生，往往不佳。東坡作《聚遠樓》詩，本合用‘青山綠水’對‘野草閑花’，以此太熟，故易以‘云山煙水’，此深知詩病者。予然后知陳無己所謂‘寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗’之語為可信”。*胡仔：《苕溪漁隱叢話》后集卷二七，廖德明校點，北京：人民文學出版社，1962年，第203頁。從中顯示出蘇軾在對仗上的用心。又如《王直方詩話》所云：

對句法，人不過以事以意，出處備具，謂之妙。荊公曰：平昔離愁寬帶眼，迄今歸思滿琴心。又曰：欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。不如東坡特奇，如曰：見說騎鯨游汗漫，亦曾捫虱話酸辛。又曰：龍驤萬斛不敢過，漁舟一葉從掀舞。以鯨為虱對，龍驤為漁舟對，大小氣焰之不等，其意若玩世，謂之秀杰之氣，終不可沒。*郭紹虞：《宋詩話輯佚》上，北京：中華書局，1980年，第103頁。此段話又見《冷齋夜話》卷四，個別字有異。

通過大小不同、品種各異的物體相對，以達到一種奇倔排奡的效果，*不僅古詩如此，宋人認為律詩也要遵循這一原則：“古人律詩，亦是一片文章，語或似無倫次，而意若貫珠?！眳⒁姾校骸盾嫦獫O隱叢話》卷七引《詩眼》，第43頁。這是蘇軾的經(jīng)驗之談，也使得他能夠把對仗更好地融入到古體詩的創(chuàng)作中去。

從宋代人的七古創(chuàng)作來看，蘇軾的對仗使用也是具有鮮明特點的。對此，可以通過回顧七古中對仗的使用歷史，分析杜甫、韓愈等人的創(chuàng)作可能對蘇軾產(chǎn)生的影響，并以蘇軾之前的宋代七古創(chuàng)作大家歐陽修、王安石等作為參照，來考察蘇軾在七古中使用對仗究竟有怎樣的突破。

