高旭東 戴 波

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

·比較文學(xué)與世界文學(xué)研究·

從錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》看中西方文化精神的融匯

高旭東 戴 波

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

注重中西文化類(lèi)同與會(huì)通的清華傳統(tǒng)對(duì)錢(qián)鐘書(shū)的美學(xué)追求產(chǎn)生了重大影響，并體現(xiàn)在《圍城》的創(chuàng)作中。錢(qián)鐘書(shū)在《圍城》中既表現(xiàn)了存在主義等西方現(xiàn)代意識(shí)，也呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的道家精神。在敘事策略上，《圍城》不僅汲取了西方小說(shuō)的敘事技巧，更體現(xiàn)了中國(guó)古典小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，從而鑄成了錢(qián)鐘書(shū)的文體創(chuàng)新。作為一部融匯中西方文化精神的小說(shuō)，《圍城》無(wú)論在內(nèi)容上還是在技巧上，都體現(xiàn)了錢(qián)鐘書(shū)“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的美學(xué)觀念。

《圍城》；存在主義；道家；敘事；比喻；中西融匯

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，僅有魯迅等極少數(shù)作家具有一種超越時(shí)代與眾不同的個(gè)性，而倡導(dǎo)“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的錢(qián)鐘書(shū)無(wú)疑是在這極少數(shù)之列的作家。錢(qián)鐘書(shū)與現(xiàn)代文學(xué)的主潮不同，他鐘情于舊體詩(shī)而諷刺新詩(shī)，他的舊體詩(shī)從少年寫(xiě)到晚年，而白話(huà)文學(xué)創(chuàng)作并不多，僅有一部散文集、一部短篇小說(shuō)集與一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。然而，即使是他的白話(huà)小說(shuō)，與現(xiàn)代小說(shuō)的主潮也表現(xiàn)出明顯的差異。我們將從中西文化融匯的視角，來(lái)審視《圍城》在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)創(chuàng)性。

一、吐納中西：存在主義的“圍城”主題與傳統(tǒng)的道家思想

錢(qián)鐘書(shū)的小說(shuō)除了未寫(xiě)完而自認(rèn)為會(huì)比《圍城》好一點(diǎn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百合心》*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城·重印前言》，人民文學(xué)出版社1980年版。外，就只有收了四個(gè)短篇的《人·獸·鬼》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《圍城》。然而除了短篇小說(shuō)《靈感》是對(duì)一個(gè)作家的諷刺之外，其余的全部作品都是以描寫(xiě)愛(ài)的“圍城”來(lái)表現(xiàn)人生的悲劇。而正是在其一以貫之的“圍城”主題的藝術(shù)表現(xiàn)中，表現(xiàn)了具有存在主義色彩的現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)道家思想的匯通。

短篇小說(shuō)集《人·獸·鬼》中的《上帝的夢(mèng)》講了這樣一個(gè)故事：按進(jìn)化原理，至高全能的上帝該是進(jìn)化最后的產(chǎn)物，所以當(dāng)他產(chǎn)生之后，人類(lèi)早消失了。然而上帝卻感到了獨(dú)居的乏味，要一個(gè)伴侶來(lái)崇拜、贊美自己以滿(mǎn)足自己的虛榮心，驅(qū)除廣漠世界的孤寂。他做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己造了一男一女。上帝滿(mǎn)足他們的要求，他們也贊美上帝。“日子長(zhǎng)了，這一對(duì)看慣了他的奇跡，感謝得也有些厭了，反嫌他礙著兩口子間的體己。”*錢(qián)鐘書(shū)：《人·獸·鬼 寫(xiě)在人生邊上》，海峽文藝出版社1991年版，第7頁(yè)。原來(lái)上帝已成為在這對(duì)男女間插足的“第三者”，“他詫異何以這女人對(duì)巍巍在上的造物主老是敬而遠(yuǎn)之，倒和那泥土氣的男人親密。”*錢(qián)鐘書(shū)：《人·獸·鬼 寫(xiě)在人生邊上》，海峽文藝出版社1991年版，第7頁(yè)。自己造出他倆來(lái)，“誰(shuí)知道他倆要好起來(lái)，反把他撇在一邊?！?錢(qián)鐘書(shū)：《人·獸·鬼 寫(xiě)在人生邊上》，海峽文藝出版社1991年版，第7頁(yè)。上帝嫉妒著想懲罰他倆，正巧女人背著男人要求上帝再給她造一個(gè)好一點(diǎn)的男人，男人背著女人要求上帝再給他造一個(gè)好一點(diǎn)的女人，被妒火中燒的上帝憤怒地拒絕了。而這對(duì)男女意識(shí)到有失去對(duì)方的危險(xiǎn)，反而更親密了，這氣壞了上帝，降災(zāi)治死了他倆。他倆被治死后，上帝便后悔了，因?yàn)樗⒉幌胫嗡浪麄z，只想治得他倆屈服而全心愛(ài)自己。這篇小說(shuō)不但顯示了人與神、人與人之間的彼此隔膜和無(wú)法溝通，而且借助神話(huà)將之永恒化了。佛學(xué)闡發(fā)的道理在這篇小說(shuō)中也沒(méi)有過(guò)時(shí)，即有欲求便有痛苦，得不到自然是痛苦的，但得到了又何嘗不痛苦呢？不但無(wú)聊以致厭煩，而且得到的往往不是自己想要的，即令“上帝”，其創(chuàng)造品不是也化作一種異己力量與自己疏離了嗎？這篇小說(shuō)令人想到茅盾的《創(chuàng)造》，至少在創(chuàng)造物與創(chuàng)造者疏離的寓意上，二者是有相似之處的。因此，夏志清以“輕浮寓言”來(lái)否定這篇小說(shuō)*夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，香港友聯(lián)出版有限公司出版社1979年版，第380頁(yè)。，就不太高明，因?yàn)檫@篇放在《人·獸·鬼》開(kāi)卷之首的“輕浮寓言”，其實(shí)是錢(qián)鐘書(shū)小說(shuō)的總“寓言”，是錢(qián)鐘書(shū)以小說(shuō)探究人生的要旨所在，其余幾個(gè)短篇《貓》、《紀(jì)念》等都表現(xiàn)了人與人無(wú)法溝通的“圍城”主題，它們仿佛是為《圍城》表現(xiàn)人生吹響的前奏。不過(guò)在《圍城》中，愛(ài)的“圍城”卻擴(kuò)展深化，乃至升華為形而上的本體高度，用以揭示普遍而深刻的人與人的隔膜、厭棄與沖突，在喜劇的諷刺與反語(yǔ)中，表現(xiàn)了永恒而普遍的人生悲劇。

