§世界史研究§

多元文化與犍陀羅藝術(shù)：再論貴霜時(shí)代佛教和佛教藝術(shù)的發(fā)展

龐霄驍

長(zhǎng)期以來，關(guān)于犍陀羅藝術(shù)的起源問題，學(xué)者們圍繞“希臘起源說”“羅馬起源說”“本土起源說”“伊朗起源說”和“塞人起源說”等觀點(diǎn)爭(zhēng)執(zhí)不下。因此，有必要提出一種新的研究視角，即貴霜帝國時(shí)期的多元文化并存與融合才是犍陀羅藝術(shù)起源與發(fā)展的關(guān)鍵因素之一。作為文化相對(duì)落后的游牧民族，貴霜人善于吸收其他文化的成果并加以融合，雖然其目的是為了鞏固自身統(tǒng)治，但客觀上卻為佛教藝術(shù)吸收希臘化文化以及瑣羅亞斯德教和貴霜本族傳統(tǒng)等因素提供了便利的條件。這也是上述各種關(guān)于犍陀羅藝術(shù)起源的觀點(diǎn)得以存在的基礎(chǔ)。

多元文化；犍陀羅藝術(shù)；貴霜帝國

自19世紀(jì)中期西方考古學(xué)者在阿富汗喀布爾地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)佛陀冥想的雕像以來，有關(guān)佛教藝術(shù)的起源與發(fā)展問題就一直吸引著考古學(xué)者、藝術(shù)史家，甚至是思想史學(xué)者的目光。雖然，有關(guān)犍陀羅藝術(shù)起源的研究目前依然存在巨大爭(zhēng)議，但犍陀羅藝術(shù)蓬勃發(fā)展于公元1世紀(jì)前后，已經(jīng)成為了大部分學(xué)者的共識(shí)，而公元1世紀(jì)恰好是貴霜帝國崛起和擴(kuò)張的關(guān)鍵時(shí)期，這兩大歷史事件之間很可能存在一定程度的聯(lián)系。為此，本文試圖通過梳理貴霜時(shí)期佛教和佛教藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，揭示貴霜帝國多元融合的文化特征對(duì)犍陀羅藝術(shù)的誕生所起的推動(dòng)作用。

一、問題的提出：有關(guān)犍陀羅藝術(shù)起源的爭(zhēng)議

1874年，以著名的巴爾胡特佛塔(The stupa of Bharhut)被發(fā)現(xiàn)為契機(jī)，時(shí)任印度考古勘探局負(fù)責(zé)人的坎寧漢爵士(Sir. Alexander Cunningham)在當(dāng)年的印度考古局年度報(bào)告上就提出過西北印度的雕刻很可能沿襲自希臘雕刻的猜想，由此掀開佛教藝術(shù)的研究序幕。*A. Cunningham, Report for the Years 1872-73, Vol.5, New Delhi: Archaeological Survey of India, 1874, p.123.不過，坎寧漢并未對(duì)犍陀羅藝術(shù)的起源問題進(jìn)行過多的揣測(cè)。在其發(fā)表于1879年的《巴爾胡特佛塔》一書中，他僅是詳細(xì)介紹了巴爾胡特佛塔的建造時(shí)間和建筑特點(diǎn)。雖然，其中也提及巴爾胡特佛塔上出現(xiàn)的帶翅膀的神祇形象，但坎寧漢并未將之與希臘勝利女神尼喀相聯(lián)系，而是將之比定為《耶柔吠陀》(YajurVeda)中提到的印度神Menaka和Urvasi。*A. Cunningham, The Stpa of Bharhut： A Buddhist Monument Ornamented with Numerous Sculptures Illustrative of Buddhist Legend and History in the Third Century B.C., London: W. H. Allen and Co., 1879, pp.27-29.

最早明確提出外來文化對(duì)犍陀羅藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響的學(xué)者是格倫威德爾(Albert Gruwedel)。在發(fā)表于1893年的《印度佛教藝術(shù)》一書中，格倫威德爾詳細(xì)分析了當(dāng)時(shí)印度地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的佛教藝術(shù)圖像，認(rèn)為獅子、圣樹和蓮花等形象主要來自波斯和兩河流域，它們是佛教藝術(shù)與外來文化相結(jié)合的產(chǎn)物。*A. Gruwedel, Buddhist Art of India, Trans. by A. C. Gibson, London: Bernard Quaritch, 1901, pp.28-74.1914年，被稱為“犍陀羅藝術(shù)研究奠基人”的法國學(xué)者福歇(Alfred Foucher)發(fā)表了其代表作《佛教藝術(shù)的早期階段：印度與中亞考古學(xué)論文集》。*A. Foucher, Beginnings of the Buddhist Art and Other Essays in Indian and Central Asia Archology, Trans. by L. A. Thomas and F. W. Thomas, London: Humphrey Milford, 1917. 譯文可參考福歇：《佛教藝術(shù)的早期階段：印度與中亞考古學(xué)論文集》，王平先、魏文捷譯，蘭州：甘肅人民出版社，2008年。在書中，福歇總結(jié)了坎寧漢和馬歇爾等人在巴爾胡特佛塔和山奇大塔的考古成果，將犍陀羅的藝術(shù)誕生歸根于希臘化文化的影響。他認(rèn)為，流傳于中亞的希臘化文化沿著從阿姆河到塔克西拉的商路進(jìn)入印度，最終推動(dòng)了犍陀羅藝術(shù)的誕生。在其成書于1951年的六卷本法語著作《犍陀羅希臘式佛教藝術(shù)》中，福歇還首次使用了“希臘—佛教藝術(shù)”(Greek Buddhist Art)一詞來指代犍陀羅藝術(shù)。*A. Foucher, L'art Greco-Bouddhigue du Gandhāra, Paris: ImprimerieNationale, 1905, p.51.1960年，英國學(xué)者馬歇爾(John Marshall)出版了《犍陀羅佛教藝術(shù)：早期流派的起源、發(fā)展和衰落》一書，該書以其多年來在塔克西拉的考古發(fā)掘?yàn)橐罁?jù)，系統(tǒng)闡述了在印度—希臘人、印度—帕提亞人所帶來的希臘化文化的影響下，犍陀羅藝術(shù)逐漸從本土藝術(shù)中分離并走向成熟的過程，并重申了希臘古典藝術(shù)在其中所起的作用。*J. Marshall, The Buddhist Art of Gandhdra： The Story of the Early School, Its Birth, Growth and Decline, Cambridge: Cambridge University Press, 1960.以此為基礎(chǔ)，犍陀羅藝術(shù)起源中的“希臘說”逐漸開始確立，并成為了關(guān)于犍陀羅藝術(shù)起源研究中影響最大的一派。

