§世界史研究§

試論近代日本藝妓的凋落

朱憶天

日本近代藝妓的變遷史，可視為日本現(xiàn)代化或西洋化的一張典型縮略圖。藝妓曾經(jīng)是“文明之花”、嶄新的“美”之創(chuàng)造者，但隨著西洋倫理思想的大舉滲透，以及日本近代社會結(jié)構(gòu)的劇烈變動，江戶時代以來的“色道”空間遭解體，藝妓之“美”被解構(gòu)，藝妓成為出賣“貞操”“純潔”，并引發(fā)“家庭”崩潰和國家危機的雙重意義上的“不道德者”。文明開化背景之下的“美人”形態(tài)的多樣化發(fā)展以及新型“咖啡店文化”的崛起，也令藝妓淪為時代的落伍者。另外，戰(zhàn)爭時期限制奢侈性消費的措施，進一步擠壓了藝妓的生存空間。藝妓從鼎盛走向凋落的歷程，是西洋文明大舉東進，日本傳統(tǒng)文化無力抵御的一種最真實寫照。

藝妓；美人；近代日本；廢娼；一夫一妻制

藝妓是日本傳統(tǒng)文化的一種代表性象征。曾有人這樣指出：只要在日本存在榻榻米，藝妓就不會失去其生存的場所。*三宅孤軒：『蕓妓読本』(前言)，東京：全國同盟料理新聞社，1935年。作為近代日本社會一個特殊階層，藝妓在幕府末期被卷入前所未有的歷史動蕩之中，以京都祗園等為主要舞臺，她們與木戶孝允、伊藤博文、桂太郎、井上馨等一大批倒幕志士，演繹了一場又一場纏綿悱惻的愛情故事，為明治新時代的開啟，立下了不凡的功勛。

進入明治時代，藝妓仍享受著“破格的待遇”，當時日本的各類報紙、雜志，每天刊載的照片，不是政治家、慈善家的頭像，而更多的是藝妓的倩影；媒體熱衷于對她們的穿著打扮及“美”之品格大肆渲染。藝妓還與皇族、舊華族、大臣夫人等上流淑女并列，頻繁出席各種重要的社交活動。就連強烈排斥藝妓的廢娼團體廓清會的機關(guān)雜志《廓清》，也不得不公開承認：明治時代直至大正初期，可謂是“藝妓萬能的時代”。*廓清會：「廓清會とは何ぞや(其一)放蕩禁止會」，『廓清』(東京)第2卷第1號，1912年1月。

然而，就在這種輝煌鼎盛的背后，也蘊藏著深刻的危機。在西洋近代文明浪潮的猛烈沖擊之下，加上日本近代社會結(jié)構(gòu)的劇烈變動，搖擺于“藝”“色”兩極的藝妓，越來越難以維系其生存基盤，藝妓曾經(jīng)擁有的“正面”光輝，開始遭遇前所未有的挑戰(zhàn)，這種變化的廣度和深度，遠遠超出了人們的想象。藝妓從鼎盛逐步走向凋落，構(gòu)成近代日本社會一個突出的文化現(xiàn)象。進一步挖掘這段歷史背后隱藏的真實，對全面解明日本傳統(tǒng)文化的變遷，以及其在西洋文明沖擊之下的復雜對應(yīng)歷程，具有重要的研究意義。

一、從“百美人”選美到“藝妓退治”

1890年11月，位于東京淺草公園的高塔凌云閣開業(yè)，并在日本首次引進西洋電梯，引起轟動。但之后電梯故障迭起，被迫于翌年5月停運。失去電梯這一金字招牌的凌云閣，為吸引游客光臨，于同年7月舉辦了被稱為“東京百花美人鏡”的選美大賽。新橋、赤阪、吉原等“花街”選拔出來的105名“藝妓”參賽，新橋藝妓玉菊榮登榜首。雖然這一選美比賽僅限于東京地區(qū)，還難以稱得上是全國性的選美大賽，但鑒于東京的特殊地位，仍引發(fā)全社會的高度關(guān)注。因活動反響熱烈，1892年和1894年又連續(xù)舉辦了兩屆。*參閱細馬宏通：『淺草十二階——塔の眺めと“近代”のまなざし』，東京：青木社，2001年；井上章一：『美人コンテスト百年史——蕓妓の時代から美少女まで』，東京：新潮社，1992年。

凌云閣“百美人”選美大賽，參賽選手均為藝妓，這充分展示了藝妓作為“美”之代言者、日本傳統(tǒng)文化傳承者的角色定位，選美大賽可謂是為藝妓量身定做的舞臺。這一現(xiàn)象也客觀地反映出這樣一個事實——在19世紀末的日本，藝妓是公認的職業(yè)“美人”，她們擁有對“美”的獨占權(quán)和話語權(quán)，而平民女性因身份、觀念、物質(zhì)條件等所限，很難真正參與到“美”的競爭中來。直至20世紀初，這種狀況仍在延續(xù)。1901年由《日出新聞》舉辦的“京濱五大美人投票”，仍然規(guī)定東京、神奈川、橫濱五大美人的人選，必須從藝妓、實習藝妓等職業(yè)美女中選出。*「京浜美人投票」，『日出新聞』，1901年5月27日。

1900年，日本郵政省正式批準私制藝術(shù)明信片的使用。由此，如同當今的雜志模特一樣，花街中的藝妓迅速成為藝術(shù)明信片的主角。這些藝妓，以其楚楚動人的形象，深深打動了日本社會各階層人士的心。不僅如此，這些印有藝妓的明信片還被廣泛播撒到戰(zhàn)場，成為出征士兵不可或缺的精神慰籍。*參閱橋爪紳也：『絵はがき一〇〇年 近代日本のビジュアル·メディア』，東京：朝日新聞社，2006年；細馬宏通：『絵はがきの時代』，東京：青木社，2006年。這種狀況，在日俄戰(zhàn)爭時期形成高潮，當時15虛歲的赤坂藝妓萬龍在《文藝俱樂部》雜志舉辦的選美比賽中勇奪桂冠，之后榮登藝術(shù)明信片，迅速家喻戶曉，成為出征士兵的“大眾情人”。藝術(shù)明信片的流行，進一步確立了藝妓作為“美”之代言者、知與情化身的顯赫地位。

然而，不和諧的音符也開始涌現(xiàn)。最具代表性的，便是發(fā)生于20世紀初的一系列藝妓排斥運動，1904年7月，加入愛國婦人會京都支部的祗園新地藝妓，出現(xiàn)在歡送出征士兵的行列中，這引起廢娼團體婦人矯風會干部的強烈不滿。這些干部認為，藝妓的參與，玷污了神圣莊嚴的出征儀式，并將其變成了一出滑稽可笑的鬧劇。面對這種指責，參加活動的藝妓深感恥辱，在參加完送行儀式后，憤而退出愛國婦人會。

1914年，東京大正博覽會在上野舉辦，在如此重要的國際活動舞臺上，自然少不了藝妓的參與，但廢娼團體對此窮追不舍，展開猛烈抨擊：“她們的演藝，毫無疑問，只不過是藏匿、粉飾內(nèi)部丑穢的招牌而已。她們獻媚、賣肉，與私娼?jīng)]有多大的差別。”*市川房枝編輯、解說：『日本婦人問題資料集成 第一巻 人権』五-5，東京：ドメス出版，1978年，第319頁。廢娼運動家益富政助更是直截了當?shù)刂赋觯核嚰艘悦烂矠槔鳎撩炞u，騙取金錢，在普通的職業(yè)女性看來，這無論如何是不會做的事情。*益富政助：「御大典と蕓妓問題」,『廓清』(東京)第5卷第9、10號，1915年10月。在這里，藝妓之“美”，被視為利用色相騙取金錢的利器，“藝”的光環(huán)，頓時黯然褪色。大正博覽會之后，又迎來了1915年大正天皇的即位大典。婦人矯風會專門在第23次大會上通過決議，呼請在公開場合嚴禁藝妓陪侍，同時，呼吁嚴禁藝妓參與一切重要的社交行動，防止其擾亂風紀。*林歌子：「一大不敬之非也」，『廓清』(東京)第5卷第5號，1915年5月。