《圍城》自始至終都著力于表現(xiàn)愛(ài)的“圍城”。在回國(guó)的航船上，追求方鴻漸的是蘇小姐，但他卻與鮑小姐發(fā)生了關(guān)系。方鴻漸還談不上愛(ài)鮑小姐，但航程中的枯燥與鮑小姐的妖艷終于誘惑了他。然而當(dāng)鮑小姐下船撲入丈夫的懷抱時(shí)，方鴻漸的“遭欺騙的情欲、被損傷的驕傲”，卻又令他痛苦。上海的春天使他孤獨(dú)煩悶，方鴻漸又想去看蘇小姐，“明知也許從此多事，可是實(shí)在生活太無(wú)聊，現(xiàn)成的女朋友太缺乏了！好比睡不著的人，顧不得安眠藥片的害處，先要圖眼前的舒服。”*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第49頁(yè)。在蘇小姐的客廳里，方鴻漸一見(jiàn)鐘情地愛(ài)上了唐小姐，為她迷得像生了熱病；然而方鴻漸卻被當(dāng)成蘇小姐的鐘情者大遭趙辛楣等人的排斥，連蘇小姐也以為方鴻漸在愛(ài)著她。方鴻漸的無(wú)抵抗應(yīng)付終于使戀著他的蘇小姐逼他作出非分舉動(dòng)。他不得不以實(shí)情相告，而這真實(shí)卻使得遭到傷害的蘇小姐向唐小姐說(shuō)了船上的真實(shí)，以離間他倆。方鴻漸不得不以眼淚面對(duì)唐小姐的斥責(zé)，無(wú)言以對(duì)而走，然而唐小姐卻被在大雨中發(fā)呆的鴻漸所感動(dòng)，“想一分鐘后他再不走，一定不顧笑話(huà)，叫用人請(qǐng)他回來(lái)”*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第110頁(yè)。。但當(dāng)唐小姐要用人去請(qǐng)他的時(shí)候，他卻轉(zhuǎn)身走了。唐小姐還是不舍而打電話(huà)給他，卻又被他當(dāng)成蘇小姐的電話(huà)而罵回去了。有趣的是，二人決裂的時(shí)候，正是愛(ài)對(duì)方最深的時(shí)候，因而都以生病來(lái)紀(jì)念這種荒誕的分手。

蘇小姐遭方鴻漸拒絕后，并未嫁給追了他十幾年的趙辛楣，卻出人意料地嫁給了曹元朗。嫁給曹元朗之后，她又想把趙辛楣往自己身上栓了。方鴻漸失戀后與趙辛楣成了好友，并與幾個(gè)人一起赴三閭大學(xué)。一同來(lái)的孫柔嘉愛(ài)上了方鴻漸，并編織羅網(wǎng)要罩住方鴻漸，但方鴻漸對(duì)孫柔嘉只有好感而無(wú)愛(ài)情。在三閭大學(xué)，范小姐發(fā)瘋似地追趙辛楣，而趙辛楣愛(ài)的卻是與蘇小姐模樣相近的汪太太。方鴻漸對(duì)孫柔嘉的好感，在別人追求孫柔嘉的情況下卻變成了嫉妒，因而在謠言聲中接受了孫柔嘉的愛(ài)，并結(jié)了婚。訂婚之后方鴻漸才發(fā)現(xiàn)孫柔嘉是個(gè)很有主見(jiàn)的女人，于是孫柔嘉的主見(jiàn)便與方鴻漸的主見(jiàn)發(fā)生了激烈的沖突。叔本華所謂的意志的交戰(zhàn)給人生帶來(lái)的無(wú)窮無(wú)盡的痛苦與煩惱，在方鴻漸與孫柔嘉的“金漆鳥(niǎo)籠”中發(fā)生了。二人都想待對(duì)方好，但偏偏事與愿違，只有誰(shuí)也制服不了誰(shuí)的意志沖突是永恒的，沖突的結(jié)果自然是“鳥(niǎo)籠”的破裂。

因此，愛(ài)的“圍城”就被擴(kuò)展深化為人生萬(wàn)事的“圍城”。作者借方鴻漸的口說(shuō)：“我還記得那一次褚慎明還是蘇小姐講的什么‘圍城’。我近來(lái)對(duì)人生萬(wàn)事，都有這個(gè)感想。譬如我當(dāng)初很希望到三閭大學(xué)去，所以接了聘書(shū)，近來(lái)愈想愈乏味，這時(shí)候自恨沒(méi)有勇氣原船退回上?！窞橹非笏锶夤穷^的影子，喪失了到嘴的肉骨頭！跟愛(ài)人如愿以?xún)斀Y(jié)了婚，恐怕那時(shí)候肉骨頭下肚，倒要對(duì)水恨惜這不可再見(jiàn)的影子了?！?錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第141-142頁(yè)。方鴻漸同鮑小姐、唐曉芙、蘇小姐、已故未婚妻一家、自己家人、大學(xué)同事，以至自己妻子先后疏離，深刻表現(xiàn)了人與人之間的無(wú)法溝通。而且人的盲目的生命意志表現(xiàn)為欲求，但“有求皆苦”，因?yàn)椤扒蟛坏谩薄穹进櫇u之求唐曉芙、蘇文紈之求方鴻漸、趙辛楣之求蘇文紈，自然是痛苦的，然而即使求得了，像孫柔嘉之求方鴻漸，也會(huì)發(fā)現(xiàn)所得并非所求，而且生命意志的碰撞與交戰(zhàn)會(huì)給人帶來(lái)更深的痛苦?？v使所求即所得，所得符合所求，那么又會(huì)感到無(wú)聊、厭煩、空虛，所以容易到手的東西反覺(jué)不珍貴，如方鴻漸之于蘇文紈。