與“希臘說”幾乎同時(shí)，犍陀羅藝術(shù)的“羅馬起源說”也逐漸出現(xiàn)。早在1889年，英國學(xué)者文森特·史密斯(V. A. Smith)就在《孟加拉亞洲學(xué)會(huì)學(xué)刊》上發(fā)表過《希臘羅馬對(duì)古代印度文明之影響》一文，詳細(xì)考察了希臘羅馬文化對(duì)古印度的影響，他認(rèn)為“犍陀羅藝術(shù)主要還是受羅馬文化的影響，而非直接受晚期希臘藝術(shù)的影響”。*V. A. Smith, “The Graeco-Roman Influence on the Civilization of Ancient India,” Journal of Asiatic Society of Bengal, Vol.8, No.3,1889, pp.160, 172.1942年，美國學(xué)者本杰明·羅蘭德(Benjamin Rowland)發(fā)表了《犍陀羅與晚期古典藝術(shù)：佛像》一文，明確提出犍陀羅藝術(shù)是羅馬帝國藝術(shù)在東方的一條支脈，犍陀羅雕刻風(fēng)格之所以與帕爾米拉(Palmyra)和高盧(Gaul)的雕塑有很大相似性，應(yīng)當(dāng)歸因于羅馬帝國境內(nèi)發(fā)生的商貿(mào)活動(dòng)以及通過帝國交通干線所進(jìn)行的文化交流。*B. Rowland, “Gandhāraand Late Antique Art: The Buddha Image,” American Journal of Archaeology, Vol.46, No.2, 1942, pp.223-236.支持這一觀點(diǎn)的學(xué)者有莫蒂默·惠勒(R. E. M. Wheeler)和亞歷山大·C·索普(Alexander C. Soper)?；堇赵?949年發(fā)表了《羅馬式佛教藝術(shù)：一個(gè)老問題的再探討》一文，通過比對(duì)羅馬雕塑與塔克西拉等地雕塑的相似性，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了羅馬藝術(shù)在犍陀羅藝術(shù)形成中的作用；*R. E. M. Wheeler, “Romano—Buddhist Art: An Old Problem Restated,” Antiquity, Vol.89, 1949, pp.4-19.而索普則在其文章《犍陀羅藝術(shù)中的羅馬風(fēng)格》中，通過分析貴霜塔克蒂·巴希佛寺遺址的雕像和建筑風(fēng)格，最后提出，在貴霜時(shí)代犍陀羅藝術(shù)的成形過程中，起最主要作用的因素應(yīng)該還是來自羅馬的藝術(shù)風(fēng)格。*A. C. Soper, “The Roman Style in Gandhāra,” American Journal of Archaeology, Vol.55, No.4, 1951, pp.301-319.此外，德國籍猶太學(xué)者布克塔爾(H．Buchthal)以及牛津大學(xué)教授皮特·斯特沃特(Peter Stewart)也同樣支持這一觀點(diǎn)。

1947年，印巴分治，印度和巴基斯坦從英國的殖民統(tǒng)治中擺脫。受當(dāng)時(shí)民族主義思潮的影響，兩地的學(xué)者們開始注重印度本土藝術(shù)對(duì)犍陀羅藝術(shù)的影響，犍陀羅藝術(shù)中的“本土起源說”應(yīng)運(yùn)而生。其實(shí)，早在1926年，印度籍斯里蘭卡學(xué)者庫馬拉斯瓦米(A. K. Coomaraswamy)就專門撰文指出，犍陀羅和秣菟羅的藝術(shù)流派是在兩個(gè)不同地區(qū)同時(shí)產(chǎn)生的，是佛教在犍陀羅和秣菟羅發(fā)展的必然結(jié)果，是各個(gè)地區(qū)的藝術(shù)家按照文學(xué)和口耳相傳的圖像，依據(jù)自身的風(fēng)格和傳統(tǒng)，創(chuàng)造出帶有自身特點(diǎn)的雕塑類型，而秣菟羅的藝術(shù)風(fēng)格，是笈多王朝和后來印度佛教藝術(shù)發(fā)展的主要來源。*A. K. Coomaraswamy, “The Origin of the Buddha Image,” Journal of the American Oriental Society, Vol.46, 1926, pp.165-170.支持這一觀點(diǎn)的是荷蘭學(xué)者范·洛惠岑·德黎烏(J. E. Van Lohuizen Deleeuw)，她于1949年和1981年先后發(fā)表著作《“斯基泰”時(shí)代——一種對(duì)公元前1世紀(jì)到公元3世紀(jì)印度北部的歷史、藝術(shù)、銘文及古文字學(xué)的研究》和文章《關(guān)于佛像起源的新證據(jù)》，明確提出犍陀羅藝術(shù)在觀念上的確源于印度本土藝術(shù)，犍陀羅初期的佛像的出現(xiàn)是受秣菟羅藝術(shù)的影響。*可分別參見J·E·范·洛惠澤恩-德·黎烏：《斯基泰時(shí)期》，許建英、賈建飛譯，昆明：云南人民出版社，2002年，第75頁；J. E. Van LohuizenDeleeuw, “New Evidence with Regard to the Origin of the Buddha Image,” South Asian Archaeology： Papers from the Fifth International Conference of the Association of South Asian Archaeologists in Western Europe, Berlin: Museum of Indian Art, 1981, pp.377-400.此外，支持印度本土說的學(xué)者還有巴基斯坦的達(dá)尼教授(A. H. Dani)，不過他的觀點(diǎn)較為折中，他認(rèn)為西方對(duì)于犍陀羅藝術(shù)的判斷實(shí)際上是以西方古典藝術(shù)作為標(biāo)準(zhǔn)，這一做法忽視了藝術(shù)背后的歷史事實(shí)，確切地說，應(yīng)該是外來民族與當(dāng)?shù)厝嗣褚黄?，共同?chuàng)造了犍陀羅藝術(shù)和文化。*A. H. Dani, Gandhāra Art in Pakistan, Islamabad: Department of Films & Publications, 1951.持類似觀點(diǎn)的還有英國學(xué)者克里布(J. Cribb)，他認(rèn)為是由于迦膩色伽一世將國土擴(kuò)張到恒河流域，使得秣菟羅造型藝術(shù)北傳，最終推動(dòng)了犍陀羅藝術(shù)的誕生。*J. Cribb, The Origin of the Buddha Image the Numismatic Evidence, Cambridge: Cambridge University Press, 1984,pp.231-244.