二、作用力分析：從柏梁體到老杜體

現(xiàn)存最早的七言詩據(jù)傳是漢武帝等人的《柏梁詩》，*關(guān)于七言古詩的研究，除明清詩話等作品中有所涉及外，現(xiàn)代研究主要有王錫九的系列專著：《唐代的七言古詩》，南京：江蘇教育出版社，1991年；《宋代的七言古詩(北宋卷)》《宋代的七言古詩(南宋卷)》，天津：天津人民出版社， 1993、1996年；《金元的七言古詩》，南京：南京師范大學出版社，2000年。其中只有“郡國吏功差次之，乘輿御物主治之”一聯(lián)近似對仗，漢代其他七言詩中也沒有對仗，直至魏文帝的《燕歌行》，七言都是句句為韻，每句各敘一事，不宜對仗。正如宋代范溫對建安詩歌特點的評價：“辯而不華，質(zhì)而不俚，風調(diào)高雅，格力遒壯。其言直致而少對偶，指事情而綺麗，得風雅騷人之氣骨，最為近古者也?！?范溫：《潛溪詩眼》，郭紹虞：《宋詩話輯佚》，第315頁。這類七古詩成為典型高古之作，后世也稱為柏梁體、燕歌行體。到劉宋顏延之、謝靈運時，五言詩開始有對仗終篇的詩作，即如嚴羽所評價：“靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也?！?郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第158頁。而七言中的對仗則相對滯后一些，“白纻”系統(tǒng)的歌、辭、曲都只有當句對，*宋洪邁《容齋續(xù)筆》三：“唐人詩文，或于一句中自成對偶，謂之當句對，蓋起于楚辭‘蕙烝蘭藉，桂酒椒漿’、‘桂棹蘭枻，斲冰積雪’。自齊、梁以來，江文通、庾子山諸人亦如此?！?(洪邁：《容齋隨筆》，上海：上海古籍出版社，1978年，第248頁)實際上，謝靈運和謝惠連的《燕歌行》、鮑照的《代白纻舞歌詞四首》、劉鑠的《白纻曲》、湯惠休的《白纻歌三首》、王儉的《齊白纻辭五首》、蕭衍的《白纻辭二首》、沈約的《四時白纻歌五首》、謝莊的《懷園引》等作都有當句對，鮑照詩中更是有大量存在，如：纖羅霧縠、含商咀征、車怠馬煩、桂宮柏寢、朱爵文窗、象床瑤席，等等。參見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》中，北京：中華書局，2013年，第1510-1527頁。鮑照的《擬行路難十八首》開始有對仗：“紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時欲沉”(其一，全詩共10句)、“璇閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕”(其三，共10句)、“朝悲慘慘遂成滴，暮思遶遶最傷心”(其十二，共14句)，這些已是隔句用韻或換韻的作品。*清代王士禛認為七古換韻法“起于陳、隋，初唐四杰輩沿之，盛唐王右丞、高常侍、李東川尚然，李、杜始大變其格”(郎廷槐：《師友詩傳錄》，《清詩話》上，第139頁)。然而陳代之前已有換韻之作，此說不確。因此，七言中出現(xiàn)對仗應該與押韻從句句用韻，發(fā)展到隔句用韻甚至換韻有關(guān)。