《圍城》在人生表現(xiàn)上顯然與西方存在主義是相通的。存在主義以“存在先于本質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)人的存在的偶然性和荒誕性；《圍城》中方鴻漸的出場(chǎng)即船過(guò)紅海而在大洋上行駛作為一種象征，正如一個(gè)被偶然拋在大海上的孤獨(dú)者，這孤獨(dú)者在人與人的“圍城”中深深體味到充滿(mǎn)偶然性與荒誕性的悲劇人生。方鴻漸已洞察到人生萬(wàn)事的“圍城”，卻仍要在“圍城”內(nèi)外奔逃，不正是加繆在《西西弗斯的神話(huà)》中所表現(xiàn)的荒誕主題嗎？存在主義強(qiáng)調(diào)人的流變及其不可重復(fù)性；方鴻漸說(shuō)：“不管你跟誰(shuí)結(jié)婚，結(jié)婚以后，你總發(fā)現(xiàn)你娶的不是原來(lái)的人，換了另外一個(gè)?！薄秶恰穼⒔Y(jié)尾，方鴻漸想到重逢唐小姐，木然無(wú)動(dòng)于衷，“緣故是一年前愛(ài)她的自己早死了，愛(ài)她、怕蘇文紈、給鮑小姐誘惑這許多自己，一個(gè)個(gè)全死了?！?錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第343頁(yè)。薩特認(rèn)為，不可能有一種互為主體的“我你關(guān)系”，因而別人永遠(yuǎn)是威脅著“我”的自由主體的東西——盡管“我”可以把別人化為“我”的客體，別人隨時(shí)也可以把“我”化為他的客體。于是，“地獄——就是別人”，戀愛(ài)也就變成了一場(chǎng)無(wú)休止的力圖消滅對(duì)方主體性的搏斗，婚姻是爭(zhēng)吵不休的“圍城”。方鴻漸與孫柔嘉的關(guān)系，不正是這么一場(chǎng)力圖消滅對(duì)方主體性的搏斗嗎？這也就是方鴻漸所說(shuō)的：“天生人是教他們孤獨(dú)的……聚在一起，動(dòng)不動(dòng)自己冒犯人，或者人開(kāi)罪自己，好象一只只刺猬，只好保持著彼此間的距離，要親密團(tuán)結(jié)，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。”*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第214頁(yè)。而存在哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)正是孤獨(dú)的個(gè)人。因此，如果說(shuō)王蒙的《春之聲》、茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》等許多新時(shí)期的所謂“現(xiàn)代主義”作品是以現(xiàn)代技巧表現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)容，那么，錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》則是以傳統(tǒng)技巧表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)。這并不是說(shuō)表現(xiàn)技巧與內(nèi)容無(wú)關(guān)，方鴻漸就比薩特《自由之路》或者加繆《局外人》中的主人公有理性得多。

不過(guò)，《圍城》的現(xiàn)代意識(shí)具有地道的中國(guó)本色。方鴻漸與西方存在主義作品中的主人公的侵犯性、個(gè)人膨脹與精神擴(kuò)張不同，沒(méi)有強(qiáng)力意志，而表現(xiàn)出一種人格的怯懦和精神的收縮，從而與中國(guó)的道家有某種相似。方鴻漸的“一個(gè)個(gè)該各歸各，老死不相往來(lái)”的唏噓感慨可以說(shuō)是與老子“鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來(lái)”一脈相承的。方鴻漸在蘇文紈家對(duì)其表妹唐曉芙一見(jiàn)鐘情，得知唐小姐學(xué)政治，遂取悅說(shuō):“女人原是天生的政治動(dòng)物。虛虛實(shí)實(shí)，以退為進(jìn)，這些政治手腕，女人生下來(lái)全有?！腥嗽谏鐣?huì)上做的事該讓女人去做?！瞬槐貙W(xué)政治，而現(xiàn)在的政治家要成功，都得學(xué)女人?！褔?guó)家社會(huì)全部交給女人有很多好處，至少可以減少戰(zhàn)爭(zhēng)?！齻兠χ蓢?guó)事，更沒(méi)工夫生產(chǎn)，人口稀少，戰(zhàn)事也許根本不會(huì)發(fā)生?！?錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第53頁(yè)。這些戲謔之言，雖滑稽幽默，卻也與老子的“貴柔守雌”、“兵者,不祥之器”以及“小國(guó)寡民”等觀點(diǎn)頗為相通。面對(duì)求學(xué)、愛(ài)情、工作、婚姻等接連失意，方鴻漸淡泊名利、消極逃避，亦具“道家”風(fēng)范。在國(guó)外留學(xué)四年中，方鴻漸換了倫敦、巴黎、柏林的三所大學(xué)；而且“隨便聽(tīng)?zhēng)组T(mén)課,興趣頗廣,心得全無(wú)，生活尤其懶散”*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第9頁(yè)。，一派“道家”“清靜無(wú)為”作派。方鴻漸貶低博士頭銜，后不想讓父親和掛名岳父失望購(gòu)買(mǎi)了一張假博士文憑，但在三閭大學(xué)的履歷表上只寫(xiě)明自己是游學(xué)生，這與偽造學(xué)歷、招搖撞騙的假洋博士韓學(xué)愈涇渭分明，方鴻漸正直、與丑惡不肯同流合污、淡泊名利的一面躍然而出。由于蘇文紈的挑撥，方鴻漸與唐曉芙的愛(ài)情無(wú)疾而終，對(duì)此他并沒(méi)有主動(dòng)出面解釋?zhuān)且晃痘乇芴拥搅宋挥卩l(xiāng)下的三閭大學(xué)，這與后世儒生們失意時(shí)多避世寄情于山水田園相似，都是“道家”消極避世的體現(xiàn)。在充滿(mǎn)爾虞我詐、明爭(zhēng)暗斗的三閭大學(xué)，方鴻漸算得上一朵出淤泥而不染的蓮花，保持著他一貫的善良與正直，儼然一種淡泊名利的獨(dú)行狀態(tài)。在三閭大學(xué)受到校長(zhǎng)、同事的利用、排擠和誹謗,方鴻漸丟了工作，沒(méi)有去找校長(zhǎng)理論，而是又選擇了消極逃避，與孫柔嘉結(jié)婚逃回了上海。這種人格的收縮是中國(guó)道家精神的表現(xiàn)，而與西方現(xiàn)代的存在主義人格擴(kuò)張有著顯著的差異。