1915年6月9日的《大阪每日新聞》刊發(fā)了《藝妓退治的運動——婦人矯風會的紀念事業(yè)》一文，該文指出：“藝妓”從字面上看，以“藝”字為本，如果真是那樣的話，應(yīng)該沒有任何問題。但現(xiàn)實是，這些“藝妓”和娼妓沒有任何區(qū)別，是一種可怕的存在。因此，不能僅僅停留于譴責這些藝妓，而是要進一步掀起全社會的排斥藝妓運動。通過阻止其參加各種重要的社會活動，擠壓她們的生存空間，最終根除她們的社會存在。

廢娼運動家伊藤江南就婦人矯風會排除藝妓的邏輯，簡單明了地歸納出三點：第一，嚴禁藝妓冒犯、褻瀆神圣莊嚴的即位大典；第二，在社會上培植“貞操”的價值；第三，引導、挽救藝妓的墮落。*伊藤江南：「與謝野晶子女子に與ふ——蕓妓問題に就て」，『廓清』第5卷第9、10號，1915年10月。在廢娼運動家那里，甚至出現(xiàn)了較娼妓更為排斥藝妓的奇特現(xiàn)象。在他們看來，“娼妓”為生活所迫，是值得同情的弱勢群體，而與之相對的藝妓，只是因為不愿從事普通的工作、追求享樂才墮落于此，她們更多承擔的是誘惑男性、破壞他人家庭的角色，是其主體的自由選擇,根本沒有值得同情的余地。另外，在相當長的時期內(nèi)，藝妓依托“傳統(tǒng)”的力量，獨占“美”的話語權(quán)，成為強勢的“權(quán)力者”。因此，她們理應(yīng)受到更為嚴厲的批判。

從凌云閣“百美人”選美到“藝妓退治”，對藝妓的定位和評判發(fā)生如此深刻的變化，這顯然與廢娼運動的理念密切相關(guān)。明治維新之后，西方基督教倫理思想大量涌入日本，其教義中關(guān)于在神面前人人平等、一夫一妻制主義、純潔思想等，引發(fā)了一些先知先覺的日本人在倫理觀方面的重大變化，廢娼運動應(yīng)運而生。以基督教倫理觀為觀察坐標的廢娼運動家，致力于將“高尚的道德”滲透到全社會，打造“賢妻良母”的女性形象，開始以新的視點重新審視“藝妓”問題。

廢娼運動家伊藤秀吉言簡意賅地表述廢娼運動的基本思想：“此等運動，全都立足于一夫一妻主義，以貞潔思想為根底?！?伊藤秀吉：『日本廃娼運動史』，東京：廓清會婦人矯風會廢娼聯(lián)盟出版，1931年，第1-2頁。也就是說，“必須將性封閉在一夫一妻制之中，將家庭遮斷于婚姻外的性之外”。*牟田和恵：『戦略としての家族―近代日本の國民國家形成と女性』，東京：新曜社，1996年，第123頁。在廢娼運動家那里，一夫一妻制不僅是一種婚姻制度，更是構(gòu)成社會最根本之“大倫”，它超越了性道德的次元層面，獲得了人間至上原理的絕對地位。在一夫一妻主義者看來，比家族乃至生命更重要的是“貞操”和“純潔”，而恰恰在這一點上，藝妓挑戰(zhàn)了這條“底線”。伊藤秀吉明確指出：“藝妓就是賣淫女，……現(xiàn)在對這些藝妓而言，不向異性拋灑媚眼和秋波，不施展其肉欲誘惑，是誰也不會理睬她們的。要想觀賞舞蹈的話，可以找舞蹈演員，要欣賞音樂的話，可以找音樂家。藝妓的演藝生命線，是以暗示賣淫為前提的，也就是說，藝妓只不過是撩起男子卑劣情欲之產(chǎn)物。因此，娼妓是公然的賣淫女，而藝妓則是掩蓋外表的賣淫女而已?！?伊藤秀吉：「蕓妓自由廃業(yè)指南」，『廓清』第5卷第6號，1915年6月。另外，藝妓除了出賣自身的“貞操”“純潔”之外，還滲入其他家庭，以欺騙、誘惑等手段奪走別人的貞操。因此，她們成了雙重意義上的“不道德者”，也正是這種“不道德”，注定了藝妓無論是“身體”還是“靈魂”，都是“臟”的。由此，廢娼運動家將藝妓送上了道德審判臺。

為從理論上確保將藝妓逐出社會正常生活領(lǐng)域，廢娼運動家進一步強調(diào)兩點：第一，藝妓的“不道德”，侵蝕的不僅僅是一般的男女私人領(lǐng)域，而且破壞了正常的家庭運作，是導致家庭制度崩潰的罪魁禍首，而家庭又是日本近代國家的基礎(chǔ)單元，家庭的紊亂，必然帶來國家的頹敗。由此，藝妓成為破壞國家長治久安的負面因子，升格為“國家之敵”。

第二，藝妓的“臟”，不僅僅局限于其“身體”“靈魂”之“臟”，它還挑戰(zhàn)、玷污了萬世一系神圣天皇制的“純潔”。廢娼運動家久布白落實強調(diào)：

天皇陛下的即位儀式，是最為盛大、最為純潔的儀式，如何在這千年一遇的盛典之上，尋找適應(yīng)時代的表述方式，是問題之核心。昂立世界萬國，作為東洋之雄邦，表達威嚴且熱情的祝賀之意，作為國家之一員，必須慎重考慮。藝妓(包括娼妓)的存在本身，就是一種“大不敬”，無論她們打扮得如何漂亮，從事那種職業(yè)的人是卑賤的、無聊的。只有將這種認識深深地扎根于女性的心底，才是打造堅實家庭、確立國家繁榮最為重要的基礎(chǔ)。*久布白落実子：「矯風漫録——與謝野晶子女史に対ふ」，『婦人新報』(東京)第219號，1915年9月28日。另可參閱鈴木裕子編：『日本女性運動資料集成 第8巻 人権·廃娼1』，東京：不二出版，1997年，第568-569頁。

天皇制的“純潔”，在廢娼運動家看來，是先驗自明的，是不容挑釁的立國之本。在這一“純潔”系統(tǒng)之中，混入藝妓這樣不和諧的異質(zhì)存在，顯然是難以容忍的。在這里，可以清楚地梳理出廢娼運動排斥藝妓的基本思路：一方面，通過斷言藝妓敗壞世風的“不道德”，將其推上道德的審判臺，并進一步將這種道德的頹廢與家庭的崩潰、國家的危機直接掛鉤；另一方面，通過渲染神圣天皇制的“純潔”，與藝妓之“臟”形成對比，利用這種鮮明的反差，強有力地將藝妓排斥于正常社會生活之外。由此，作為國家“敵對者”的藝妓形象得以確立。