最后，雖然“希臘起源說”“羅馬起源說”和“印度起源說”是目前的主流觀點(diǎn)，但也有一些新的觀點(diǎn)對(duì)此提出過挑戰(zhàn)。

一種說法認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)的起源和塞人有關(guān)，代表學(xué)者是納拉因(A. K. Narain)和達(dá)尼。納拉因通過分析斯瓦特的布特卡拉I號(hào)佛塔(Butkara I)的發(fā)掘成果以及相關(guān)銘文，認(rèn)為塞人越過帕米爾高原，然后再由喀喇昆侖山南麓的支脈進(jìn)入斯瓦特，他們?cè)趪趺蛩?Maues)統(tǒng)治期間控制著犍陀羅北部，并逐漸受到當(dāng)?shù)胤鸾痰挠绊憽Ｔ谟《取嗣蛩沟腻X幣上就有與后來佛陀的坐姿幾乎一致的人物坐像，這很可能就是佛像的最初起源。*A. K. Narain, “First Images of the Buddha and Bodhisattvas: Ideology and Chronology,” Studies in Buddhist Art of South Asia, edited by A. K. Narain, New Delhi: Kanak Publications, 1985, pp.88-95.另一個(gè)支持者是達(dá)尼教授。前文就提到，他雖然比較傾向于“本土起源說”，但也在一定程度上承認(rèn)外來因素對(duì)犍陀羅藝術(shù)的影響。1987年，以中巴共建喀喇昆侖公路為契機(jī)，達(dá)尼教授和德國海德堡大學(xué)合作，對(duì)喀喇昆侖沿線諸遺址進(jìn)行過考察。在其《佛像的起源：契拉斯一地的證據(jù)》一文中，他聲稱在喀喇昆侖山的巖畫中發(fā)現(xiàn)了殘存最早的與佛像比較相似的圖案，并將之與途經(jīng)該地的塞人相聯(lián)系，將犍陀羅藝術(shù)的誕生歸于塞人名下。*A. H. Dani, “Origin of the Buddha Image: The Chilas Evidence,” Journal of Central Asia, Vol.26, 1987, pp.13-23.

另一種說法主要是將犍陀羅藝術(shù)的起源與波斯、帕提亞相聯(lián)系。1968年，馬德雷尼·哈拉德(Madeleine Hallade)出版了《犍陀羅風(fēng)格和佛教藝術(shù)的演變》一書，力證犍陀羅藝術(shù)的誕生與演變與印度—伊朗的文化互動(dòng)有重要的聯(lián)系。他認(rèn)為，長(zhǎng)久以來伊朗和印度地區(qū)就存在非常緊密的聯(lián)系，受此影響，佛教藝術(shù)逐漸借用了許多伊朗文化的因素。犍陀羅藝術(shù)能夠在希臘化文化消失和貴霜帝國滅亡之后的公元4世紀(jì)以后繼續(xù)向前發(fā)展，就是印度笈多王朝和薩珊波斯之間文化互動(dòng)的結(jié)果。*M. Hallade, The Gandhāra Style and the Evolution of Buddhist Art, London: Thames & Hudson, 1968.1987年，西班牙學(xué)者坎塔爾·法布雷加斯(Chantal Fabrègues)發(fā)表了《印度—帕提亞人與犍陀羅雕塑》一文，認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)的形成應(yīng)該是在印度—帕提亞國王貢多法勒斯時(shí)期。*C. Fabrègues, “The Indo-Parthian Beginnings of Gandhāra Sculpture,” Bulletin of the Asia Institute, New Series, Vol.1, Inaugural Issue, 1987, pp.33-43.雖然其觀點(diǎn)并未完全脫離馬歇爾的影響，但也在某種程度上強(qiáng)調(diào)了印度—帕提亞人對(duì)犍陀羅藝術(shù)誕生的貢獻(xiàn)。1988年，日本學(xué)者田邊勝見發(fā)表了論文《犍陀羅佛和菩薩像起源于伊朗》，他認(rèn)為，受波斯文化影響的貴霜佛教徒將肖像的概念傳入了毫無塑像傳統(tǒng)的印度佛教中，從而為貴霜時(shí)期塑造石佛像鋪平了道路。*田邊勝見：《犍陀羅佛和菩薩像起源于伊朗》，臺(tái)建群選譯，《敦煌研究》1989年第3期。

綜上可知，目前學(xué)界就犍陀羅藝術(shù)起源的問題，可謂眾說紛紜，莫衷一是。然而，從某種意義上說，這種爭(zhēng)執(zhí)不下的局面，恰恰證明了無論哪一種觀點(diǎn)也無法獨(dú)自解釋犍陀羅藝術(shù)的起源。英國著名學(xué)者約翰·鮑德曼教授(John Boardman)曾在其新近出版的《亞洲的希臘人》一書中對(duì)犍陀羅藝術(shù)的起源做出過這樣一個(gè)解釋：“有關(guān)犍陀羅藝術(shù)起源的‘希臘巴克特里亞說’‘直接羅馬起源說’和‘伊朗—希臘起源說’并不存在矛盾，這些假設(shè)大體上都是正確的，沒有任何一種假設(shè)可以獨(dú)自解釋這些毫無爭(zhēng)議的西方藝術(shù)風(fēng)格，所有要素和影響的綜合，才可能是這一藝術(shù)史上最特別的多元融合的唯一解釋?！?J. Boardman, Greeks in Asia, London: Thames & Hudson, 2015, p.167.結(jié)合公元1世紀(jì)前后的歷史，這一時(shí)期統(tǒng)治印度西北部和中亞的是貴霜帝國，多元文化并存與融合是其最為重要的文化特征之一，因此貴霜帝國在犍陀羅藝術(shù)形成過程中所扮演的角色顯然不能被忽視。