不但如此，“圍城”主題可以溯源于《紅樓夢(mèng)》中。中國(guó)古典文學(xué)甚少在戀愛(ài)婚姻的描寫(xiě)中顯示出人與人之間的沖突與隔膜。首先，本質(zhì)先于存在的世界觀，使人成了觀念的化身。雖然人與人各異，但是“道”與“天理”是相通的。這樣，人與人之間的溝通就變成了觀念的溝通。這就是以取消問(wèn)題的方法解決了問(wèn)題：人與人本質(zhì)上是溝通的，也就不存在由尋求溝通而引起的內(nèi)在沖突，盡管其代價(jià)是以假想的必然性(本質(zhì))窒錮了活生生的偶然的人(存在)。中國(guó)古典文學(xué)中確實(shí)不乏美好的愛(ài)情故事，《西廂記》、《牡丹亭》以及數(shù)不清的才子佳人小說(shuō)，都是愛(ài)得和諧無(wú)間、沒(méi)有沖突的，甚至兩個(gè)以上的佳人同愛(ài)一個(gè)才子，也愛(ài)得沒(méi)有嫉妒而和樂(lè)盈盈；即使男女間出現(xiàn)波折，那也只是外在的原因，到頭來(lái)終于男女不變心而和諧團(tuán)圓。中國(guó)古典文學(xué)中的始亂終棄者，往往被丑化得沒(méi)有良心、喪失人性，而完全不顧及人的心理復(fù)雜性。例外的只有《紅樓夢(mèng)》等個(gè)別作品，在通過(guò)愛(ài)情的描寫(xiě)顯示人性的內(nèi)在沖突這一點(diǎn)上，《紅樓夢(mèng)》顯示出驚人的藝術(shù)表現(xiàn)力。在小說(shuō)中占顯要位置的寶黛愛(ài)情，并不像人們想象得那般和諧美好。寶玉和黛玉都反對(duì)讓外在的必然性窒錮自己的個(gè)性，反對(duì)將活生生的個(gè)人納入一種由觀念而生的等級(jí)結(jié)構(gòu)的行為規(guī)范中，因而在傳統(tǒng)的文化框架中，他們多少表現(xiàn)出一種對(duì)個(gè)性自由的追求。相比之下，寶釵已經(jīng)使自己的思想性格理念化、規(guī)范化了，因?yàn)閷氣O作為一種理念很好理解，但是作為一個(gè)活生生的人就頗難理解——她居然可以面對(duì)寶黛的相親相愛(ài)而無(wú)絲毫嫉妒之心；而黛玉卻一點(diǎn)不掩飾自己對(duì)寶釵、湘云的嫉妒之情，敢于流露自己的自然天性。然而，正因?yàn)閷氂衽c黛玉不是一種觀念的化身，不甘于到等級(jí)結(jié)構(gòu)中尋找自己固定的位置，而是兩個(gè)活生生的發(fā)展變化的個(gè)人，所以寶黛就需要尋求心靈的溝通，而正是尋求溝通的心情太切，才使寶黛的個(gè)性不斷發(fā)生沖突與碰撞，心靈不斷出現(xiàn)誤解與隔膜，“既親密，便不免有些不虞之隙，求全之毀”；甚至“將那求近之心，反弄成疏遠(yuǎn)之意了”。黛玉臨死前，焚掉了寶玉送的東西和自己的稿子，表示與寶玉的決絕；然而決絕中又含有更殘酷的不舍，于是黛玉喊叫著“寶玉”而氣絕。然而這一切寶玉卻都不知道，在鳳姐偷梁換柱的掉包計(jì)下，寶玉還以為自己正在與黛玉成婚呢。人的彼此間的難以溝通，在這里得到了強(qiáng)有力的表現(xiàn)：黛玉至死還誤解了寶玉！自然，人們可以把寶黛愛(ài)情想象得很和諧，而把不和諧的原因歸罪于舊的社會(huì)制度和倫理規(guī)范。這不僅削弱了《紅樓夢(mèng)》透視人性的深度，而且也無(wú)法解釋三十二回之前寶玉與黛玉的一連串沖突，因?yàn)檫@些沖突正是在沒(méi)有外在壓力而能自由交談的情況下發(fā)生的。正是從這個(gè)意義上，《紅樓夢(mèng)》可以說(shuō)是“圍城”主題的先驅(qū)。

二、《圍城》藝術(shù)表現(xiàn)的中西合璧

中西文化的會(huì)通也體現(xiàn)在《圍城》的藝術(shù)表現(xiàn)上，我們先看《圍城》在敘事技巧上是怎樣吐納中西文化的。從宏觀的敘事技巧看，《圍城》異于中國(guó)的《水滸傳》、《三國(guó)演義》與《儒林外史》等傳統(tǒng)古典小說(shuō)，而類(lèi)似西方的“流浪漢”小說(shuō)。在七十回之前，《水滸傳》采用了“百川灌河”式的敘事模式，以寫(xiě)人為主，一百單八將在一系列獨(dú)立、互不干擾的故事中共赴梁山。《三國(guó)演義》采用了編年史的敘事模式，對(duì)董卓之亂、豪強(qiáng)爭(zhēng)霸、官渡大戰(zhàn)、三顧茅廬、劉備轉(zhuǎn)戰(zhàn)、赤壁大戰(zhàn)、三氣周瑜、劉備取川、爭(zhēng)奪漢中、關(guān)羽之死、曹丕篡漢、夷陵大戰(zhàn)、七擒孟獲、六出祁山、九伐中原、曹魏滅漢等歷史事件進(jìn)行小說(shuō)重塑，可謂是一部“蜀漢興亡史”?！督鹌棵贰贰ⅰ都t樓夢(mèng)》采用了以一個(gè)男主人公網(wǎng)結(jié)諸多女性從聚到散的“春、夏、秋、冬”季節(jié)敘事模式。從《儒林外史》到《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的敘事結(jié)構(gòu)，猶如“熊瞎子掰玉米，掰一個(gè)，扔一個(gè)，再掰一個(gè)”。相比之下，《圍城》的敘事結(jié)構(gòu)雖然有《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》的營(yíng)養(yǎng)，但更多與英國(guó)18世紀(jì)小說(shuō)家亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的《湯姆·瓊斯傳》(TomJones)相近，都屬于惡漢體或流浪漢小說(shuō)(picaresque novel)。