這種多用句中對、偶爾摻雜一至四聯(lián)對仗的樣式，可以看作是押平韻七古的常式，故而有人認為七古成于鮑照。*李重華《貞一齋詩說》：“七古自晉世樂府以后，成于鮑參軍，盛于李、杜，暢于韓、蘇，凡此俱屬正鋒?！眳⒁姟肚逶娫挕废?，第959頁。南朝時期的七言呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、模仿創(chuàng)作的特點，如南齊釋寶月和梁吳均、費昶的《行路難》或者有句子接近對仗，或者有一兩聯(lián)對仗，*釋寶月《行路難》：“空城客子心腸斷，幽閨思婦氣欲絕。凝霜夜下拂羅衣，浮云中斷開明月。夜夜遙遙徒相相思，年年望望情不歇”句式接近對仗。吳均《行路難五首》其一：“白璧規(guī)心學明月，珊瑚映面作風花”“年年月月對君子，遙遙夜夜宿未央”，后兩句也可以看出與寶月之作的關(guān)系。其二：“摩頂至足買片言，開胸瀝膽取一顧”“吾丘壽王始得意，司馬相如適被甲”。其四：“丹梁翠柱飛流蘇，香薪桂火炊雕胡”。費昶《行路難二首》其一：“玉闌金井牽轆轤，丹梁翠柱飛流蘇”。其二：“朝踰金梯上鳳樓，暮下瓊鉤息鸞殿”“既逢陰后不自專，復值程姬有所避”。完全使用吳均的句子，更用其他對句。參見《先秦漢魏晉南北朝詩》中，第1480、1727、1728、2083頁。與鮑照之作在內(nèi)容和形式上都有繼承關(guān)系。即使押韻規(guī)則改變，同題作品往往在形式上也具有相似之處，不過用韻開始從多變轉(zhuǎn)向成熟。蕭衍的《河中之水歌》《東風伯勞歌》能熟練地換韻，音節(jié)和諧，但還停留在使用當句對的階段；張率的《白纻歌九首》其一也開始出現(xiàn)了一聯(lián)對仗；王融的《努力門詩》《回向門詩》隔句用韻且全詩對仗；*參見《先秦漢魏晉南北朝詩》。為行文方便，以下將各詩中對仗的聯(lián)數(shù)與總共韻數(shù)用分數(shù)表示。蕭子顯、蕭繹、王褒、庾信的《燕歌行》都是換韻且用對仗的形式(7/12、3/11、4/13、7/14)，七言新的題材越來越多，對仗的運用也更自如，如蕭綱和庾信的《烏夜啼》都是七言(3/4)，蕭綱《和蕭侍中子顯春別詩四首》其二和蕭繹《春別應令詩四首》其二皆6句且全對仗，沈君攸的《薄暮動弦歌》(4/6)《羽觴飛上苑》(6/8)《桂檝泛河中》(8/9)格式接近七言排律。七古的成熟大概是在梁陳時期，江總的對仗運用既多且工整。隋至初唐的七古創(chuàng)作不多，如盧照鄰的七古保存下來的只有5首(其中2首騷體)，駱賓王共6首七古，*本文盧照鄰詩統(tǒng)計據(jù)祝尚書：《盧照鄰集箋注(增訂本)》，上海：上海古籍出版社，2011年；另，五古14首、五律30首、五排21首、五絕10首、七絕3首。駱賓王詩統(tǒng)計據(jù)《駱丞集》，《叢書集成初編》本。而他們的近體詩創(chuàng)作遠遠占據(jù)上風。不過七古對仗的比重不小，如盧照鄰的《失群雁》(6/12)、《行路難》(6/20)，尤其是《長安古意》(23/34)，基本上都是對句形式。此外，駱賓王的《帝京篇》等也有大量對仗，而王勃的《秋夜長》《采蓮曲》《江南弄》等只有當句對和半成品的對仗，間有對仗的有《滕王閣》(1/4)。