二、獨(dú)尊佛教？——對(duì)貴霜時(shí)期佛教的再探討

有關(guān)佛教在貴霜時(shí)期的發(fā)展，學(xué)界一直存在一定的爭(zhēng)議。雖然絕大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，迦膩色伽王(具體是迦膩色伽一世、二世還是三世，尚無定論)是繼阿育王之后的另一位佛教護(hù)法明王，在他的統(tǒng)治下，佛教得到極大發(fā)展，成為貴霜帝國的國教，而他主持的“迦濕彌羅結(jié)集”(又稱克什米爾結(jié)集)也被視為大乘佛教誕生的標(biāo)志，但不少學(xué)者已經(jīng)就此說提出了質(zhì)疑。

在眾多質(zhì)疑者中，比較有代表性的學(xué)者是艾倫·拉文(Ellen Raven)，他認(rèn)為“佛像既沒有出現(xiàn)在迦膩色伽一世之前的貴霜錢幣之上，也沒有在其后的貴霜錢幣上發(fā)現(xiàn)，它僅僅是(貴霜人)從伊朗、希臘化世界、羅馬和印度的萬神殿中選定的一系列神祇之一，用以表示國王對(duì)物質(zhì)財(cái)富、軍事勝利、統(tǒng)治合法和王權(quán)神圣性的關(guān)注”。*E. Raven, “Design Diversity in Kanishka`s Buddha Coins,” in Gandhāra Buddhism: Archaeology, Art, and Texts, edited by Kurt Behrendt and Pia Brancaccio, Vancouver: UBC Press, 2006, pp.286-302.而尼利斯(J. Neelis)則進(jìn)一步認(rèn)為，從錢幣學(xué)和銘文學(xué)上看，迦膩色伽王支持的不僅僅是佛教，還包括其他宗教，而所謂的迦膩色伽王弘法一說實(shí)際上都出自漢文大乘佛教的記錄。*J. Neelis, Early Buddhist Transmission and Trade Networks: Mobility and Exchange within and beyond the Northwestern Borderlands of South Asia, Leiden: Brill, 2011, pp.133-134.

結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，尼利斯的質(zhì)疑無疑有一定的道理。季羨林在為《大唐西域記》作校釋時(shí)曾發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，那就是著名的阿育王結(jié)集的記載并未在《大唐西域記》中明確出現(xiàn)過。他對(duì)此的解釋是，玄奘在記載“迦濕彌羅的五百羅漢僧傳說”中已經(jīng)隱約提到了第三次結(jié)集，主要體現(xiàn)在無憂王(阿育王)、五百羅漢僧等元素。*季羨林等：《大唐西域記校注》，北京：中華書局，1985年，第335-336頁。然而，阿育王弘法作為佛教發(fā)展史上的一次大事，高僧玄奘居然沒有用較大的筆墨對(duì)其進(jìn)行書寫，顯然是令人費(fèi)解的。類似的情況也出現(xiàn)在南傳佛教的《大史》(Mahāvasa)一書中，該書花費(fèi)了較大的筆墨描寫第一、第二、第三次結(jié)集，卻漏掉了迦膩色伽所主持的迦濕彌羅結(jié)集。*The Mahāvasa or the Great Chronicle of Ceylon, trans. by Wilhelm Geiger and Mabel Haynes Bode, London: Pali Text Society, 1912. 漢譯本可參考摩訶那摩等：《大史——斯里蘭卡佛教史(上)》，韓廷杰譯，高雄：佛光文化事業(yè)有限公司，1996年，第30-53頁?？梢姡蟼骱捅眰鞣鸾淘趯?duì)待迦膩色伽王和迦濕彌羅結(jié)集的態(tài)度上有比較明顯的差異。從《大唐西域記》中的相關(guān)記載來看，北傳佛教出身的玄奘很可能在一定程度上拔高了迦膩色伽王和迦濕彌羅結(jié)集的地位，因?yàn)槠鋵⑽灏倭_漢出走迦濕彌羅歸咎于阿育王篤信外道，這明顯是為了襯托迦膩色伽王的形象以及迦濕彌羅結(jié)集的合法性。

最有說服力的證據(jù)來自錢幣學(xué)和銘文。馬歇爾在塔克西拉的兩處主要遺址(西爾卡普和斯?fàn)柼K克)中一共出土157枚迦膩色伽一世的錢幣，其中有44枚的圖案是瑣羅亞斯德教中的太陽神米特洛(Mithro，很可能就是密特拉)、28枚是命運(yùn)女神安娜希塔/納奈亞(Anahita/Nanaia)、21枚是月亮神瑪奧(Mao)、20枚是大地神阿索(Athso)、19枚是風(fēng)神(Oado)、14枚是四臂Oesho神，只有3枚印有佛陀。*J. Marshall, Taxila： An Illustrated Account of Archaeological Excavations, Carried out at Taxila under the Orders of the Government of India between the Years 1913 and 1934, Vol.2, Cambridge: Cambridge University Press, 1951, p.788.而從美國錢幣學(xué)會(huì)收藏的迦膩色伽一世金幣上看，除了上述提到的神靈以外，還有瑣羅亞斯德教的智慧神Manaobago、仁慈之神Mozdooano和戰(zhàn)爭(zhēng)與勝利之神Orlagno的圖像。*D. Jongeward, Joe Cribb and Peter Donovan, Kushan, Kushano-Sasanian, and Kidaritecoins： A Catalogue of Coins from the American Numismatic Society, New York: The American Numismatic Society, 2015, pp.57-64.此外，在著名的臘跋塔克銘文(Rabatak Inscription)中，迦膩色伽一世還宣稱自己的王權(quán)來自于娜娜女神。可見，瑣羅亞斯德教神靈才是迦膩色伽一世時(shí)期最為常見的神靈，迦膩色伽王對(duì)待佛教的態(tài)度恐怕值得我們進(jìn)一步思考。

另一個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)出現(xiàn)在迦濕彌羅結(jié)集的參與者上。據(jù)《大唐西域記》，迦濕彌羅結(jié)集主要得到了貴霜國王迦膩色伽的支持，其舉行地在迦濕彌羅(當(dāng)時(shí)的克什米爾)，參加的高僧有脅尊者、世友和其他499位高僧，結(jié)集的成果主要包括《鄔波第鑠論》《毗奈耶毗婆沙論》《阿毘達(dá)摩毘婆沙論》等共30萬頌。*季羨林等：《大唐西域記校注》，第331-334頁。目前，此次結(jié)集的大部分經(jīng)文已經(jīng)失傳，唯有《大毗婆沙論》等還有流傳。從留存的比較完整的《大毗婆沙論》來看，這次結(jié)集顯然還是以說一切有部的經(jīng)典為主。呂澂先生對(duì)此有過十分精彩的解釋，即《大毗婆沙論》實(shí)際上源自說一切有部中的迦濕彌羅派，該派的代表是迦旃延尼子，他曾著有《發(fā)智論》一經(jīng)，其弟子后來主要在克什米爾一帶傳教，《大毗婆沙論》正是以《發(fā)智論》為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的。*呂澂：《印度佛學(xué)源流略講》，上海：上海人民出版社，2005年，第46-56頁。因此，參加克什米爾結(jié)集的高僧很可能出自說一切有部，而并非大乘佛教一派。