西方的流浪漢小說(shuō)不大注重故事情節(jié)，多圍繞著主人公一段一段的漂泊游歷鋪陳展開(kāi)，同時(shí)刻畫(huà)描摹社會(huì)各個(gè)階層的人生百態(tài)：《湯姆·瓊斯傳》圍繞著三個(gè)階段展開(kāi)——從湯姆出生起到他被逐出、湯姆從故鄉(xiāng)漂泊到倫敦、湯姆在倫敦的經(jīng)歷和成功；《圍城》是善良但不實(shí)用的方鴻漸的在回國(guó)船上、寓居掛名岳父的上海家中、與趙新楣等人從上海去往三閭大學(xué)途中、就職三閭大學(xué)和返滬途中等階段的游蕩旅程錄。湯姆與方鴻漸的不同在于：湯姆誠(chéng)實(shí)勇敢，是位正面的英雄人物形象，雖歷經(jīng)波折與磨難，有幸得到富紳奧爾華綏(Allworthy) 、青梅竹馬愛(ài)人蘇菲亞(Sophia)等好人的提攜或幫助，最終被奧爾華綏立為繼承人，并與蘇菲亞有情人終成眷屬；而方鴻漸是位毫無(wú)英雄氣概的反英雄(antihero)，消極逃避，在愛(ài)的圍城中奔逃。他寄居在掛名岳父的籬下，與傾心自己的蘇文紈上演了女真男假的“愛(ài)情”劇，遭遇了一批以趙新楣為首的 “風(fēng)雅之士”的明槍暗箭。這些社會(huì)名流宴飲會(huì)客、論文談詩(shī)，高貴優(yōu)雅的外表下隱匿著極其空虛與庸俗的內(nèi)在，如外表時(shí)髦、骨子里守舊的董斜川，“對(duì)雌雄性別最有研究”的青年“哲學(xué)家”褚慎明，自我標(biāo)榜為“新古典主義”詩(shī)人的曹元朗。方鴻漸從上海來(lái)到了三閭大學(xué)，在這個(gè)小社會(huì)里，上自校長(zhǎng)、各院系主任，下至職員、員工家屬、學(xué)生，都互相傾軋、勾心斗角：“訓(xùn)導(dǎo)長(zhǎng)”李梅亭滿(mǎn)口仁義道德、滿(mǎn)腹男盜女娼，假洋博士韓學(xué)愈外形木訥、內(nèi)心齷齪，校長(zhǎng)高松年是個(gè)道貌岸然、老奸巨猾的偽君子，陸子瀟與顧爾謙之流等一心攀龍附鳳、專(zhuān)事吹拍、淺薄猥瑣。最后四處碰壁的方鴻漸走進(jìn)了孫柔嘉設(shè)計(jì)的婚姻“圍城”，但結(jié)果卻事與愿違，失敗的陰影再次罩住方鴻漸。因此，比起西方的流浪漢小說(shuō)，《圍城》更具有沉郁的現(xiàn)代意識(shí)。

不過(guò)，就敘事語(yǔ)言而論，《圍城》與西方的現(xiàn)代小說(shuō)相差甚大，而與《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》開(kāi)辟的小說(shuō)敘事的語(yǔ)言技巧反而更近，這一點(diǎn)使其迥異于魯迅開(kāi)辟的以西方小說(shuō)的敘事語(yǔ)言為師法對(duì)象的現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)。魯迅的小說(shuō)《狂人日記》在寫(xiě)到狂人要?jiǎng)褶D(zhuǎn)吃人的人不再吃人時(shí)，這樣寫(xiě)道：

“大哥，我有話(huà)告訴你。”

“你說(shuō)就是，”他趕緊回過(guò)臉來(lái)，點(diǎn)點(diǎn)頭。*魯迅：《狂人日記》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第429頁(yè)。

《圍城》中很少這種一句話(huà)就是一段，而且將話(huà)語(yǔ)放在前面，將說(shuō)話(huà)人的說(shuō)話(huà)方式放在后面的敘事技巧，而更像《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》那樣，一大篇對(duì)白不分段，人物對(duì)白多用“道”：

遯翁沒(méi)聽(tīng)兒子說(shuō)辭職，失聲驚問(wèn)。鴻漸窘道：“我正要告訴爹呢——你——你怎么知道的？”柔嘉道：“爸爸打電話(huà)給我的，你還哄他！他都沒(méi)有辭職，你為什么性急就辭，待下去看看風(fēng)頭再說(shuō)，不好么？”鴻漸忙替自己辯護(hù)一番。*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第351頁(yè)。

這一段前后還有很多文字，限于篇幅不能一一印證。當(dāng)然，鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)一直運(yùn)用這種敘事方法，而拒絕采用魯迅開(kāi)辟的師法西方小說(shuō)的敘事技巧，但是鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的情調(diào)也是傳統(tǒng)的；而錢(qián)鐘書(shū)、張愛(ài)玲在20世紀(jì)40年代卻以這種傳統(tǒng)的敘事方法表現(xiàn)了人的偶然性、荒誕性等現(xiàn)代意識(shí)，充分發(fā)掘了傳統(tǒng)小說(shuō)的現(xiàn)代活力，這才是錢(qián)鐘書(shū)等人的文體創(chuàng)新。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，錢(qián)鐘書(shū)還是善于運(yùn)用比喻修辭的大師，而在比喻的運(yùn)用上他也兼得中西文化之長(zhǎng)。錢(qián)鐘書(shū)極力推崇“似是而非、似非而是”的比喻藝術(shù)在文學(xué)中的地位，在《讀〈拉奧孔〉》一文中作了如下理論闡述：“比喻正是文學(xué)語(yǔ)言的根本”，指出“比喻包含相反相成的兩個(gè)因素：所比的事物有相同之處，否則彼此無(wú)法合攏；又有不同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者不合，不能相比；兩者不分，無(wú)須相比。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈開(kāi)，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果欲高?！?錢(qián)鐘書(shū)：《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第37頁(yè)。錢(qián)鐘書(shū)在《通感》中旁征博引古今中外之例子詳述了通感這種特殊類(lèi)型的比喻：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打動(dòng)或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒?！?錢(qián)鐘書(shū)：《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第52頁(yè)。