七古的繁榮期在盛唐，李白集中樂府和歌吟占了絕大部分，然而多用雜言體(故亦有人稱之為長短句)，有時故意用“之”“兮”“于”等字來加強詩歌的文章偏向，對仗以一至兩聯(lián)為主，*本文統(tǒng)計據(jù)《李太白全集》，王琦注，北京：中華書局，2013年。一聯(lián)對仗的有：《戰(zhàn)城南》(總11韻，下僅注數(shù)字)、《胡無人》(9)、《陽春歌》(5)、《雙燕離》(6)、《白頭吟》(15)、《采蓮曲》(4)、《司馬將軍歌》(10)、《少年行》(15)、《長相思》(5)、《扶風豪士歌》(14)、《金陵城西樓月下吟》(4)、《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》(8)、《贈郭將軍》(4)、《駕去溫泉宮后贈楊山人》(8)、《上李邕》(4)、《流夜郎贈辛判官》(7)、《江夏贈韋南陵冰》(17)、《對雪醉后贈王歷陽》(7)、《憶舊游寄譙郡元參軍》(31)、《寄韋南陵冰、余江上乘興訪之，遇尋顏尚書，笑有此贈》(10)、《廬山謠寄盧侍御虛舟》(14)、《自漢陽病酒歸，寄王明府》(6)、《別山僧》(5)、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》(7)、《酬宇文少府見贈桃竹書筒》(3)、《醉后答丁十八以詩譏予搥碎黃鶴樓》(7)、《鸚鵡洲》(4)、《下途歸石門舊居》(9)、《萬憤詞投魏郎中》(19)、《觀元丹丘坐巫山屏風》(9)、《寄遠十二首》其八(6)、《代美人愁鏡二首》其二(5)等；兩聯(lián)對仗的有：《鳳笙歌》(8)、《江上吟》(6)、《草書歌行》(13)、《述德兼陳情上哥舒大夫》(4)、《答杜秀才五松山見贈》(20)等。另，《酬殷明佐見贈五云裘歌》(3/16)、《行路難》(4/7)、《搗衣篇》(4/13)、《豳歌行上新平長史兄粲》(5/10)、《猛虎行》(6/22)有多聯(lián)對仗。尤其是他的《白纻辭三首》亦是雜言不帶對仗，從這點來說，李白的七古與齊梁時代的作品有天壤之別。王維的古體詩共150首，其中七古21首，施補華《峴傭說詩》評價說，“摩詰七古，格整而氣斂，雖縱橫變化不及李、杜，然使事典雅，屬對工穩(wěn)，極可為后人學步”，*《清詩話》下，第1019頁。清代錢良擇《唐音審體·古詩七言論》(《清詩話》下，第809頁)中也提及：“七言始于漢歌行，盛于梁。梁元帝為《燕歌行》，群下和之，自是作者迭出，唐初諸家皆效之。陳拾遺創(chuàng)五言古詩，變齊、梁之格，未及七言也。開元中，其體漸變。然王右丞尚有通篇用偶句者。旋乾轉(zhuǎn)坤，斷以李、杜為歌行之祖。李、杜出，而后之作者不復以駢儷為能事矣?！北疚耐蹙S的古體詩統(tǒng)計據(jù)《王維集校注》，北京：中華書局，2014年。而《老將行》《燕支行》《桃源行》《洛陽女兒行》《同崔傅答賢弟》《同比部楊員外十五夜游有懷靜者系》《故人張諲工詩善易卜兼能丹青草隸頃以詩見贈聊獲酬之》《送崔五太守》《不遇詠》中皆有大量對仗，不過大多屬歌行體。*雖然歌行體也可以歸入七言古詩，但唐人眼中的歌行體與七古是有區(qū)別的，如吳融《禪月集序》(四部叢刊本《禪月集》前附)中有提及：“且歌與詩其道一也。然詩之所拘悉無之。足得放意取非常語、非常意又盡，則為善矣?！倍鸥t在文人七古中大量加入對仗，而且避免工整以求一種張力。據(jù)統(tǒng)計，杜甫的七古共119首，其中運用對仗的72首，接近三分之二。*韓曉光：《整中寓變 拙中見巧——杜甫七言古詩中的對仗句例析》，《杜甫研究學刊》2010年第2期。如《古柏行》以武侯祠前的古柏為描述對象，24句中對仗達到了16句，旨在形容刻畫對象，其以“四十圍”對“二千尺”曾在宋人詩話中形成了爭議，而以“子規(guī)”對“王母”為則借對，子規(guī)詩中意指杜鵑鳥，又有望帝之意。韓愈集中以五古居多，李漢《昌黎先生集序》稱“古詩二百一十、聯(lián)句十一、律詩一百六十”，*參見錢仲聯(lián)：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，2007年；本文統(tǒng)計據(jù)此書。其五古亦有時故意不用對仗，如《唐子西文錄》中云：“韓退之作古詩，有故避屬對者，‘淮之水舒舒，楚山直叢叢’是也。”此兩句出自《此日足可惜一首贈張籍》，朱彝尊曰：“添一之字，故避對，乃更古健。然《秋懷》詩何嘗不對。此要看上下調(diào)法如何?！?參見《韓昌黎詩系年集釋》，第96頁。筆者統(tǒng)計出七古共54首，多用單行或者當句對，有時是在故意回避使用對仗句。如《鳴雁》中“風霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。徘徊反顧群侶違，哀鳴欲下洲渚非”，接近對仗卻有幾個字不完全相對，當句對較多，如：窮秋南去春北歸、去寒就暖、天長地闊、江南水闊朔云多、草長沙軟、閑飛靜集、違憂懷惠等。《山石》中亦有當句對，如：山石犖確行徑微、升堂坐階、芭蕉葉大支子肥、鋪床拂席、清月出嶺光入扉、山紅澗碧等；《八月十五夜贈張功曹》*此詩被翟翚評曰：“純用古調(diào)，無一聯(lián)是律者?！眳⒁姟俄n昌黎詩系年集釋》卷三，第263頁。中：清風吹空月舒波、沙平水息聲影絕、洞庭連天九疑高等等，《華山女》等作亦是如此。清代黃鉞曾稱韓愈七言古詩間用對句者唯《游青龍寺贈崔大補闕》《贈崔立之評事》《桃源圖》三篇而已，前兩首對仗所占比例分別為：5/20、6/25，第三首雖然俞旸稱“公七言古詩，少用對句。此篇諸對，亦甚奇?zhèn)ァ保?參見黃鉞：《游青龍寺贈崔大補闕》、俞旸：《桃源圖》，《韓昌黎詩系年集釋》，第916、568頁。但實際上只有一聯(lián)對仗：“大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主”，因此黃鉞、俞旸所說的對句應該是指其中的當句對，如：流水盤回山百轉(zhuǎn)、駕巖鑿谷開宮室、接屋連墻、嬴顛劉蹶、地坼天分、聽終辭絕、禮數(shù)不同罇俎異、骨冷魂清等。韓愈以矯正時文之弊以自任，這是其七古不大用對仗的原因。