考古發(fā)掘也證明了這一點(diǎn)，在出土于白沙瓦附近的迦膩色伽一世的舍利盒上就有“這一虔誠的供奉物是為了一切眾生的繁榮和幸福，由建筑師Agiala，在迦膩色迦普拉城，偉大君主的佛塔，為接納一切有部的傳教者而供奉”的銘文。*H. Loeschner, “The Stūpa of the Kushan Emper or Kanishka the Great, with Comments on the Azes Era and Kushan Chronology,” in Victor H. Mair, ed., Sino-Platonic Papers, Department of East Asian Languages and Civilizations, University of Pennsylvania, Philadelphia, Number 227, July, 2012.這就表明說一切有部在迦膩色伽時(shí)期依然占據(jù)著較高的地位，克什米爾結(jié)集很可能也是由這派僧侶所主導(dǎo)，把克什米爾結(jié)集作為大乘佛教誕生的標(biāo)志顯然也不是十分合適。

那么，大乘佛教是如何傳入貴霜帝國的呢？筆者認(rèn)為，大乘佛教在貴霜時(shí)期得到迅速發(fā)展的歷史事實(shí)還是可以成立的。據(jù)《高僧傳》，月氏人支婁迦讖曾于東漢桓帝末年來到洛陽，主持翻譯了《道行般若經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》和《阿阇世王寶積經(jīng)》等十余部早期大乘佛教的經(jīng)典。*慧皎：《高僧傳》，湯用彤校注、湯一玄整理，北京：中華書局，1992年，第10-11頁?？梢?，最遲在公元168年之前，大乘佛教的相關(guān)典籍就已經(jīng)出現(xiàn)并傳播到了中國。不過，大乘佛教的發(fā)展和傳播很可能是得益于貴霜帝國的建立與擴(kuò)張，而并非迦膩色伽一人或克什米爾結(jié)集一事之功。

一般認(rèn)為，大乘的意思就是“大車”“大道”，它追求的不僅僅是個(gè)人的解脫，更宣揚(yáng)普度眾生，讓眾生也得到解脫，其理想的個(gè)體就是菩薩。在大乘佛教看來，證得小乘佛教的阿羅漢果并非修行的最高成就，它只不過是修行的一個(gè)階段，更重要的是修菩薩行，普度眾生，從而證得最高的佛果，達(dá)到成佛。*A. L. Basham: A Culture History of India, New Delhi: Oxford University Press, 1984, pp.93-95.由于是從大眾部演化而來，大乘佛教最初主要流行于印度中南部地區(qū)，僅有部分的大乘佛教徒在印度西北部傳教。貴霜帝國的擴(kuò)張改變了這一現(xiàn)狀，尤其是迦膩色伽一世將疆域擴(kuò)展到恒河中上游地區(qū)時(shí)，大乘佛教徒開始有機(jī)會(huì)大規(guī)模進(jìn)入印度西北部。

在眾多北進(jìn)的僧眾中，比較有代表性的是馬鳴，他是大乘佛教的奠基人之一。在《付法藏因緣經(jīng)》和鳩摩羅什翻譯的《馬鳴菩薩傳》中都有馬鳴作為人質(zhì)被帶到印度北部，后來其佛法折服當(dāng)?shù)貒醯墓适隆?可參見《付法藏因緣經(jīng)》《馬鳴菩薩傳》，《大正新修大藏經(jīng)》第50卷，東京：一切經(jīng)刊行會(huì)，1924—1934年，第297-322、183-184頁。從當(dāng)時(shí)的歷史背景來看，相對(duì)于南部的案達(dá)羅王朝和其他小國，尊崇佛教的貴霜帝國對(duì)于佛教徒而言更具吸引力，印度中南部的大乘佛教徒借此大批進(jìn)入貴霜帝國并非沒有可能。真正的情況可能是大乘佛教最早誕生于印度中南部，借貴霜帝國向恒河流域擴(kuò)張之機(jī)，向貴霜帝國境內(nèi)滲透，再加上貴霜帝國國土廣大，境內(nèi)存在著諸多不同的民族，相對(duì)于繁瑣的上座部，大乘佛教源自大眾部，教義比較寬容，善于吸收其他部派的合理成分，更容易爭(zhēng)取到信眾，自然也就得到了貴霜帝國境內(nèi)不同民族的支持，得到了廣泛擴(kuò)散，并最終傳入了中國。

不過，迦膩色伽王對(duì)佛教的弘揚(yáng)很可能是出于政治的目的。因?yàn)閺挠《取ＥD人、印度—塞人和印度—帕提亞人時(shí)期開始，佛教就逐漸被統(tǒng)治者用作政治目的。這勢(shì)必也會(huì)影響到他們的后繼者貴霜人。從斯拉瓦所收集的銘文看，以迦膩色伽名字為標(biāo)記的銘文一共有67篇，其中，有近40篇涉及到佛教活動(dòng)，*S. Shrava, Dated Kushana Inscriptions, New Delhi: Pranava Prakashan, 1993, pp.4-50, 139-148.顯示出佛教在貴霜帝國的重要地位，迦膩色伽對(duì)佛教的支持應(yīng)該可以成立。不過，迦膩色伽王對(duì)佛教的尊崇并不代表他要皈依佛教，其目的是為了安撫國內(nèi)的佛教徒，鞏固自身的統(tǒng)治。從40多篇涉及佛教的銘文的出土地點(diǎn)來看，它們主要集中于秣菟羅、憍賞彌等重要的佛教遺址，其他貴霜城市出現(xiàn)較少?？梢?，貴霜國王的這些佛教活動(dòng)主要還是面向佛教徒，爭(zhēng)取他們對(duì)貴霜帝國的支持，而不是有意識(shí)地向整個(gè)帝國宣揚(yáng)佛教。