《寫(xiě)在人生邊上》、《人·獸·鬼》、尤其是《圍城》中宛如泉涌、猶如珠聯(lián)的比喻給予錢(qián)鐘書(shū)的“比喻”論有血有肉的豐滿(mǎn)和充盈，使得理論與實(shí)踐相得益彰?！秶恰分幸环N重要的比喻是與飲食有關(guān)——以“肉”、“酒”、“水果”、“米面”、“油鹽醬醋糖”等為喻體作喻。作品第一章開(kāi)頭部分將穿著緋霞色抹胸、海藍(lán)色貼肉短褲和露出紅指甲漏空白皮鞋的鮑小姐比喻為“熟食鋪?zhàn)印?，原因是熟食鋪?zhàn)淤u(mài)的熟肉與鮑小姐雖然合理卻赤身露體的裝束一樣，都是把“肉”公開(kāi)陳列出來(lái)。在英國(guó)人眼中，皮膚暗而不黑、具有肥膩辛辣的吸引力的鮑小姐是位地道的東方美人，周?chē)鲂械哪袑W(xué)生也被鮑小姐合理卻赤身露體的裝束誘惑得心頭起火、口角流涎。將鮑小姐喻成“賣(mài)肉”的“熟食鋪?zhàn)印币矠橄挛钠湔T引方鴻漸享受魚(yú)水之歡埋下了伏筆。掛名岳母得知方鴻漸身旁有蘇小姐、唐小姐等女孩圍繞，禁不住為自己死掉的女兒吃醋，說(shuō)：“瞧不出你這樣一個(gè)人倒是你搶我?jiàn)Z的一塊好肥肉！”*錢(qián)鐘書(shū)：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第106頁(yè)。錢(qián)鐘書(shū)諷刺三閭大學(xué)校長(zhǎng)高松年是位老科學(xué)家，將科學(xué)家比喻成愈老愈可貴的酒，而科學(xué)則像老了便不值錢(qián)的女人。方鴻漸初次見(jiàn)到的唐曉芙天生著一般女性要花錢(qián)費(fèi)時(shí)、調(diào)脂和粉來(lái)仿造的好臉色，是新鮮得使人見(jiàn)了忘掉口渴而又覺(jué)嘴饞的好水果；方鴻漸家鄉(xiāng)的民風(fēng)特點(diǎn)除了“鐵的硬”、“轎子的容量狹小”外，還有“豆腐的淡而無(wú)味”；一見(jiàn)鐘情愛(ài)上唐小姐的方鴻漸為愛(ài)輾轉(zhuǎn)反側(cè)，一夜醒來(lái)四五次，睡眠猶如沒(méi)有粘性、拉不長(zhǎng)的粳米粉線(xiàn)條；孫柔嘉第一次進(jìn)方家，方鴻漸兩位弟媳婦描眉畫(huà)眼精心打扮，但是天氣炎熱出了汗，像半融化的奶油喜字蛋糕；方鴻漸、孫柔嘉回上海之前的吵架，隨吵隨好，如富人家不過(guò)夜的飯菜。

這些形象生動(dòng)的飲食比喻與中國(guó)文化重視現(xiàn)世的特點(diǎn)不無(wú)關(guān)聯(lián)。重視現(xiàn)世今生福祉的中國(guó)文化常被冠以“吃文化”之標(biāo)簽。雖然中國(guó)古代人并不偏廢地認(rèn)為“食色”、“飲食男女”是“人之大欲”或本性，但是在“飲食男女”之中，中國(guó)文化是更偏重于“飲食”的，所謂“民以食為天”。中國(guó)人有時(shí)將“性”也進(jìn)行了“食”的處理，將女性的乳房比作饅頭，將女性的紅唇比作可以吃的櫻桃，所謂“秀色可餐”。因而中國(guó)文化具有將“食”普泛化的特征，將人分成“生人”與“熟人”，在“熟人”面前“可以開(kāi)口”，將找工作說(shuō)成是“謀飯碗”，換工作說(shuō)成是“跳槽”，說(shuō)人受歡迎是“吃香”、“吃得開(kāi)”。甚至中國(guó)的司法與審美與“吃文化”也密不可分，譬如將打官司說(shuō)成是“吃官司”，將難讀的作品說(shuō)成是“難啃”、“不好消化”，將耐讀的作品說(shuō)成是“韻味無(wú)窮”……甚至在現(xiàn)代，在林語(yǔ)堂傳遍世界的大同笑話(huà)中，是住英國(guó)鄉(xiāng)村的房子，屋里有美國(guó)的水電煤氣設(shè)備，有一個(gè)日本太太、法國(guó)的情人，還要有一個(gè)中國(guó)的廚子。這正是錢(qián)鐘書(shū)的飲食比喻的深厚的傳統(tǒng)文化根源。