二、搖擺于“藝”“色”兩極的藝妓

廢娼運動掀起的排斥藝妓浪潮，帶有明顯的將藝妓與娼妓混為一談的傾向。1913年10月，《廓清》雜志精心推出“藝妓問題特集號”，并于同年12月13日推出“藝妓問題大演說會”。該演說會的介紹文這樣寫道：“面對在現(xiàn)代社會表現(xiàn)最為華麗、實為私娼之藝妓，毒害深刻、令人顫栗，本會從9月起揭開宣戰(zhàn)序幕，全力沖擊中毒、昏睡社會之耳目。”*「蕓妓問題大演説會」，『廓清』(東京)第3卷第11號，1913年11月。在這里，“藝妓”被明確定位為“私娼”，雖然“最華麗”，但實為社會之“毒害”，淪為需要高度警戒的負面存在。

但是，藝妓果真可以和娼妓劃等號嗎？事實上，藝妓與娼妓之間的關(guān)系定位，長期以來一直是一個頗具爭議的話題。對近代日本藝妓的研究，有著兩種截然不同的視角：一種以藤目ゆき、藤野豐等為代表，將對藝妓的評判納入到日本近代公娼制度的框架之下，由此，將藝妓視為“準娼妓”般的存在，將藝妓的活動場所——花街，視為貧困出身少女人身買賣和性交易的主要場所。*參閱藤目ゆき：『性の歴史學一公娼制度·墮胎罪體制から売春防止法·優(yōu)生保護法體制へ』，東京：不二出版，1997年；藤野豊：『戦後日本の人身売買』，東京：大月書店，2012年。另一種視角以西尾久美子等為代表，肯定藝妓之“美”和悠久“傳統(tǒng)”之世界，主張藝妓是與娼妓完全不同的、“傳統(tǒng)”之“美”的承載者和體現(xiàn)者，并認為花街具有獨特的商業(yè)特色，形成了別具一格的人才培養(yǎng)體系，是傳統(tǒng)文化和高雅接待藝術(shù)的傳承場所。*參閱西尾久美子：『京都花街の経営學』，東京：東洋經(jīng)濟新報社，2007年。前者側(cè)重于藝妓“色”的一面，從性的商品化、女性人身買賣等負面因素出發(fā)，將藝妓與“游女”“游廓”相提并論，認為藝妓是時代的錯誤，這種職業(yè)理應(yīng)淘汰。后者則充分肯定藝妓“藝”的一面，強調(diào)藝妓“傳統(tǒng)”“美”的正面要素，認為藝妓的消亡，只能代表著日本價值的消亡，社會理應(yīng)努力維系藝妓的存在。歸根到底，這兩種對藝妓截然不同的評價，依然糾結(jié)于藝妓在“藝”和“色”兩極的角色定位。

在此，有必要從歷史源流中把握藝妓之真實。藝妓的前身，據(jù)說最早起源于平安時代的“白拍子”。“白拍子”能歌善舞，富于才藝。雖然普通的“白拍子”以賣淫為生，但仍有部分“白拍子”依托能歌善舞的才藝而成為達官貴人的寵妾。京都藝妓的真正發(fā)源地，則可追溯至約17世紀的京都八坂神社所在地東山。八坂神社是京都非常著名的神社，因其歷史悠久，參詣?wù)呱醵?，在周邊形成繁華商業(yè)區(qū)，這其中出現(xiàn)了被稱為“水茶屋”的店鋪，主要販賣茶、團子等點心，這里的女服務(wù)生被稱為“茶汲女”或“茶點女”，她們開始用歌曲、舞蹈等吸引客人，后又加入三味線演奏等，這構(gòu)成藝妓文化之雛形。18世紀中葉，藝妓作為一種職業(yè)被合法化，其職業(yè)規(guī)范和習俗隨之確立，表演項目也日趨多樣化。一般而言，京都出現(xiàn)以歌舞音曲陪侍宴席為生的藝妓，大約是在江戶后期的寶歷年間(1751—1763)。*明田鉄男：『日本花街史』，東京：雄山閣出版，1990年，第219頁。東京藝妓的源頭在深川。1657年，江戶發(fā)生了史稱“明歷大火”的慘烈火災，因江戶郊外的深川河網(wǎng)密布，便于滅火，寺院、武士住宅等開始逐漸匯聚于此，并帶動了大批商人的移住，由此，這里涌現(xiàn)了各種料理屋，催生了未經(jīng)幕府認可的娛樂場所——“岡場所”，吸引了一大批賣藝者，這構(gòu)成深川藝妓的前身。因深川位于江戶的東南(辰巳)方向，故又被稱為“辰巳藝妓”?！俺剿人嚰恕鄙泶┎煌谄渌嚰说暮头A衣外褂，也被稱為“羽織藝妓”，以熱情和俠氣而聞名。

從藝妓的起源可以發(fā)現(xiàn)，藝妓主要靠賣藝起家。以藝妓為主角的“花街”和以娼妓為主角的“游廓”，兩者在營業(yè)形態(tài)和空間形態(tài)上存在著較大差別。娼妓以賣淫為業(yè)，被局限于“貸座敷”(掛牌營業(yè)所)這樣的封閉空間內(nèi)；而藝妓主要以賣藝為生，隸屬于“藝者置屋”，從這里派往“待合”(茶屋)，承接“招待”業(yè)務(wù)，并從“料理屋”定制料理。因此，花街由“藝者置屋”“待合”“料理屋”三部分構(gòu)成，也被稱為“三業(yè)組合”。*加藤政洋：『花街·異空間の都市史』，東京：朝日新聞社，2005年，第4-8頁?！叭龢I(yè)組合”的事務(wù)所又被稱為“見番”(檢番)，“見番”位于茶屋、料理屋和藝妓置屋中間，是這一流轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)的重要節(jié)點，承擔著藝妓的登記及出入管理、收費等。第二次世界大戰(zhàn)后，“待合”“料理屋”均改稱“料亭”。從某種意義上而言，整條花街可視為一家店，“藝者置屋”是內(nèi)控室，“待合”是客廳，“料理屋”是廚房。“游廓”因其空間封閉，活動范圍一目了然；而花街因特殊的“三業(yè)組合”模式，其功能在空間上較為分散，往往難以在地圖上準確標識出來?！盎ń帧钡臉?gòu)造和運行方式顯然與“游廓”的賣淫程式不同，藝妓的真正身份是藝人，主要工作還是待客作藝。

另一方面，藝妓的交易，主要是滿足男人的夢想——享樂、浪漫和占有欲。井手香理這樣指出：

基于游樂質(zhì)量上的差異，藝妓與娼妓內(nèi)含異質(zhì)性的成分。藝妓首要的便是一套基本的游藝(游樂)的“訓練”，接著在修業(yè)見習“半玉”(尚未獨當一面、薪酬領(lǐng)取一半)的過程中，體驗第二個“訓練”——“水揚”(第一次與客人發(fā)生肉體關(guān)系)，這意味著這個職業(yè)的收入，實際上依舊立足于性交易的事實?！^的藝妓，可說是存在著兼?zhèn)洹八嚨挠螛贰迸c“性的游樂”的兩面性功能。*井手香理：「蕓者のカガミ——『晩菊』への一視點」，『日本文學論叢』(東京)通卷29，法政大學大學院，2000年，第21-31頁。

藝妓被要求的是“藝與性的成熟”，但很顯然，這種藝、性兼具的特質(zhì)本身游走于模糊的中間地帶，它并未排斥“色”的交易，甚至可以說——“色”的交易也是構(gòu)成藝妓存在的一個重要組成部分?；ń旨仁菨饪s日本傳統(tǒng)之美的“藝之空間”，同時也是一種“色之空間”。“藝妓”和“娼妓”的境界，因時代、地域、個人境遇等的不同，呈現(xiàn)出多樣化、流動性的復雜特性，不時會出現(xiàn)“兩面藝妓”“有藝娼妓”等奇特現(xiàn)象。由此，在藝妓兼具的“藝”與“色”之間，很難確立一種準確把握的尺度。不過，在藝妓的潛意識中，“藝妓”與“娼妓”的區(qū)分標準應(yīng)該還是存在的。