三、多元融合：佛教和佛教藝術(shù)在貴霜帝國迅速發(fā)展的真正原因

前文基本上否認(rèn)了佛教曾作為貴霜帝國國教的觀點(diǎn)，那么，推動(dòng)佛教和犍陀羅藝術(shù)在貴霜帝國時(shí)期迅速發(fā)展的真正原因到底是什么呢？要解決這個(gè)問題，我們必須對(duì)佛教與其他文化因素在貴霜帝國時(shí)期的互動(dòng)做進(jìn)一步的分析。

除佛教之外，貴霜帝國境內(nèi)流行最廣的當(dāng)屬瑣羅亞斯德教。就在佛教由南向北逐漸擴(kuò)散的時(shí)候，以瑣羅亞斯德教為代表的波斯文化也逐漸向南亞次大陸傳播。犍陀羅語的出現(xiàn)就是最明顯的例子。按照馬歇爾的考證，犍陀羅一地曾是阿黑門尼德波斯帝國的一部分，阿黑門尼德波斯帝國官方語言阿拉米文通過公文的形式，逐漸傳入印度西北部，并與當(dāng)?shù)胤窖?Prakrit，又叫犍陀羅語)進(jìn)行融合，逐漸演化出了后來貴霜帝國銘文中常見的佉盧文。*Marshall, Taxila, Vol.1, p.15.不過，由于阿育王弘揚(yáng)佛教，瑣羅亞斯德教在孔雀王朝時(shí)期的發(fā)展相對(duì)緩慢，直到印度—希臘人統(tǒng)治時(shí)期，它才在犍陀羅地區(qū)逐漸站穩(wěn)腳跟。

隨著貴霜帝國的建立和絲綢之路的開通，興都庫什山南北的聯(lián)系逐漸增強(qiáng)，貴霜帝國境內(nèi)的瑣羅亞斯德教信徒數(shù)量得到了顯著的提升，這也使得瑣羅亞斯德教的地位與佛教幾乎并駕齊驅(qū)，甚至在某種程度上還超越了佛教。依據(jù)美國錢幣學(xué)會(huì)2015年出版的最新錢幣圖錄，貴霜錢幣上的瑣羅亞斯德教神祇形象種類繁多且最為常見。以神靈形象最為多樣的胡韋色迦一世錢幣為例，在其錢幣上共出現(xiàn)過30多種神靈形象，其中有15種就是瑣羅亞斯德教的神靈。*Jongeward, Cribb and Donovan, Kushan, Kushano-Sasanian, and Kidaritecoins, p.268.

貴霜帝國時(shí)期最重要的瑣羅亞斯德教遺址當(dāng)屬蘇爾赫·科塔爾遺址。該遺址由兩座神廟組成，較大的一座為長(zhǎng)方形，南北橫長(zhǎng)35米，寬27米，大門朝東。中間為方形正殿，正殿中心有方形石壇，兩側(cè)及背后建有配殿。大廟外圍北、西、南三面，用土坯和石塊筑起院墻。墻上建有方形望樓，墻身建有壁龕，龕內(nèi)置彩色塑像和石灰?guī)r制作的雕像。較小的一座神廟位于較大神廟的左側(cè)，其結(jié)構(gòu)與大廟相同。由于兩座神廟石壇的凹槽里都遺留了大量燃燒后的灰燼殘余，所以學(xué)者們大多認(rèn)為這些廟宇是瑣羅亞斯德教的火神廟。*D. Schlumberger, “The Excavations at Surkh Kotal and the Problem of Hellenism in Bactria and India,” Albert Reckitt Archaeological Lecture, London: Oxford University Press, 1961, pp.77-95.結(jié)合相關(guān)的雕塑和銘文可以判斷，蘇爾赫·科塔爾神廟群的主要建筑時(shí)間是在迦膩色伽一世初期。*哈爾馬塔主編：《中亞文明史》第二卷，徐文堪譯，北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，2002年，第333-334頁。對(duì)于這些神廟，沃爾維克·保爾(Warwick Ball)曾提出過一個(gè)猜想，他認(rèn)為，蘇爾赫·科塔爾神廟的裝飾中存在大量的佛教主題，很可能這些神廟是一廟多用，既作火神廟使用，也對(duì)佛教等其他宗教開放。*W. Ball, The Monuments of Afghanistan： History, Archaeology and Architecture, London and New York: I. B. Tauris &Co Ltd, 2008, p.266.

類似的混用也出現(xiàn)在中亞的鐵爾梅茲遺址，只不過形式上略有不同。斯塔維斯基(B. Y. Stavisky)就曾經(jīng)在卡拉·捷佩的佛寺遺址中發(fā)現(xiàn)過瑣羅亞斯德教圣火壇的遺存。*J. Harmata, Fom Hecateus to Al-huwarizmi, Hungary: Union Acacenque International, 1984, pp.112-114.而據(jù)2011年西北大學(xué)、中國國家博物館、陜西省考古研究院所組織的實(shí)地考察，在鐵爾梅茲的法雅津捷佩的佛寺遺跡中，也同樣發(fā)現(xiàn)過瑣羅亞斯德教火壇的遺跡。*任萌：《塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦考古調(diào)查：前貴霜時(shí)代至后貴霜時(shí)代》，《文物》2015年第6期。造成這種現(xiàn)象的原因，筆者猜想可能是受絲路經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)和貴霜帝國政策的影響。哈爾馬塔在《中亞文明史》中曾大致提到過，中亞綠洲中有相當(dāng)一部分灌溉農(nóng)田屬于宗教寺院，特殊的僧侶階級(jí)還可能擁有自己的土地。*哈爾馬塔主編：《中亞文明史》第二卷，第224頁。由于佛教本身比較寬容，這些相對(duì)富裕的寺廟必然會(huì)成為絲路商人、旅行家們重要的庇護(hù)所之一。再加之貴霜帝國也鼓勵(lì)瑣羅亞斯德教的傳播，為了方便前來投宿的瑣羅亞斯德教信徒，貴霜僧人在寺內(nèi)單獨(dú)開放一處瑣羅亞斯德教圣火壇，供這些人來祭拜，也合情合理。

伴隨著佛教和瑣羅亞斯德教廟宇的并存與混合，兩種宗教之間的相互影響也逐漸出現(xiàn)。融合了佛教和瑣羅亞斯德教特色的“未來佛”——彌勒佛就是最好的例子。依據(jù)亞歷山大·索普的研究，彌勒信仰很可能來自瑣羅亞斯德教中的密特拉崇拜，因?yàn)閺浝盏陌l(fā)音與密特拉的發(fā)音基本一致，而且彌勒佛所帶的救助思想也是早期佛教沒有的，很可能是佛教受到其他宗教影響后的新變化。*A. Soper, “Aspects of Light Symbolism in Gandhāran Sculpture,” Artbus Asiae, Vol.12, No.4, 1949, pp.265-266.不過，也有學(xué)者認(rèn)為彌勒佛并非起源于伊朗的密特拉神，而是來源于吠陀經(jīng)中的一個(gè)叫Maitri的神，它和伊朗的Mithra有一定的聯(lián)系，他們雖然都是沿襲自遠(yuǎn)古雅利安人的宗教神靈，但兩者在功能上并沒有任何交集。*Yu-min Lee, The Maitreya Cult and Its Art in Early China, PH.D. Thesis, Ohio State Univercity, 1983, pp.358-394.