如果說(shuō)飲食比喻折射出了中國(guó)傳統(tǒng)文化，那么動(dòng)物比喻就為讀者深刻領(lǐng)略錢(qián)氏“橫貫中西、打通古今”的畢生追求提供了一個(gè)見(jiàn)微知著的平臺(tái)與視角。諸如“饕餮”、“龍”、“?！钡葎?dòng)物喻體根植于中國(guó)文化。例如，夜晚船行駛在汪洋大海上，風(fēng)起浪高，被比喻為饕餮貪吃的聲音。饕餮是古代漢族神話(huà)傳說(shuō)中的一種神秘羊身人面的怪獸，其最大特點(diǎn)就是能吃，同時(shí)發(fā)出巨大聲響。“點(diǎn)金銀行”的王主任贊譽(yù)被國(guó)立三閭大學(xué)聘為教授的方鴻漸為非池中之物的蛟龍，嚙合了中國(guó)文化的“龍”圖騰與“龍”崇拜?！芭！敝黧w多次出現(xiàn)，亦富含中國(guó)文化意味：方鴻漸求愛(ài)唐小姐遭拒而心痛不已的前后差異被作者形象地用牛反芻作比——方鴻漸最初在唐小姐家里遭到拒絕，情場(chǎng)失意，但只是囫圇吞地忍受著整塊痛苦，沒(méi)有功夫辨別滋味，第二天雙方各自歸還對(duì)方的信件后方鴻漸才開(kāi)始不住的心痛，細(xì)嚼出深深沒(méi)底的回味；趙辛楣牛眼、獅鼻，是貴宦之相；周家送四色路菜為方鴻漸前往三閭大學(xué)餞行，但是方鴻漸牛性，不吃周家送來(lái)的東西；在旅館休整之后，趙辛楣等五人和寡婦及其用人又乘車(chē)前行，但寡婦沒(méi)有搶到座位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著孫小姐，眼光如同牛或馬向人請(qǐng)求的瞪眼。再如方家老大方鴻漸的“鴻”原指大雁，老三方鳳儀的“鳳”是中國(guó)古代傳說(shuō)中雄性的百鳥(niǎo)之王，老二方鵬圖的“鵬”本是漢族神話(huà)傳說(shuō)中最大的一種鳥(niǎo)，由鯤變化而成，最早載于《莊子·逍遙游》。因此，“鴻”、“鵬”和“鳳”都是傳統(tǒng)文化的載體，包含著傳統(tǒng)家里長(zhǎng)輩對(duì)子女的殷殷期望。另一方面，“狐貍”、“青蛙”等喻體則擷取自西方文化。《伊索寓言》中吃不到葡萄說(shuō)葡萄酸的狐貍、沒(méi)有尾巴遭到族群恥笑的狐貍、欲與牛爭(zhēng)大而肚子迸鼓的母蛙、想搶水里自己影子銜的肉卻丟掉自己口中肉的狗等動(dòng)物形象，都“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地融入作品當(dāng)中：曹元朗娶了蘇文紈，得到了丈人蘇鴻業(yè)的幫助獲得了“戰(zhàn)時(shí)物資委員會(huì)”處長(zhǎng)職位，從小就中意蘇文紈并追求多年的趙辛楣諷刺曹元朗是“靠裙帶得意、沒(méi)有骨氣”，方鴻漸笑他是“吃不到葡萄說(shuō)葡萄酸的狐貍”；除了方鴻漸以外，三閭大學(xué)所有的同事都收到校長(zhǎng)新一期的聘約，包括韓學(xué)愈的白俄太太，這讓方鴻漸頓感失落，覺(jué)得自己就像伊索寓言中沒(méi)有尾巴、被大家排斥的狐貍；與方鴻漸等人同船回上海擔(dān)任租界巡捕的法國(guó)警察原本都是寒窘可憐初出門(mén)的鄉(xiāng)下人，但是經(jīng)過(guò)大上海頗多油水生活的滋潤(rùn)，肚子肥凸，猶如鼓氣的青蛙；方鴻漸認(rèn)為苦戀蘇小姐的趙辛楣是放棄真實(shí)的肉骨頭而追求水里肉骨頭影子的狗，因?yàn)橼w愛(ài)上的是浪漫幻想中的蘇，異于真實(shí)生活中的蘇，如果趙辛楣追求成功進(jìn)入婚姻就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些為愛(ài)輾轉(zhuǎn)反側(cè)的感覺(jué)就是一碰即破的鏡花水月，不過(guò)是狗吃到滋味稀松平常的肉骨頭而已。此外，像刺猬、豪豬、野獸等比喻傳達(dá)出的內(nèi)涵與西方文學(xué)與文化中的人的疏離、孤獨(dú)主題不謀而合，例如方鴻漸認(rèn)為人天生是孤獨(dú)的，好比一只只只能保持彼此間距離的刺猬，否則太親密團(tuán)結(jié)，只能你刺痛我的肉，我擦破你的皮；蘇文紈昔日曾主動(dòng)示愛(ài)方鴻漸，而在香港趙辛楣親戚家里對(duì)方鴻漸卻十分冷落怠慢，加上往日趙辛楣和方鴻漸算得上平起平坐、分庭抗禮，而如今趙辛楣的職位越升越高，方鴻漸以后還需倚靠仰攀，這迥然的差別讓方鴻漸心情郁勃，像關(guān)在黑屋子里的野獸，對(duì)著墻壁狠命地撞、抓、打，仍然找不到出路；婚姻生活揭開(kāi)了方鴻漸和孫柔嘉的偽裝，方鴻漸脾氣急躁的一面被孫柔嘉描述為像野獸咬人，不但不講道理，而且沒(méi)有情分。

三、錢(qián)鐘書(shū)、《圍城》與清華傳統(tǒng)

“學(xué)貫中西、博古通今”可謂是錢(qián)鐘書(shū)的畢生志趣和孜孜追求。家庭環(huán)境讓錢(qián)鐘書(shū)先生從小就受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸淫和熏陶，經(jīng)祖父輩們的影響指點(diǎn)，錢(qián)鐘書(shū)先生從小熟讀國(guó)學(xué)經(jīng)典。另一方面，錢(qián)鐘書(shū)小學(xué)時(shí)接觸了林紓翻譯的外國(guó)小說(shuō)，中學(xué)就讀于桃塢、輔仁等教會(huì)學(xué)校，接著在清華大學(xué)攻讀英文，后又留學(xué)英法。豐富的人生閱歷造就了一個(gè)熟諳中西文化的錢(qián)鐘書(shū)。于是，探索中西文化和人類(lèi)的共通性與普遍性成為錢(qián)氏窮其一生的事業(yè)與追求。在1942年為《談藝錄》寫(xiě)的《序》中，錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”這16個(gè)字，差不多是錢(qián)鐘書(shū)從《談藝錄》到《管錐編》的所有學(xué)問(wèn)的總綱。在《通感》一文中他認(rèn)為源自西方的“通感”在中國(guó)的“紅杏枝頭春意鬧”等詩(shī)歌中得到了強(qiáng)力的印證，是中西文學(xué)經(jīng)常使用的藝術(shù)表現(xiàn)技巧；在《詩(shī)可以怨》一文中他認(rèn)為中國(guó)“詩(shī)必窮而后工”的詩(shī)歌傳統(tǒng)與西方對(duì)悲劇精神的推崇是一致的。所以他在鐘嶸的“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)”中看到了佛洛依德的精神分析說(shuō)。錢(qián)鐘書(shū)往往是在討論中國(guó)古代文化與文學(xué)的問(wèn)題時(shí)，穿插進(jìn)很多外國(guó)的例證，甚至直接引用英文或法文等西方文字，就是要使中西文化相互印證，從而達(dá)到文化會(huì)通的目的。而且與吳宓以文言寫(xiě)作一樣，錢(qián)鐘書(shū)的《談藝錄》和《管錐編》都是以文言文寫(xiě)成的。于是一個(gè)奇怪的寫(xiě)作范式便形成了：一方面是古色古香的文言文，一方面又夾雜著西方列國(guó)的洋文——《管錐編》以討論中國(guó)古典學(xué)術(shù)為線(xiàn)索，廣引英、法、德、意、西等多種語(yǔ)言文獻(xiàn)，而作者便在這些文言文與洋文之間尋找共通的文化心理與審美共性，以便會(huì)通中西。