需要指出的是，無論是江戶時代還是明治時代，國家權(quán)力對藝妓和娼妓的管理在本質(zhì)上并沒有太大的區(qū)別，這也在客觀上放大了藝妓和娼妓混同的局面。近代日本的藝妓與藝妓置屋之間簽訂了以償還預支金為前提的勞動合同，同時，國家設(shè)有藝妓營業(yè)的資格限制，藝妓置屋有必要獲得所轄警署的營業(yè)許可。有些地區(qū)，藝妓還被課以梅毒檢查之義務(wù)。這些規(guī)定，和娼妓從業(yè)的框架頗為相似，由此，藝妓往往淪為“準娼妓”，花街也被視為人身買賣和賣淫之溫床。

1872年10月2日，明治政府頒布了“藝娼妓解放令”，這之后，“藝娼妓”這一用語被頻繁使用。將藝妓和娼妓綁在一起，自然便于國家公權(quán)力的統(tǒng)一管理，但也強烈暗示著藝妓和娼妓混同的特質(zhì)，開啟了對藝妓的歧視歷程。明治時期，藝妓作為接客業(yè)的一種，被明確納入國家的性管理體系之中，在近代日本形成了“生殖的性”和“快樂的性”這一“性的雙重標準”。接受西方文明開化理念的明治新政府，一方面將“生殖的性”置于“快樂的性”之上，強調(diào)“生殖的性”對富國強兵的重要意義；另一方面又認為，“快樂的性”作為一種現(xiàn)實之存在，難以抹殺，唯有進一步強化國家公權(quán)力對“快樂的性”的滲透和管制?！翱鞓返男浴庇址譃閮蓚€部分——富裕階層的尋歡作樂和面向普通城市勞動者階層的性買賣，這構(gòu)成一種獨特的雙重構(gòu)造。*上野千鶴子：「都市空間とセクシャリテ?！梗∧拘略炀幹骸航瓚鯑|京學への招待(1)文化誌篇』，東京：日本放送出版協(xié)會，1995年，第170頁。而這種獨特的雙重構(gòu)造，又是由藝妓和娼妓的不同角色分工來完成的。盡管從服務(wù)對象、文化氛圍、設(shè)施條件等各方面來看，兩者存在著巨大的差別，但這種差別無法抹殺一個基本的事實——從近代日本的國家管理層面看來，無論是藝妓還是娼妓，都只不過是“快樂的性”所屬的兩個分支，均被納入“快樂的性”的總體范疇之中，在本質(zhì)上并沒有多大的區(qū)別。

藝妓、娼妓同質(zhì)化的管理框架，為廢娼運動家提供了抨擊藝妓的理論參照系。所有的廢娼運動團體，從創(chuàng)建之初起，均未有過甄別藝妓和娼妓、并將之分割開來的考慮。盡管如此，將藝妓與娼妓同質(zhì)化，只是將藝妓歸入了“色”之一極，并沒有兼顧到藝妓所持有的“藝”之一極。畢竟，藝妓擁有豐富的歷史文化資源，是一種根深蒂固的“傳統(tǒng)”。如何審視江戶時代以來形成的獨特的“色道”文化，這又是廢娼運動家必須直面的一大難題。

從江戶時代起，圍繞在藝妓身上的非日?？臻g的“光環(huán)”，構(gòu)成“色道”之文化。 所謂“色道”，實質(zhì)就是“美道”，是江戶時代成長于青樓的有關(guān)男女交往方式的美學。由“色道”而生的“意氣”，由當時的《色道大鏡》等著作加以初步提煉，到了現(xiàn)代，又經(jīng)美學家九鬼周造等加以研究闡發(fā)，成為繼“幽玄”“物哀”“寂”之后，具有日本民族特色的四大審美范疇之一?！耙鈿狻焙喍灾侵改信煌谢ハ辔徒咏摹懊膽B(tài)”與自尊自重的“意氣地”(傲氣)交互作用而形成的一種審美張力，它洞悉情愛本質(zhì)，以純愛為指向。與“意氣”相關(guān)的次級概念主要是“通”和“粹”。“通”是瀟灑自如的男女交際行為，“粹”是純粹無垢的心理修煉，代表著超越“戀”的束縛，升華為自由的花心狀態(tài)。*九鬼周造：『“いき”の構(gòu)造』第四章「“いき”の自然的表現(xiàn)」，東京：巖波書店，1999年。

江戶時代的“色道”，產(chǎn)生于合法婚姻之外，它關(guān)注的是那種超越日?？菰锷畹拿烂钚泽w驗。換句話說，極致的“色”存在于想要穿越異類間壁壘的努力之中，它是與家庭、妻子、生殖的性別功能無關(guān)的性愛快樂異空間，它只是在審美動機的驅(qū)動下釋放或接受“色”即性別之魅力，同時又在自尊自重的矜持與傲氣中，與對象保持距離。在這種雙重張力之中，體驗一種審美之靜觀。因此，“色道”的空間，決定了它絕非是一種簡單處理性欲的場所，而更多地是一種文學之“美”的舞臺。在這個舞臺上，處于非日常世界的藝妓，依托一系列“傳統(tǒng)”的特殊化程序，煽動男性的欲望，提升神秘感，營造出令男性自我滿足的夢幻世界。由此，與藝妓之間的交往，被升格美化為一種神圣的行為，“色道”也成為藝妓存在的合法性依據(jù)。

明治維新之后，一種更具形而上學色彩、偏重純粹精神追求的愛之理念，隨著“文明開化”的大潮涌向日本，由此產(chǎn)生了西洋式戀愛與日本“色道”之間的截然對立。佐伯順子認為：江戶時代的藝妓，是一種神圣的“色道”的提供者，其立場是高于凡夫俗子之上的。但是，如果以新時代的女性解放論、“愛”之理想的視點去審視，她們與男客產(chǎn)生肉體關(guān)系這一事實，就可以將她們定格為性愛的商品化對象，這種曾經(jīng)頗為神圣的“色道”，變成了體現(xiàn)不平等男女關(guān)系的卑微存在。*佐伯順子：『「色」と「愛」の比較文化史』，東京：巖波書店，1998年，第9-33頁。由此，在廢娼運動家那里，“色道”空間被無情地轉(zhuǎn)換為破壞以愛情為基礎(chǔ)的男女關(guān)系的污垢場所，江戶時代的“美”傳統(tǒng)隨之消亡，而作為這種傳統(tǒng)承擔者的藝妓，自然也就失去了立足之地。

三、藝妓之“美”的解構(gòu)

廢娼運動家用“毒害”“恥辱”等帶有強烈貶義的語詞貶損藝妓，并且依托西洋式“愛”的理念替換“色道”空間，可謂不遺余力。盡管如此，他們?nèi)孕柚泵孢@樣一個核心問題——藝妓之“美”是否存在？如存在，這種“美”的價值，究竟在哪里？廢娼運動家顯然意識到，如果承認這種“美”的存在，那么，就賦予了藝妓存在下去的合法性依據(jù)，而這又是難以接受的。為此，有必要對藝妓之“美”展開進一步的解構(gòu)，這種解構(gòu)，大致可分為兩個方向：