汪師韓認為杜、韓詩“視唐初四子及元、白諸家之宛然律調(diào)者，不可同日語也”，但在使用對仗上兩人仍有區(qū)別，如施補華所云：“少陵七古，多用對偶；退之七古，多用單行。退之筆力雄勁，單行亦不嫌弱，終覺鈐束處太少?！?施補華：《峴傭說詩》，《清詩話》下，第1023頁。蘇軾七古多使用對仗學自杜甫，甚至被人稱為老杜體：

老杜自我作古，其詩體不一，在人所喜取而用之，如東坡在嶺外《游博羅香積寺》、《同正輔游白水山》、《聞正輔將至以詩迎之》，皆古詩，而終篇對屬精切，語意貫穿，此亦是老杜體，如《岳麓山道林二寺行》、《追酬故高蜀州人日見寄》、《入衡州奉贈李八丈判官》、《晚登瀼上堂》之類，概可見矣。*胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷四十七，第319-320頁。

“終篇對屬精切，語意貫穿”是老杜體的特點。張耒《明道雜志》中記載了蘇軾評價杜、韓詩：“子瞻說吏部古詩，凡七言者，則覺上六字為韻設(shè)，五言則上四字為韻設(shè)，如‘君不強起時難更’，‘持一念萬漏’之類是也。不若老杜語韻渾然天成，無牽強之跡”。*張耒：《明道雜志》，《叢書集成初編》本，第6頁。此段話標點筆者有所改動?！俺帧碑斪鳌皰臁?。下引同頁。蘇軾學習杜甫古詩的韻，一是指其押韻，二是指使用律句對句。而他在語言提煉和結(jié)構(gòu)布置則學韓。韓愈的心思似乎都放在語言、用韻和單句句法上，劉熙載《藝概》曾評價說，“昌黎七古，出于《招隱士》，當于意思刻畫、音節(jié)遒勁處求之。使第謂出于《柏梁》，猶未之盡”，*王氣中：《藝概箋注》，貴陽：貴州人民出版社，1986年，第197頁。認為其語言結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新打破了詩歌對仗的句式。*張耒《明道雜志》曰：“韓退之窮文之變，每不循軌轍。古今人作七言詩，其句脈多上四字而以下三字成之。如‘老人清晨梳白頭’、‘先帝天馬玉花驄’之類。而退之乃變句脈，以上三下四。如‘落以斧斤引纆徽’、‘雖欲悔舌不可捫’之類是也?！贝ê峡等督K南山的變?nèi)荨?上海：上海古籍出版社，2007年，第107頁)中提及此問題，并稱這打破了對句規(guī)則。汪師韓對韓愈“大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主”“何人有酒身無事，誰家種竹門可款” 兩句詩的“硬語排奡”的評價，也是從語言上而言的。蘇軾曾說“學詩當以子美為師，有規(guī)矩，故可學。退之于詩，本無解處，以才高而好爾”，*陳師道：《后山詩話》引蘇軾語，何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1982年，第304頁。所謂“規(guī)矩”大概包括了對仗一類具體可學的做法。

三、參照系：歐、王的七古創(chuàng)作及理論

宋初首先大量創(chuàng)作古體詩并且注意到對仗這種手法對于古詩創(chuàng)作有重要意義的是歐陽修，他曾經(jīng)教人作詩，說過“但古詩中時復要一聯(lián)對屬，尤見工夫”。*蘇軾：《跋陳氏歐帖》，《蘇軾文集》卷六十九，孔凡禮點校，北京：中華書局，1986年，第2186頁。對此，詩話中也有相似記載，如吳可《藏海詩話》中有“歐公云：古詩時為一對，則體格峭健”；*吳可：《藏海詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，第335頁。陳善《捫虱新話》上集卷一有“歐公嘗言，古詩中時作一兩聯(lián)屬對，尤見工夫”，*陳善：《捫虱新話》，《叢書集成初編》本，第6頁。此說在當時應該產(chǎn)生了一些影響。歐陽修提出的方法是“一聯(lián)對屬”(或“一兩聯(lián)屬對”)，偶爾為之，這與李白的七古創(chuàng)作不謀而合，而事實上歐詩的七古的確有學習李白的一面。歐陽修的古體詩共229首，其中七古106首，約占二分之一。七古中全詩無一對仗的約有69首，占了多數(shù)；其次是僅有一兩聯(lián)對仗的，約有28首；三聯(lián)的有3首，為《歸田四時樂春夏二首》《奉送原甫侍讀出守永興》，集中用對仗最多的兩例為《千葉紅梨花》和《伏日贈徐焦二生》。*本文統(tǒng)計據(jù)洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，上海：上海古籍出版社，2010年。對仗位置不固定，有在句首發(fā)揮領(lǐng)起作用的，也有在句中為敘事服務的，可見歐陽修對于對仗的使用功能還沒有進行定位。由此推測他的基本觀點是：古詩當中不應該使用對仗，使用一兩聯(lián)對仗只是偶爾現(xiàn)象，或者說他有變換風格的目的，是他所做的嘗試。但是這部分作品并沒有達到預期的“體格峭健”，反而那些打破對仗的詩歌往往能夠達成這點，如《盆池》詩中除“余波拗怒猶涵澹，奔濤擊浪常喧豗”接近對仗外，看不出詩人有任何打算使用對仗的意圖。但讀此詩仍然能感覺到長江支流貢水(西江)是如何波瀾壯闊，詩人從西江水脈悠長聯(lián)想到灨石，又提到夜登滕王閣所見景象，隨之寫到古時神話中的老蛟，一氣瀉下又不斷變換描寫對象，結(jié)尾以盆池中魚類與自我對比來收束。全詩主要靠出奇不意的章法、雄健奇瑰的意象和思深意遠的議論取勝。