錢(qián)鐘書(shū)代表了注重中西文化類(lèi)同與會(huì)通的清華傳統(tǒng)。1949年之前的北大與清華是兩所對(duì)現(xiàn)代中國(guó)影響甚大的高校。北大是“戊戌變法”而設(shè)立的，50年代之前一直在沙灘紅樓的皇城根下，拯救華夏的使命感就特別強(qiáng)烈。中西文化在現(xiàn)代的激烈撞擊在北大人身上產(chǎn)生了撕裂性的作用，北大人在現(xiàn)代文化與文學(xué)中的選擇是最激進(jìn)的西化、革命與極端保守、保古的兩極對(duì)立：一方面陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等人為激進(jìn)的西化選擇找到了充足的理由，以為不西化就不能救中國(guó)；另一方面也是基于文化使命感，以黃侃、梁漱溟、辜鴻銘等人為代表的與激進(jìn)西化思潮對(duì)立的保古守舊文化傾向，以為不保存古舊符號(hào)中國(guó)的文化血脈就會(huì)中斷。但是在現(xiàn)代中國(guó)，激進(jìn)的西化與革命思潮幾乎完全淹沒(méi)了保守復(fù)古的文化傾向，現(xiàn)代杰出的革命家里很少是清華畢業(yè)的，而毛澤東、鄧中夏、張國(guó)燾、瞿秋白、羅章龍等共產(chǎn)黨的高層領(lǐng)導(dǎo)人，都是從北大校門(mén)走出來(lái)的——他們不是北大的科班出身，就是北大的旁聽(tīng)生；相比之下清華則顯得中庸穩(wěn)妥。清華在現(xiàn)代中國(guó)的文化選擇基本上是融通中西，把中國(guó)和西方連接起來(lái)加以融通，力圖吐納中西再造文明。這種思路首先與清華的建校環(huán)境有關(guān)。清華是美國(guó)利用庚子賠款建起來(lái)的，從進(jìn)入清華接受英語(yǔ)教育(當(dāng)時(shí)清華的教師很多都是美國(guó)人)，到完全置身于英語(yǔ)的文化語(yǔ)境中，使得清華學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義與北大學(xué)生將愛(ài)國(guó)主義同激烈的反傳統(tǒng)聯(lián)系在一起不同，而與肯定中國(guó)的文化符號(hào)密切聯(lián)系在一起。清華學(xué)生又不可能與北大的保守勢(shì)力那樣，為保存中國(guó)的文化符號(hào)而反對(duì)西方文化，因?yàn)樗麄儗W(xué)習(xí)的就是西方語(yǔ)言文化，若是反對(duì)西方文化他們的飯碗就沒(méi)有了。因此，跨文化就成為清華學(xué)生的宿命，融通中西就成為清華學(xué)生的不二選擇。在中西文化沖突與會(huì)通的現(xiàn)代，北大更多體現(xiàn)了沖突的一面，清華更多地體現(xiàn)了會(huì)通的一面。正是在清華的傳統(tǒng)下，錢(qián)鐘書(shū)與其清華前輩吳宓、梁實(shí)秋等人幾乎如出一轍，不看重中西文化的差異，而更注重中西文化的類(lèi)同與會(huì)通。他的小說(shuō)與散文都背離了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)主流的那種對(duì)時(shí)代性、民族性和階級(jí)性的強(qiáng)調(diào)，而更措意于中西文化的共通性與普遍性。

《圍城》的結(jié)尾寫(xiě)道：“這個(gè)時(shí)間落伍的記時(shí)機(jī)無(wú)意中包涵對(duì)人生的諷刺與感傷，深于一切語(yǔ)言、一切啼笑?！边@一句點(diǎn)題的話(huà)仿佛不是寫(xiě)出來(lái)的，而是在“卻道天涼好個(gè)秋”之后用牙咬出來(lái)的。老子說(shuō)：“反者道之動(dòng)。”錢(qián)鐘書(shū)對(duì)人的隔膜與沖突的揭示，正基于一種博愛(ài)精神以及對(duì)整個(gè)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)心。錢(qián)鐘書(shū)的創(chuàng)作特色與其學(xué)術(shù)研究是一致的，他的學(xué)術(shù)著作，往往是運(yùn)用典雅的文言文，卻致力于探討一些屬于現(xiàn)代的人類(lèi)共通的文化心理和審美心理。這與大部分的中國(guó)現(xiàn)代作家和學(xué)者的努力方向略有不同，后者更偏于強(qiáng)調(diào)中國(guó)的獨(dú)特性，因而強(qiáng)烈的感時(shí)憂(yōu)國(guó)精神作為這些作家的特色，就壓倒了對(duì)人類(lèi)共同命運(yùn)的關(guān)心。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-09-25

高旭東(1960—)，男，山東膠州人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授，長(zhǎng)江學(xué)者，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)與文化。 戴 波(1978—)，男，河南長(zhǎng)垣人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士生，首都師范大學(xué)講師，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與文化。

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1003-4145[2017]02-0066-07