雖然有關(guān)彌勒形象的起源與發(fā)展，學(xué)界未有定論，但筆者更傾向認(rèn)為，不管其背后的佛理如何，彌勒佛形象能夠在貴霜時(shí)期廣泛出現(xiàn)，必須放入當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中進(jìn)行考量。從考古發(fā)掘上看，早在月氏人進(jìn)入巴克特里亞之時(shí)，密特拉的信仰就被大月氏人所熟知。在著名的卡爾恰揚(yáng)遺址的雕塑上出現(xiàn)的就可能是密特拉的形象。*V. P. Nikonorov, The Armies of Bactria 700B.C.-450A.D., Vol.2, Storkport:Montvert Publications, 1997, p.64.由于卡爾恰揚(yáng)遺址并未出現(xiàn)佛教的圖像，月氏人應(yīng)該是先接受了瑣羅亞斯德教的密特拉神，然后才接觸到佛教。因此，貴霜人很可能是在接觸到原始佛教中的彌勒佛之后，才自然而然地將之與他們所熟悉的密特拉神相聯(lián)系，再加上貴霜帝國時(shí)期占統(tǒng)治地位的說一切有部本身就主張過去、現(xiàn)在和未來都有法，作為未來佛的彌勒佛廣泛出現(xiàn)也在情理之中。

除了瑣羅亞斯德教之外，得益于貴霜帝國時(shí)期不斷發(fā)展的海上貿(mào)易，來自東地中海的希臘化藝術(shù)和羅馬藝術(shù)也持續(xù)影響著貴霜帝國內(nèi)的佛教藝術(shù)。不過，由于貴霜帝國文化寬容政策的支持，有關(guān)犍陀羅藝術(shù)的“希臘起源說”和“羅馬起源說”在貴霜時(shí)期實(shí)際上并不存在絕對(duì)意義上的矛盾。主張“羅馬起源說”的本杰明·羅蘭德曾專門撰文分析過中亞各遺址(卡爾恰揚(yáng)遺址、達(dá)爾弗津捷佩遺址等)的人物造像，認(rèn)為流傳于這些地區(qū)的希臘巴克特里亞風(fēng)格的造型藝術(shù)曾對(duì)佛教產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。*B. Rowland, “Graeco-Bactrian Art and Gandhāra: Khalchayan and the Gandhāra Bodhisattvas,” Archives of Asian Art, Vol.25, 1971, pp.29-35.雖然，羅蘭德在文章的最后一再強(qiáng)調(diào)其觀點(diǎn)并未與自己先前主張的“羅馬起源說”相矛盾，但從當(dāng)時(shí)的歷史來看，羅馬藝術(shù)在中亞的傳播雖只是借助于舶來的作為商品的藝術(shù)品，但也難排除一些希臘化的羅馬藝術(shù)家或羅馬帝國統(tǒng)治之下的希臘藝術(shù)家這時(shí)來到貴霜帝國的控制區(qū)域，這些人帶來的恰恰是希臘化的羅馬藝術(shù)或羅馬藝術(shù)品，因此，佛教藝術(shù)應(yīng)該主要還是受到原來希臘化文化的影響，*持類似觀點(diǎn)的是雷卡·莫里斯(R. Morris)，他梳理了蘇聯(lián)學(xué)者在中亞佛教遺址的考古活動(dòng)，雖然其結(jié)論并沒有明確指明希臘巴克特里亞藝術(shù)和犍陀羅藝術(shù)的關(guān)系如何，但也在某種程度上肯定了希臘巴克特里亞藝術(shù)對(duì)佛教藝術(shù)的影響。參見R. Morris, “Some Observations on Recent Soviet Excavations in Soviet Central Asia and the Problem of Gandhāra Art,” Journal of the American Oriental Society, Vol.103, No.3, 1983, pp.557-567.犍陀羅藝術(shù)在貴霜時(shí)期能夠走向繁榮，其背后肯定有貴霜人對(duì)希臘化文化的吸收與融匯。*正如楊巨平教授所說：“如果我們承認(rèn)犍陀羅藝術(shù)中的西方古典因素，事實(shí)上就等于承認(rèn)了希臘文化的作用，因?yàn)檫@些古典藝術(shù)因素本質(zhì)上源于希臘文明，羅馬人不過是它的繼承者和發(fā)揚(yáng)者而已，而且羅馬帝國東部(埃及、敘利亞一帶)的羅馬人相當(dāng)一部分實(shí)際上就是以前的希臘人或其后裔，政治上他們是羅馬帝國的臣民，但在血緣上尤其在文化上他們還是希臘人。他們可能是最早來到印度的所謂‘羅馬人’。”參見楊巨平：《遠(yuǎn)東希臘化文明的文化遺產(chǎn)及其歷史定位》，《歷史研究》2016年第5期。對(duì)于貴霜人而言，希臘風(fēng)格和羅馬風(fēng)格是非常相似的，而且他們根本不會(huì)去區(qū)分哪些藝術(shù)風(fēng)格屬于希臘，哪些藝術(shù)風(fēng)格屬于羅馬。尤其是貴霜帝國控制印度河河口附近的港口與羅馬帝國建立起聯(lián)系之后，大量羅馬風(fēng)格的藝術(shù)品和羅馬東方帶有濃郁希臘風(fēng)格的藝術(shù)品同時(shí)涌入貴霜帝國境內(nèi)，貴霜人肯定無法分清它們與原來希臘藝術(shù)品之間細(xì)微的區(qū)別，所以，貴霜的工匠很可能是根據(jù)各地不同的藝術(shù)風(fēng)格并結(jié)合本地傳統(tǒng)的制作工藝制造了當(dāng)?shù)氐姆鹣?，無論其所仿效的風(fēng)格是來自希臘還是羅馬。