一是直接否定藝妓之“美”的存在，除了將藝妓“出賣美貌”與“賣淫”等量齊觀之外，還強調(diào)這種“美”是有欠缺的、病態(tài)的。譬如，當時著名的教育家內(nèi)之崎作三郎指出：藝妓雖然外表光潔美麗，但決非聰穎。她們只懂得一些簡單的美容術(shù)，缺乏心靈的修行，當然也難以閃爍知性的光輝。因此，她們的努力，無論如何是徒勞的。*內(nèi)ヶ崎作三郎：「生まれざる者に対する義務(wù)」，『廓清』(東京)第4卷第7號，1914年7月。內(nèi)之崎提出了“教育美”的概念，強調(diào)缺乏“教育美”的藝妓，只能是一種愚鈍的美人。*內(nèi)ヶ崎作三郎：「文明とは何ぞや」，『廓清』(東京)第5卷第8號，1915年9月。在此，內(nèi)之崎首先肯定了美人的存在，同時，又強調(diào)這種“美”的載體絕非藝妓，而是那些受過良好教育的“良家淑女”。內(nèi)之崎的論證，明顯預設(shè)了一個前提——藝妓與“良家淑女”的對立。但憑什么斷言藝妓只注重容貌之美？為什么“教育美”必定是“良家淑女”的專利？內(nèi)之崎顯然難以給出答案。比起內(nèi)之崎，廢娼運動家安部磯雄的藝妓“美人觀”，在當時更具影響力：

在西洋，體格強壯、面色紅潤、走起路來強勁有力的女性，被視為美人；而在日本，嬌小型、臉色蒼白、肩膀瘦削、手足纖弱、沒有血氣、一看便覺得像是肺病患者的女性，被稱為美人，最具代表性的便是這些所謂的藝妓。日本的女性，如果全都像藝妓那樣，那該如何是好呢？稍微吹點強風，便要倒下去的樣子，如此的有氣無力，甚至歇斯底里，這種女人肚子里生出的孩子，也必定是虛弱、歇斯底里和毫無活力的。*安部磯雄：「結(jié)婚の目的と遺伝」，『廓清』(東京)第6卷第8號，1916年8月。

安部磯雄立論的根據(jù)，是當時流行一時的優(yōu)生學思想。在具有濃厚“國家中心意識”的安部磯雄眼里，藝妓之“美”，是孱弱、病態(tài)之美。如果讓這種“美”橫行于日本社會，那么，必然影響到下一代的健康成長，而這又與日本的前途休戚相關(guān)。在優(yōu)生學的“科學”權(quán)威之下，安部磯雄找到了批判藝妓之“美”的理論基石。如果說內(nèi)之崎預設(shè)了藝妓與“良家淑女”的對立，那么，安部磯雄則是預設(shè)了西洋和東洋的對立，他以西洋女性的評判標準作為唯一參照系，這種“拿來主義”的做法，固然披上了“科學”的外衣，但顯然沒有兼顧到藝妓在日本社會中的傳統(tǒng)源流。

內(nèi)之崎、安部直接否定藝妓之“美”，但仍難以解答這樣一個問題：既然藝妓之“美”是有缺陷的、病態(tài)的，那為何能顯赫多時？為何能納入日本之“傳統(tǒng)”？難道日本傳統(tǒng)本身也是病態(tài)的？為回避這一理論困境，形成了解構(gòu)藝妓之“美”的另一個方向——它首先認為：“美”不是一種原罪，“美”是婦女本能的任務(wù)。藝妓之“美”，本身就是日本歷史文化熏陶、傳承的產(chǎn)物。事實上，在廢娼派人士中，就有不少人公開承認藝妓之“美”的價值所在。1903年12月出任《女學雜志》編集人的青柳有美指出：丈夫沉醉于藝妓的溫柔鄉(xiāng)之中，對妻子而言也是一個大反省的契機。丈夫移情于其他女性，妻子被男人拋棄，實際上不僅僅是讓妻子丟盡臉面，而且也表明妻子的無能和失去活力。為此，青柳有美呼吁，無論是作為一名女性還是作為一名妻子，都應(yīng)該鉆研藝妓“獨占”的接客待人之手腕，為在綜合實力上超越藝妓打好基礎(chǔ)。*青柳有美：「婦人の修養(yǎng)に就て」，『女學雑誌』(東京)第513號，1901年2月25日

當時的女性教育家山脅房子也指出：

結(jié)婚成家后的婦女，用不了多久，便不再關(guān)注自己的容貌，也不再講究自己的發(fā)型，如同病后的患者，無論如何也難以帶給丈夫慰藉。另外，在社交的待人接物方面，也是非常的笨拙?！驗槠拮拥拇┲虬绾懿坏皿w，讓人不愿再看第二眼，丈夫自然不會再邀她，只能聘請打扮得體、擅長社交辭令的藝妓來接待客人?！腥苏姓埶嚰?，乃是因為婦女自身力量之不足，藝妓在社會上大受歡迎，乃是全體婦女未能領(lǐng)悟新時代女性價值之真諦，是我們女性本身之罪過。*山脅房子：「夫の慰藉者としての妻」，『廓清』(東京)第2卷第4號，1912年4月。

青柳有美、山脅房子的觀點，呈現(xiàn)出對藝妓的某種“寬容性”。她們承認藝妓之“美”的價值，承認其不可替代的“長處”。這種“藝妓”論，展開的是對“妻子”的批判，要求“妻子”學習藝妓之“美”，并把握藝妓的“接客之道”。盡管如此，青柳有美、山脅房子的目的，并非是為藝妓正名，在她們看來，藝妓的盛行，恰恰是因為“良家淑女”未能真正承擔起“賢妻良母”的職責。她們要強調(diào)的是，承繼、發(fā)揚日本傳統(tǒng)之“美”的，不應(yīng)該是那些藝妓，而應(yīng)該是為社會所認可的“賢妻良母”?！懊馈奔捌渲兴莸纳遣豢赡芡耆懦?，但作為“妻子”，只要習得藝妓的這種“美”，把握藝妓的“接客之道”，就可以將之封閉在一夫一妻制的框架之中，從而維護“貞操”和“純潔”，確保家庭的穩(wěn)定，實現(xiàn)國家之安康。這種論證，在表面“寬容”的背后，實際上亦隱藏著濃厚的排斥藝妓的色彩。

廢娼運動家對藝妓之“美”的解構(gòu)，以及力圖在不否定藝妓之“美”的前提之下，通過“妻子”轉(zhuǎn)化、掌握“美”之主導權(quán)，最終清除藝妓存在根基的努力，顯然從理論層面進一步壓縮了藝妓生存之空間。但對藝妓之顯赫存在構(gòu)成重大威脅的，不僅僅止于此，隨著文明開化的不斷推進，社會審美情趣逐步演變，日本民眾心目中的“美女”形象日漸呈現(xiàn)出多樣化的趨向。藝妓之“美”一統(tǒng)天下的局面，難以為繼。

1908年，《時事新報》舉辦了一場“良家淑女攝影大賽”。獲得本次大賽冠軍的末松廣子，是貴族學校學習院大學的在校生，她因參與選美而承受巨大壓力，被迫退學。從這一細節(jié)可看出，深宅淑女拋頭露面，還沒有完全為時代所接受，但無論如何，這次活動的成功舉辦明確昭示：普通女性開始登上選美舞臺，藝妓對“美”的獨占格局，已經(jīng)一去不復返。對比1891年凌云閣“百美人”選美大賽和1908年“良家淑女攝影大賽”的獲獎?wù)?，可以發(fā)現(xiàn)，1891年的獲獎?wù)?，是單眼皮和雙眼皮美女五五對開，各領(lǐng)風騷，而1908年的獲獎?wù)撸瑒t是雙眼皮美女居多。凌云閣“百美人”選舉之時的審美參照系，還是浮世繪所呈現(xiàn)的美女，而“良家淑女攝影大賽”的選拔標準，則已帶有濃厚的西洋風格，這或許也是一種文明開化的象征。*張兢：『美女とは何か』，東京：晶文社，2001年，第126-136頁。按照西洋的審美標準，藝妓之“美”，確實算不上是絕頂之美。有美國記者描述其所見到的超級藝妓萬龍：嬌小玲瓏，一眼看上去就好像來自于農(nóng)村，如同孩子般顯得單純，但感覺不到她的美麗。長長的臉蛋，小小的嘴唇，涂著厚厚的白粉，穿梭于客人之間，處處陪著笑容，實在談不上有什么好感。當然，日本有日本之美，但如果美國人選美投票的話，農(nóng)村少女光滑的美肌、真摯的姿態(tài)、清澈的眼睛，不知道要比藝妓強多少倍。*『外人の見た日本の橫顔』，東京：日本旅游觀光局，1935年，第745-747、767-768頁。