歐陽修的七古意在議論，刻畫的地方少，甚至用意太過而似古文，他的《鬼車》都可以等同于文章。缺少對仗會使得其古詩較少形象刻畫，容易氣弱，但是歐詩中特別喜愛使用當句對，僅舉《廬山高贈同年劉中允歸南康》一詩，其中便使用了諸如：洪濤巨浪、云消風止、泊舟登岸、千巖萬壑、懸崖巨石、仙翁釋子、丹霞翠壁、晨鐘暮鼓、幽花野草、幽尋遠去、買田筑室、青衫白首、寵榮聲利、青云白石等當句對，都是熟語，增加了形式美，這可能是出于對全詩質(zhì)樸平淡風格的一種補救。有些詩使用了接近對仗的句子，如《希真堂東手種菊花十月始開》“清泉白石對斟酌，巖花野鳥為交朋”“煌煌正色秀可餐，藹藹清香寒愈峭”、《食糟民》“上不能寬國之利，下不能飽爾之饑”、《寄圣俞》“萬錢方丈飽則止，一瓢飲水樂可涯”、《盤車圖》“妍媸向背各有態(tài)，遠近分毫皆可辨”、《送公期得假歸絳》“山行馬瘦春泥滑，野飯?zhí)旌h粥香”、《啼鳥》“宮花正好愁雨來，暖日方催花亂發(fā)”等，只需改變一二字或調(diào)整字詞順序便可稱為對仗，這讓人不得不懷疑作者是在刻意回避使用對仗。還有一些詩使用了隔句對，如《鵯鵊詞》“一聲兩聲人漸起，金井轆轤聞汲水。三聲四聲促嚴妝，紅靴玉帶奉君王”。歐詩與韓詩同樣多用當句對，但在用語上有差異，蘇軾在語言上更接近韓愈。

如果歐詩的上述特征與他本人不喜杜詩有關(guān)，*《后山詩話》中云“歐陽永叔不好杜詩”(《歷代詩話》，第303頁)。宋代第一個學杜的有可能是石延年，范仲淹《祭石學士文》中云：“曼卿之詩，氣雄而奇，大愛杜甫，獨能嗣之?！眳⒁姟斗吨傺腿?，南京：鳳凰出版社，2011年，第236頁。那么宋代另一位古體詩的創(chuàng)作大家王安石則積極學杜，其集中共439首古詩，七古132首，約占三分之一。*本文統(tǒng)計據(jù)李壁：《王荊文公詩箋注》，高克勤點校，上海：上海古籍出版社，2012年。其中完全不使用對仗的101首；使用一兩聯(lián)對仗的約18首，多用于寫景刻畫，如《光宅寺》共8句一聯(lián)對仗，“千秋鐘梵已變響，十畝桑竹空成陰”描述該寺所處環(huán)境；《移桃花示俞秀老》17句一聯(lián)對仗，“山前邂逅武陵客，水際仿佛秦人逃”用與桃花相關(guān)的典故；《秋熱》18句一聯(lián)對仗，“金流玉熠何足怪，鳥焚魚爛為可哀”夸張性描述秋熱程度。三聯(lián)對仗的有《九井》《寄題眾樂亭》《寄平甫弟衢州道中》。四聯(lián)對仗如《同王浚賢良賦龜?shù)蒙帧?，迭用多重典故且對仗工整，不過全詩52句中僅有此4聯(lián)對仗；《次韻歐陽永叔端溪石枕蘄竹簟》36句中亦有4聯(lián)對仗，“端溪琢枕綠玉色，蘄水織簟黃金紋”于句首起領(lǐng)起開篇作用，“形骸直欲坐棄忘，冠帶安能強修飾”“笛材平瑩家故藏，硯璞坳清此新得”置中間，一為議論一為敘事，“心于萬事久蕭然，身寄一官真偶爾”于詩末抒懷，位置分散。值得注意的是《獨山梅花》《憶鄞縣東吳太白山水》兩首押平韻而中間對仗，但全詩整體不符合平仄，應該算是七古。押仄韻的七古中有兩首平仄使用較多的作品：一為《和王樂道烘虱》，16韻12聯(lián)對仗；一為《次韻和中甫兄春日有感》，10韻8聯(lián)對仗，雖然從總數(shù)上說不如歐陽修，但王安石更注重藝術(shù)手法，而不是前后詩句意思連貫，他講究字詞，詩中加入不少儒經(jīng)佛典、諸子小說中語，以語言和哲理的差別，形成了自己的風格，而且使用當句對要少于歐詩。如《王直方詩話》中載：“荊公云：凡人作詩，不可泥于對屬，如歐陽公作《泥滑滑》云：畫簾陰陰隔宮燭，禁漏杳杳深千門。千字不可以對宮字，若當時作朱門，雖可以對，而句力便弱耳。”*郭紹虞：《宋詩話輯佚》，第90頁?！赌嗷窞楣朋w詩，可見王安石也是注意到了歐陽修喜歡使用當句對做法，關(guān)于此點還有待進一步討論。