最后，犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的形成很可能也受到了貴霜本民族文化的影響。其中，最有代表性的例子就是犍陀羅藝術(shù)中的布施者形象。從“黃金之丘”出土的大量黃金陪葬品來看，貴霜人的前身大月氏人很可能比較講究來生或者死后的享受。貴霜帝國建立后，尤其是迦膩色伽王接受佛教以后，部分貴霜佛教徒自然也要為自己的來生做打算，他們向佛寺大量捐贈(zèng)財(cái)物以祈求福祉，前文提到的迦膩色伽舍利盒上的銘文就是最好的例子，受此影響，佛教供養(yǎng)人的形象逐漸出現(xiàn)，并成為日后佛教壁畫和造像的重要主題之一。

此外，日本學(xué)者田邊勝見曾提出，崇拜佛像的做法很可能是由貴霜人帶到了犍陀羅地區(qū)。因?yàn)榇笤率先嗽谥衼啎r(shí)已經(jīng)接觸到了波斯文化中對(duì)宗教神靈和死去國王的崇拜，受此影響他們才創(chuàng)造了用于崇拜的佛像。*田邊勝見：《犍陀羅佛和菩薩像起源于伊朗》，《敦煌研究》1989年第3期。這一說法顯然過于片面，崇拜偶像和英雄人物的顯然并非只有波斯人，希臘人和貴霜人同樣也有類似崇拜神靈和英雄人物的做法。希臘人自不必說，卡爾恰揚(yáng)遺址中發(fā)現(xiàn)的早期月氏王族雕像群、蘇爾赫·科塔爾遺址出土的迦膩色伽王半身像以及秣菟羅附近的馬特王家神廟遺址都明確地證明了貴霜人確有崇拜偶像和先賢的傳統(tǒng)。所以，與其說是貴霜人將偶像崇拜帶到了犍陀羅，不如說是有偶像崇拜傳統(tǒng)的貴霜人的擴(kuò)張強(qiáng)化了當(dāng)?shù)匾呀?jīng)流行的偶像崇拜行為，這才對(duì)后來佛像的出現(xiàn)起到了一定的推動(dòng)作用。

同時(shí)，貴霜人并不是隨意地選擇偶像，而是有自己的考慮。在貴霜人看來，其境內(nèi)民族眾多，文化元素復(fù)雜，原來的法輪和圣樹等形象已經(jīng)無法滿足不同文化背景的信眾的需要，而“強(qiáng)調(diào)神人同形同性”的希臘宗教，不但神靈形象眾多，而且經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的傳播已經(jīng)被中亞和西北印度的不同民族所熟知。無論是印度—希臘人錢幣、印度—塞人錢幣、印度—帕提亞人錢幣還是早期貴霜錢幣，其上都有希臘神靈的形象出現(xiàn)。所以，貴霜人實(shí)際上是有目的地選擇了希臘神祇形象作為佛像的基礎(chǔ)。以佛教藝術(shù)中常見的護(hù)法金剛為例，據(jù)邢義田考證，這一形象實(shí)際上源自希臘神話中的赫拉克勒斯，其形象起初主要出現(xiàn)在遠(yuǎn)東希臘化王國的錢幣和雕塑之上，后來，這一形象被佛教所吸收，演變?yōu)榱朔鸾痰淖o(hù)法金剛。*邢義田：《赫拉克利斯在東方——其形象在古代中亞、印度與中國造型藝術(shù)中的傳播與演變》，載榮新江、李孝聰主編：《中外關(guān)系史：新史料與新問題》，北京：科學(xué)出版社，2004年，第15-47頁。

四、結(jié) 語

總的來說，犍陀羅藝術(shù)能夠產(chǎn)生并繁榮于貴霜時(shí)期，其真正原因并不在于迦膩色伽一世對(duì)佛教的推動(dòng)，而是在于貴霜帝國本身對(duì)絲路不同文化的寬容。綜觀整個(gè)貴霜帝國的發(fā)展史，雖然其領(lǐng)土從中亞一直延伸到了恒河中上游，但貴霜人并沒有獨(dú)尊任何一種宗教，迦膩色迦王皈依佛教一說很可能是后人的假托。作為文化相對(duì)落后的游牧民族，貴霜人善于吸收其他文化的元素，給予其他文化必要的尊重，雖然其目的是為了鞏固自身統(tǒng)治，但在客觀上卻造就了多元文化并存和融合的局面。以此為契機(jī)，佛教藝術(shù)吸收了希臘化文化以及瑣羅亞斯德教和貴霜本民族文化等因素，最終形成了具有濃郁多元文化特點(diǎn)的犍陀羅藝術(shù)。從現(xiàn)實(shí)意義上講，貴霜帝國所在的中亞和印度西北部正是目前我國實(shí)施一帶一路戰(zhàn)略的重點(diǎn)地區(qū)，這些地區(qū)文化上雖以伊斯蘭教為主，但民族成份復(fù)雜，各地傳統(tǒng)也各有差異，貴霜人對(duì)待不同文化的態(tài)度對(duì)于我們發(fā)展與這些地區(qū)的經(jīng)貿(mào)往來，不無借鑒意義。

(本文寫作得到導(dǎo)師楊巨平教授的悉心指導(dǎo)，特致謝意)

(責(zé)任編輯:史云鵬)

Multi-culturesandtheGandhāraArt:aFurtherDiscussionontheDevelopmentoftheBuddhismandBuddhistartintheKushanEmpire

Pang Xiaoxiao

On the question whether the Gandhāraart originated from Greece, Rome, India, Iran or Sakas, Scholars have argued for a long time. It is necessary to look at it from a new research perspective. The author proposes that the coexistence and integration of different cultures in Kushan Empire played an important role in the evolution of the Gandhāra art. As nomads, Kushanas were always absorbing and integrating the achievements of other cultures. Although the purpose of them was to consolidate their rule, they also created the conditions for the Buddhist art to absorb the Hellenistic culture, Zoroastrianism and the tradition of Kushanas. All these provide the basis of different views about the origin of Gandhāra art.

multi-culture, the Gandhāraart, the Kushan Empire

K351.2

A

1006-0766(2017)06-0074-08

龐霄驍，南開大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生(天津 300350)

國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“希臘化文明與絲綢之路”(15ZDB059)