近代日本對“美女”形象的認知，從明治時代初期起便漸趨多樣化。在鹿鳴館時代(1883—1890)，“洋裝美人”閃亮登場——參與鹿鳴館晚會的天皇一族和公爵家等一部分上流階層的女性，領(lǐng)時代風氣之先，穿著洋裝公開亮相，成為挑戰(zhàn)藝妓之“美”的“急先鋒”。絲絨禮服和緊身腰帶，凸顯出女性的形體之美，另外，豪華的場景、高價的舶來品等，亦絕非普通日本國民所能消費，這更顯現(xiàn)了其文明開化的高端性。在日本傳統(tǒng)文化中，和裝女性不僅代表著一種美，也代表著一種淑德，在文化保守派那里，女性穿著日式服裝，是緣于守護傳統(tǒng)底線之需要，而“洋裝美人”的崛起，以其新鮮感和強烈視覺沖擊力，沖垮了傳統(tǒng)堡壘的最后防線。這股“沖擊波”甚至帶動了藝妓，她們亦頻繁穿起洋裝，出席各種社會活動。

在“洋裝美人”之后，“護士美人”也登上歷史舞臺。1887年，由上流社會女性結(jié)成的“日本紅十字社篤志護士會”正式啟動。中日甲午戰(zhàn)爭期間，日本動員了近25萬名隨軍護士，日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)后，隨軍護士更是飆升至124萬。通過戰(zhàn)爭的洗禮，慈悲、忍耐、衛(wèi)生、健康的形象，以及為神圣事業(yè)遠離欲望的責任感，令作為“白衣天使”的“護士”形象深入人心，護士這一職業(yè)最終扎根社會，成為大眾化之存在。*看護史研究會：『派出看護婦の歴史』，東京：勁草書房，1983年，第37-38頁。這種新型美人的橫空出世，影響深遠。護士美人除了富有犧牲精神，具備純潔、溫順的品格之外，也不失女性特有的“性感”，這種“性感”的存在，構(gòu)成男性欲望之對象。在這股風潮之下，不少藝妓自愿放下“身段”，開始刻意裝扮成護士，出入各種公眾場合?！鞍滓绿焓埂钡募儩崱⒎瞰I之“美”，與藝妓取悅男性的情色之“美”有天壤之別，這無疑帶給藝妓猛烈之一擊。

伴隨著帝國日本的崛起，近代日本的民族主義浪潮風起云涌，在這一進程中，與國家意識形態(tài)緊密相連的“愛國美人”應(yīng)運而生。日俄戰(zhàn)爭后發(fā)行的藝術(shù)明信片中，雖然不乏藝妓美人，但“愛國美人”所占的比重急劇增加。新一代充滿民族自豪感的年輕女性，或走上戰(zhàn)場慰問軍人，或作為拉拉隊的一員活躍于國際賽場。她們積極汲取西洋審美情調(diào)，大膽突破傳統(tǒng)服飾打扮，當她們身披帝國旭日旗，套上迷你短裙，擺出各種誘人姿態(tài)之時，其帶給日本社會的開放感和視覺沖擊，難以用言語表達。更重要的是，在她們身上體現(xiàn)出來的“美”，是與神圣天皇制聯(lián)姻之“美”，是一種體制之內(nèi)的“愛國之美”，其背后有強大國家公權(quán)力的支撐。藝妓之“美”的“傳統(tǒng)”力量，顯然失去了抗衡其擴張的氣勢和能量。

總之，“洋裝美人”“護士美人”“愛國美人”等的輪番登場，標志著“美”的多樣化時代的降臨，這也為藝妓走下“神壇”，鋪墊了現(xiàn)實之基礎(chǔ)。

四、藝妓的“凋落”

進入大正時代(1912—1926)，日本國內(nèi)民主主義浪潮高漲，帶有濃厚人身買賣、侵犯女性人權(quán)色彩的公娼制度，越來越不得人心，這也令排斥“藝妓”的浪潮更加洶涌澎湃，但有趣的是，偏偏就在這一階段，日本藝妓業(yè)繼續(xù)發(fā)展，并迎來了其繁榮時期。

從1924年起，日本有關(guān)花柳界的統(tǒng)計數(shù)字更為詳細和規(guī)范。1924年的《警察統(tǒng)計報告》顯示：1924年日本官方準許的游廓有537處，妓院11690家，公娼52325人，而藝妓人數(shù)，則達到了77101人。*日本社會福利調(diào)查研究會編：『戦前日本の社會事業(yè)調(diào)査』，東京：勁草書房，1983年，第263頁。也就是說，1924年的藝妓人數(shù)，已經(jīng)遠超公娼。從日本全國來看，大正14年(1925)的藝妓置屋數(shù)量是明治25年(1892)的約3倍，藝妓數(shù)量也增加了約5倍。*井上章一：『愛の空間』，東京：角川書店，1999年，第100頁。代表性的花街地區(qū)包括京都的祇園甲部、祇園乙部、先斗町、島原、七條新地等8大花街，大阪的南地、曾根崎、新町、堀江、松島、飛田、住吉七大花街，以及東京的新橋、柳橋、淺草、芳町、神樂坂等33處花街，藝妓業(yè)的繁榮，構(gòu)成了“大正浪漫主義”的重要組成部分。

為什么廢娼運動風起云涌，藝妓耀眼光環(huán)不再，但藝妓人數(shù)仍在不斷壯大？原因是多方面的。第一，盡管廢娼運動家不遺余力地抨擊藝妓的存在，形成對其“圍剿”的包圍圈，但這種批判，更多地側(cè)重于藝妓“色”的一極，簡單化地將藝妓與娼妓劃等號，未能兼顧日本歷史文化的源流，稱不上客觀公正。第二，這一時期藝妓業(yè)的繁榮，主要得益于當時日本經(jīng)濟的迅猛發(fā)展。橫田冬彥研究了京都貸座敷營業(yè)許可地的“游客名簿”后指出：第一次世界大戰(zhàn)后至1929年世界經(jīng)濟危機之間的日本景氣時期，游客人數(shù)明顯增多。以藝妓為中心的花街宮川町，以及以娼妓為中心的島原、七條新地，游客層次不斷分化。很明顯的一點是，宮川町游客的年齡層明顯偏高，在職業(yè)上以銀行職員、官吏、醫(yī)生等中上階層較多，平均消費金額也較高。*橫田冬彥：「娼妓と遊客一近代京都の遊郭」，京都橘女子大學女性歷史文化研究所編：『京都の女性史』，京都：思文閣出版，2002年，第106、116頁。藝妓在過去只是很少一部分富裕階層和權(quán)勢階層的娛樂“專用品”，但隨著日本資本主義的迅猛發(fā)展，公司經(jīng)理、銀行職員、醫(yī)生、自營業(yè)者等中產(chǎn)階級涌現(xiàn)，藝妓的消費群體人數(shù)猛增，這必然進一步帶動了藝妓業(yè)的繁榮。