盡管沒能對唐宋七古進行全面而細致的分析，從以上對七古產(chǎn)生之初至宋代的一些大家作品的考察來看，蘇軾的七古在其時代具有一定的特殊性，這來自他對初唐以及杜詩的繼承、對韓愈詩歌語言的學習，尤其是他在可視為座師的歐陽修繼承李白詩風的面前能夠獨辟蹊徑，遂使后世將其七古與杜、韓作品并列。當然，歐詩重邏輯和王詩重語言對蘇軾也有所影響，他在宋人詩歌當以意為主的觀念下發(fā)揮自身才華，形成了一種瑰偉絕特的“似律古體詩”。

四、代結(jié)語：七言古詩“律化”的問題

古體詩“律化”大概從初唐時期開始。律詩出現(xiàn)以后，詩人在創(chuàng)作押平韻七古時往往避免使用對仗，有意識地將古、近體區(qū)分開來。經(jīng)過韓愈、白居易等人對古詩律化的反撥，直至北宋初期，曾圍繞古、近體詩產(chǎn)生過分歧，西昆體、臺閣體以近體為主，歐陽修等人則大力提倡古體詩，尤其是七古呈現(xiàn)出“反律化”的傾向，而蘇軾則援古入律(以古為律)，*劉占召曾在《中國古代詩學中“以古為律”思想的演進》(《文藝理論研究》2013年第6期)一文中指出：“以古為律”是中唐以來出現(xiàn)的一個重要的詩學觀念，即律詩在創(chuàng)作過程中借鑒古詩的修辭技巧、篇章結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)功能、審美趣味和創(chuàng)作精神。其相關(guān)論文還有《“以古為律”與杜甫七律藝術(shù)的革新》，《安徽大學學報》2014年第1期。其古體詩也借鑒了律詩的創(chuàng)作手法，糾正了韓、歐等人的矯枉過正。

宋代李之儀《謝人寄詩并問詩中格目小紙》中曾提到近體詩的形成過程：“近體見于唐初，賦平聲為韻，而平側(cè)協(xié)其律，亦曰律詩。由有近體，遂分往體，就以賦側(cè)聲為韻，從而別之，亦曰古詩。格如律，半格鋪敘抑揚，間作儷句，如老杜《古柏行》者?！?李之儀：《姑溪居士全集》卷一六，《叢書集成初編》本，第129頁。這段話可以代表當時一般宋人的理解，即古詩只能偶爾出現(xiàn)儷句(對仗)。此后張戒《歲寒堂詩話》在比較唐人古律詩的創(chuàng)作時說：“韋蘇州律詩似古，劉隨州古詩似律，大抵下李、杜、韓退之一等，便不能兼?！?《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第460頁。這說明張戒認為律詩似古或古詩似律并不能算作杰作。而蘇軾在古詩中加入對仗是一種反常規(guī)的做法，*周裕鍇《宋代詩學通論》(上海：上海古籍出版社，2007年，第464頁)中指出：“真正的好詩不在于結(jié)構(gòu)的工整規(guī)則，而在于合常規(guī)與反常規(guī)、合形式與非形式等多種對立因素的辯證統(tǒng)一，如杜甫詩一樣，‘穩(wěn)順’而‘奇特’。具體說來，在律詩當用對仗處，出之以散體，在絕句不當用對仗處，又出之以駢體?！彼釛壛死畎?、歐陽修的七古熟調(diào)，對作詩難度進行挑戰(zhàn)，結(jié)果是他的古詩既有形式美，又能達到流變健拔的風格。另外據(jù)《歲寒堂詩話》的記載，蘇軾似認為古詩免不了使用律句：“東坡評文勛篆云：世人篆字，隸體不除，如浙人語，終老帶吳音。安國用筆，意在隸前，汲冢魯壁，周鼓泰山。東坡此語，不特篆字法，亦古詩法也。世人作篆字，不除隸體，作古詩不免律句，要須意在律前，乃可名古詩耳?！?《歷代詩話續(xù)編》，第454頁。郭紹虞《清詩話前言》中曾指出，寫古詩而講究聲調(diào)，自趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》始，但趙氏作《譜》之動機實受王士禛的啟發(fā)。而本文認為，蘇軾實際上已經(jīng)注意到此問題。