盡管如此，在藝妓業(yè)走向極度繁榮的同時，潛在的競爭對手開始浮出水面。20世紀20年代中后期，以咖啡店為代表的娛樂服務(wù)產(chǎn)業(yè)異軍突起，日本開始邁入“女服務(wù)生的時代”。1923年關(guān)東大震災之后，伴隨著街區(qū)的重建復興，東京地區(qū)的咖啡店如雨后春筍般出現(xiàn)，1927年前后，警視廳管轄之下有案可查的咖啡店數(shù)量，已是震災前的約4倍。并且，咖啡店女服務(wù)生和客人之間性交易問題劇增，因擾亂風紀而受到停業(yè)處分的，僅1927年1月至8月就達到了260件。*「カフェーの女給」，『読売新聞』，1927年9月9日。截至1930年，女服務(wù)生的總數(shù)攀升至約39000人。1931年，日本全國女服務(wù)生的人數(shù)，分別超越了藝妓、娼妓的數(shù)量，宣告了咖啡店時代的到來。*村嶋歸之：「歓楽の王宮カフェー」，津金沢聡広、土屋禮子編：『大正昭和の風俗批評と社會探訪 村嶋歸之全集 第1 巻 カフェー考現(xiàn)學』，東京：柏書房，2004年，第239-240頁。面對咖啡店咄咄逼人的發(fā)展態(tài)勢，花柳界的營業(yè)額和客源數(shù)不斷減少，1932年，一直君臨日本全國游廓頂點的吉原游廓，也苦于不景氣而開始探討廢業(yè)的可能性。*「遊廓の末日」，『京都日出新聞』，1932年4月25日。

咖啡店的流行，與時代潮流的變遷和客人審美情趣、價值觀念的變化有著密切關(guān)系。20世紀30年代，因列車、飛機等交通產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展而被譽為“超速時代”。比起手續(xù)繁瑣、程式復雜、價格昂貴的傳統(tǒng)花柳界，咖啡店這種簡易的服務(wù)形式，對昭和金融恐慌之后苦于經(jīng)濟困境的民眾而言，顯然是最為適合的娛樂場所。1930年《改造》雜志新年號的卷首這樣寫道：藝妓，是資產(chǎn)階級的獨占玩具，電影女明星，也只能欣賞其美照而已，我們唯一能做的，是握住咖啡店女服務(wù)生的手。咖啡店的廉價路線，以及由客人主導消費時間的娛樂“短平快”模式，帶來的是一種“在花柳界難以得到的新鮮感”——“一杯酒下肚，在送出小費的同時，便緊握住了女服務(wù)生的手，然后送來的是濃密的親吻”。*第71頁腳注6：「カフェー屋の世界」，『改造』，1930年新年號，東京：改造社，第68頁。年輕人娛樂乃至性交易的場所，不再局限于花街和游廓，而是逐步轉(zhuǎn)換為有女招待生的咖啡店?！盎ń治幕薄坝卫幕币嚯S之讓位于“咖啡店文化”。

1927年，詩人荻原朔太郎寫下《新藝妓論》，反映出那個時代最真切的聲音——現(xiàn)代的青年，為何討厭藝妓而要找尋咖啡店的女服務(wù)生？理由是顯而易見的：今日之藝妓，誕生于和我們這個時代截然不同的特殊氛圍之中，它依舊代表著江戶時代的舊習慣、舊傳統(tǒng)。不僅僅是風俗和容貌，趣味、性情、氣質(zhì)等也與我們的時代完全不同。今日的青年，難以理解江戶時代的情趣和花柳情調(diào)，比起三味線，他們更喜歡西洋音樂；比起戲劇舞臺，他們更喜歡西洋電影。他們感興趣的話題，已不再是歌舞伎，而是體育活動和攝影等。然而，藝妓依舊沉醉于江戶氛圍，她們所居的世界，與新時代沒有多大的關(guān)系，只是一個古樸的傳統(tǒng)世界而已。因此，對當代青年而言，與藝妓交流實在是一件無趣的事情。*荻原朔太郎：「新藝妓論」，三宅孤軒：『蕓妓読本』，第28頁。在荻原朔太郎的筆下，今日社會上所有新的流行風俗，已不再起源于花柳界，曾經(jīng)作為日本社會流行之先驅(qū)的藝妓，成為時代落伍者的典型代表。

另外，“咖啡店文化”的流行，也與廢娼運動的理念等日益滲透有關(guān)。在資本主義城市文化之中,帶有人身買賣色彩的藝妓行業(yè)，越來越成為忌諱的對象?？Х鹊甑拈_業(yè)形態(tài)，至少在表面上擺脫了預支金的束縛和人身買賣等負面因素，其存在方式顯得更易于接受。對那些接受西洋文化熏陶的中上層人士而言，與其體驗職業(yè)奴隸般花柳界的戀愛氛圍，不如選擇更具自由氛圍的咖啡店，“女服務(wù)生”即便是新型的、變相的暗娼，但多多少少仍可品味某種自由戀愛的氛圍。*倉橋正直：「公娼制度について」，『愛知県立大學文學部論集(一般教育編)』第43號，1994年，第29頁。

日本近代藝妓業(yè)真正的“凋落”，應(yīng)該說與戰(zhàn)爭密切相關(guān)。中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，為抑制奢侈性消費，集中資源用于戰(zhàn)爭，1938年，日本政府頒布了燈火管制規(guī)則。1939年，警視廳禁止娛樂招待場所等午夜零時之后的營業(yè)。同年9月1日起，規(guī)定妓院、酒吧、料理屋等不準銷售酒類制品，禁止使用霓虹燈。1940年，日本政府又公布了奢侈品等制造銷售限制取締規(guī)則。1942年，日本政府不再允許藝妓置屋及中介業(yè)的新開業(yè)，原則上也不再認可轉(zhuǎn)讓。*「時局に目覺た樓主の廢業(yè)」，『廓清』(東京)第32卷第3號，1942年3月。并且，作為“向生產(chǎn)建設(shè)領(lǐng)域動員”的重要一環(huán)，日本內(nèi)務(wù)省向地方基層發(fā)出通知，要求藝娼妓等服務(wù)行業(yè)女性的數(shù)量，不可超過同年7月16日的水準。*「最近の廓淸運動」，『廓清』(東京)第32卷第9號，1942年9月。隨著企業(yè)整頓、配給供應(yīng)制的導入，物資等多集中于軍隊和軍需產(chǎn)業(yè)，日本各地花柳界迎來了縮小、再編之嚴峻局面。1944年3月，日本政府進一步頒布《有關(guān)停止高級享樂的綱要》，其中規(guī)定的停業(yè)對象，包括擁有10坪以上用于宴會客席的及有女性服侍于客席的店鋪。由此，90%以上的咖啡店、酒吧等被強令休業(yè)，100%的藝妓置屋、98%的藝妓被迫停業(yè)。同月27日，日本政府又頒布了《有關(guān)高級享樂停止善后措置》，決定將停業(yè)的一部分游樂設(shè)施改造成慰安所。日本內(nèi)務(wù)省史料顯示，改造成慰安設(shè)施的有4842家，其中藝妓置屋2068家、接待屋1425家、咖啡廳111家、料理屋1238家。停業(yè)前的42568名藝妓，有7131人前往慰安設(shè)施。*小野沢あかね：『日本社會と公娼制度——民衆(zhòng)史と國際関係史の視點から』，東京：吉川弘文館，2010年，第250頁。1945年，美軍對日本各大城市進行大規(guī)模的地毯式轟炸，京都祗園附近的東大路通馬町成為轟炸目標，死亡41人，負傷729人，昔日燈紅酒綠、繁盛多時的東京吉原，也被夷為平地。1945年6月至8月戰(zhàn)敗，吉原只剩下7家妓院和20名藝娼妓，留在那里苦苦支撐。*竹中和郎：「売淫の社會學」，『現(xiàn)代精神』(東京)第114期，1960年，第15頁。戰(zhàn)爭無情地剝奪了藝娼妓的生存空間，給花柳界帶來了毀滅性的打擊。

第二次世界大戰(zhàn)后，藝妓業(yè)也有過從戰(zhàn)爭廢墟中恢復元氣的動向，但美軍占領(lǐng)日本期間制定了兩部法令：一是勞動基準法(1947年4月7日，法令第49號)，該法規(guī)定，禁止使用未滿15歲的童工(第56條)，與此同時，禁止未滿18歲的勞動者深夜(晚上10點至凌晨5點)工作(第61條)。培養(yǎng)“藝妓儲備軍”舞妓的藝妓置屋，也被納入勞動基準法的適用范圍，其營運面臨違法之嫌，這必然招致深刻的存續(xù)危機。二是兒童福祉法(1947年12月12日，法令第164號)，該法規(guī)定，禁止不滿15歲的兒童在酒席上的陪伺行為(第34條)。如果說勞動基準法將藝妓置屋納入管制對象范圍，那么兒童福祉法則進一步將舞妓接待客人的茶屋、料理屋也納入管制對象。這兩大法律確立之后，藝妓的培養(yǎng)模式、技藝傳承、就業(yè)體系等，不得不面臨重大調(diào)整，這從根本上動搖了藝妓、花街存在的根基，也為戰(zhàn)后日本藝妓業(yè)最終走向“凋落”埋下了伏筆。

五、結(jié) 語

日本近代藝妓的變遷史，可視為日本現(xiàn)代化或西洋化的一張典型縮略圖。藝妓曾經(jīng)是“文明之花”，是嶄新的“美”之創(chuàng)造者，在相當長時期內(nèi)，藝妓總是站在時代的最前沿，幾乎所有的新流行風俗，均由藝妓開創(chuàng)，然后再傳遞至普通民眾。作為藝妓象征性存在的簪兒、和服、腰帶、發(fā)型等，不僅僅是一種符號、概念，更成為日本傳統(tǒng)之“美”的載體和象征。并且，除了衣服和裝飾，在演劇、音樂、民謠、小說等各領(lǐng)域，也以花柳界為中心，催生出無數(shù)的流行風尚。

然而，隨著西洋近代文明人道主義和女權(quán)主義意識的崛起、西洋審美觀念的滲透，以及日本近代社會結(jié)構(gòu)的劇烈變動，藝妓的“輝煌”形象開始遭遇前所未有的挑戰(zhàn)和顛覆。在一夫一妻西洋倫理觀的審視之下，藝妓淪為出賣“貞操”“純潔”，并導致其他家庭崩潰的雙重意義上的“不道德者”，不僅如此，她們還是破壞國家穩(wěn)定、引發(fā)社會危機的不和諧存在。藝妓的“不道德”，注定了她們的“身體”和“靈魂”都是“臟”的，而這種“臟”又與“純潔”的天皇制意識形態(tài)構(gòu)成鮮明的對比，由此，藝妓成為天皇制國家內(nèi)反社會的異質(zhì)存在。當對藝妓的“圍剿”超越道德層面，國家公權(quán)力也滲透其中時，作為國家“敵對者”的藝妓形象，最終得以確立。

明治政府將藝妓納入性的國家管理體系，積極推動藝娼妓的同質(zhì)化管理，這為廢娼運動家提供了一個極好的論證平臺和參照系，加上西洋式戀愛與日本“色道”的截然對立，擠壓、粉碎了江戶時代以來“色道”的“美”的空間，也令支撐這一“傳統(tǒng)”的藝妓，失去了立足之地。廢娼運動家沿著兩大方向，對藝妓之“美”展開了正面解構(gòu)：其一是認為藝妓之“美”只是外在之美，強調(diào)這種“美”是缺乏深度的；或者是依托優(yōu)生學的立場，將藝妓之“美”視為病態(tài)的、有礙國家未來發(fā)展的。其二是承認藝妓“美”的價值及“接客之道”，但主張在“妻”與“藝妓”的兩極對立之中，尋求“妻”對抗“藝妓”的資源，從而徹底根除藝妓滋生的土壤，實現(xiàn)對藝妓的總清算。在這一變換過程中，有一點是始終未變的——無論是首肯還是否定藝妓之“美”，無論這種“美”是為了取悅男性還是為了維護一夫一妻制，兩者均將“美”定義為依附于男性趣味之上的、女性應(yīng)該具備的“美德”，明顯滲透著濃厚的男性中心主義的痕跡，這也決定了無論是藝妓還是“良家淑女”，任何近代日本的女性最終都改變不了被納入國家統(tǒng)制的宿命。

另外，進入明治時代之后，引領(lǐng)西洋時尚風潮的“洋裝美人”，代表職業(yè)女性走上前臺的“護士美人”，以及與神圣天皇制聯(lián)姻的“愛國美人”等輪番登場，造就了“美人”形象的多樣化，這也在客觀上終結(jié)了藝妓之“美”的獨占格局。20世紀30年代的“超速時代”，咖啡店作為一種新型的服務(wù)形態(tài)迅速崛起，“花街文化”“游廓文化”亦隨之讓位于“咖啡店文化”。過去作為“文明中心”的花柳界，很快淪為“文明的落伍者”。加上戰(zhàn)爭爆發(fā)后嚴格限制奢侈性消費，無情地剝奪了藝妓的生存空間，帶給花柳界毀滅性的打擊?？梢哉f，藝妓從鼎盛走向凋落，是多種合力共同推動的必然結(jié)果，也是西洋文明大舉東進，日本傳統(tǒng)文化無力抵御的一種真實寫照。

(責任編輯:史云鵬)

TheDeclineofModernJapaneseGeishaCulture

Zhu Yitian

The history of Japan's modern Geisha can be regarded as a typical of Japanese modern or western thumbnails. The Geisha was once known as the “Flower of civilization”,and the creator of the new “beauty”. However, with the aggressive penetration of western ethics and the dramatic changes of Japanese modern social structure, “Shikido” space broke up during the Edo period and Geisha was decried as “immorality” which betrayed “chastity” and “purity” and led to the family collapse and national crisis. Besides, the diversification of “beauty” forms in the new civilized background and the rise of new type of “coffee culture” turned the geisha into the representative laggards of the era. What's more, measures such as restrictions on luxury consumption in periods of war squeezed the survival space of the geisha. The experience of the Geisha is a true portrayal of the frustration of Japanese traditional culture in time of Western penetration.

Geisha, beauty, modern Japan, the Abolition of Licensed Prostitution, monogamy

K313.4

A

1006-0766(2017)06-0054-11

朱憶天，華東理工大學人文科學研究院教授(上海 200237)

2013年國家社會科學基金年度項目“慰安婦制度源流史研究”(13BSS020)、國家社會科學基金重大項目“推動物質(zhì)文明與精神文明協(xié)調(diào)發(fā)展研究：10年來文明城市創(chuàng)建的理論、實踐與制度構(gòu)建”(15ZDC007)、華東理工大學基本科研業(yè)務(wù)費文科培育基金項目“日本戰(zhàn)后‘慰安’史研究”(WO1422001)