明代有人提出“古不可涉律”的看法，如李東陽就認為“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律”。*李東陽：《麓堂詩話》，《歷代詩話》，第1369頁。清代王士禛更是將押平韻的古詩使用律句視為大忌，他指出“古詩要辨音節(jié)。音節(jié)須響，萬不可入律句”，并曾多次表達這一見解：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句”，“七言古平仄相間換韻者，多用對仗，間似律句無妨。若平韻到底者，斷不可雜以律句。大抵通篇平韻，貴飛揚；通篇仄韻，貴矯健。皆要頓挫，切忌平衍”。*引文分別參見何世璂：《然鐙記聞》、王士禛《王文簡古詩平仄論》、郎廷槐：《師友詩傳錄》，《清詩話》上，第121、230、137頁。翁方綱批評了這種論斷：“古詩之興也，在律詩之前，雖七言古詩大家多出于唐后，而六朝以上，已具有之，豈其預知后世有律體而先為此體以別之耶？是古詩體無‘別律句’之說審矣。”*王士禛：《王文簡古詩平仄論》，《清詩話》上，第235頁。翁氏抓住了王士禛論七古總是以唐宋大家等人的作品為例，其實從整體概觀詩歌發(fā)展過程來說，平韻古詩是逐漸律化的，所以翁氏的批評更有道理。事實上，蘇軾不僅在押仄韻和篇中換韻的古詩中大量使用律句，其押平韻的詩作亦使用律句，如上面提及的《二十七日自陽平至斜谷宿于南山中蟠龍寺》一詩，亦可稱為古律。清代更有作者有意在押仄韻或轉(zhuǎn)韻的七古中加入律句，如深受王士禛平仄論影響的梁章鉅就提出：“七古有仄韻到底者，則不妨以律句參錯其間，以用仄韻，已別于近體，故間用律句，不至落調(diào)”，“其篇中換韻者，亦可用律句，如少陵之《丹青引》，東坡之《往富陽新城》皆是。而王右丞之《桃源行》，凡三十二句，律句至二十三見。此皆唐宋大家可據(jù)為典要者”。*梁章鉅：《退庵隨筆》卷二十二，《二思堂叢書》，光緒元年刊本。因此，郭紹虞在《清詩話前言》中提出了中和之論：“聲律之論，古調(diào)律調(diào)確有分別。古調(diào)乃自然之音調(diào)，律調(diào)則人為的聲律。所以古調(diào)以語言的氣勢為主，而律調(diào)則以文字的平仄為主?！?郭紹虞：《清詩話前言》，《清詩話》上，第20頁。

前人評價七古往往用縱橫闔辟、抑揚頓挫、氣勢雄健等語，創(chuàng)作七古時“擬古”的意愿可能比創(chuàng)作五古時更淡薄，但從柏梁體以來，古體詩審美或以意象奇瑰為高，或以敘事酣暢為美，如胡應麟《詩藪》所云：“古詩之妙，專求意象；歌行之暢，必由才氣；近體之攻，務先法律；絕句之構(gòu)，獨主風神?！?胡應麟：《詩藪·內(nèi)編》卷一，上海：上海古籍出版社，1979年，第1頁。從對仗這條線索或許可以探索出七古的內(nèi)在規(guī)律，這正是本文目的所在。

(責任編輯:龐 礴)

TheAntithesisinSuShi'sSeven-CharacterAncientVerse—With a Discussion on the Use of Tonal and Rhyme Patterns in the Ancient Poetry

Zhang Tao

The pre-Tang poetry does not require the use of antithesis. Based on the poems from Du Fu, Su Shi promoted the pre-Tang style to the same high level aslushi, the rhymed poetry. In addition, the rhythms and patterns of Su Shi's poetry are very close to those of thelushi. This attitude of creation is much bolder than Ouyang Xiu's conservative view. Based on the analysis of the role and status of antithesis techniques in the Seven-Character ancient verses, it can be found that Su Shi's Seven-Character ancient verse has certain particularity in the Song Dynasty. Su Shi inherited the style of the poetry of early Tang poets and Du Fu and created a new style, while he found his chief examiner, Ouyang Xiu, inherited the style of Li Bai. Su Shi exerted his talents among poets of Song dynasty focusing on the meaning of the poem, and formed a great and special style that is called “ancient poetry similar tolushi”.

Su Shi，the Seven-Character Ancient Verse，antithesis，the ancient poetry similar tolushi

I207.22

A

1006-0766(2017)06-0028-10

張?zhí)?，四川大學文學與新聞學院副研究員(成都 610064)

2015年度中央高?；究蒲袠I(yè)務費研究專項“中日兩國對宋代文學的接受”(2082704184036)