何桂彥

倘若從中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展脈絡(luò)去考察，以“人”為表現(xiàn)對(duì)象，并由此形成的文化訴求，會(huì)構(gòu)成一個(gè)龐大的、不斷綿延的藝術(shù)史譜系。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，1978年是一個(gè)重要的分水嶺。當(dāng)時(shí)，一條主要的發(fā)展路徑，是來源于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變，即“紅光亮”“高大全”的宏大敘事被以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義取代。以陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》為代表，開啟了自然主義的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抗僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史，更重要的是，讓普通人進(jìn)入了繪畫的描述中。

對(duì)于那些看慣了歌頌偉人、英雄、宣傳政治神話作品的觀眾而言，《西藏組畫》將觀看從形而上的政治世界拉回到日常的現(xiàn)實(shí)之中。而羅中立的《父親》的意義，也在于恢復(fù)了人們?nèi)粘Ｐ缘挠^看，因?yàn)?，在過去的繪畫中，人們是不可能看到一位用畫偉人的尺幅所描繪的農(nóng)民的。1982年前后，羅中立創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)組畫》。在這一系列作品中，“翻門檻”“吹渣渣”等日常化的、片段的生活場(chǎng)景開始出現(xiàn)，這也意味著，普通人的生活與存在狀態(tài)也同時(shí)具有了進(jìn)入繪畫的合法性。

如果說1980年代初的作品飽含著濃郁的人道主義關(guān)懷，那么，伴隨著“新潮美術(shù)”的興起，“個(gè)人表現(xiàn)”與“大靈魂”則成為了大多數(shù)藝術(shù)家的追求。一方面是來源于現(xiàn)實(shí)生存的焦慮；另一方面是追求思想解放，渴望啟蒙，而這一脈絡(luò)的藝術(shù)家普遍受到了西方人本主義哲學(xué)的影響。譬如，以張培力的《今晚沒有爵士樂》、耿建翌的《第二狀態(tài)》為代表，傳遞出一種冷漠、異化、疏離的存在感。在張曉剛、毛旭輝、夏小萬等藝術(shù)家的作品中，不僅可以看到藝術(shù)家對(duì)“直覺”和“生命意志”的強(qiáng)調(diào)，而且對(duì)“夢(mèng)”與“潛意識(shí)”十分推崇。同樣，在“北方藝術(shù)群體”的藝術(shù)家中，王廣義、舒群等則希望通過西方哲學(xué)中關(guān)于宗教的形而上意義的討論，如基督教中的崇高與悲劇意識(shí)，去言說生命的意義與存在的價(jià)值。實(shí)際上，不管是“生命流”還是“理性繪畫”，不管是“大靈魂”還是強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”，“新潮美術(shù)”的目標(biāo)，是希望將此前“鄉(xiāng)土?xí)r期”有限的社會(huì)批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判，而對(duì)“人”“人的存在”的表現(xiàn)，核心的文化訴求是高揚(yáng)人文主義的旗幟，實(shí)現(xiàn)個(gè)人思想上的解放。

然而，隨著1990年代初“新生代”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)，從藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)變上看，“新潮時(shí)期”的“人文主義”逐漸被“人本主義”所取代。90年代初的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，使得藝術(shù)家逐漸遠(yuǎn)離了在形而上學(xué)領(lǐng)域所展開的追問，相反，不得不面對(duì)真切的生活現(xiàn)場(chǎng)。于是，在劉小東、朝戈、趙半狄等“新生代”的藝術(shù)家作品中，我們看到，藝術(shù)家所畫的是身邊的朋友，以及日常的生活片斷，它們顯得波瀾不驚，除了有些無聊外，也看不出作品有任何明確的意義指向。以方力鈞、劉煒為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”同樣關(guān)注的是百無聊賴的生活，與“新生代”所不同的是，賦予了作品以調(diào)侃、戲擬、反諷的意味。

當(dāng)然，“人本主義”的內(nèi)涵不是單一的，而是多元的；其文化取向也不是抽象的，而是具體的。譬如，在曾浩、忻海洲、劉慶和等藝術(shù)家的作品中，讓人感受到的是都市生活帶來的異化。在曾梵志、石沖以及更年輕一代的藝術(shù)家如尹朝陽、謝南星、韋嘉等人的作品中，讓人無法回避的是一種源于肉身與心靈的雙重傷害。蘇新平、忻東旺、段建偉等藝術(shù)家的作品在1990年代中后期呈現(xiàn)出一個(gè)新的維度，那就是對(duì)當(dāng)下底層社會(huì)的關(guān)注。以喻紅、劉虹、劉曼文等藝術(shù)家為代表，則從性別、身份的角度去描繪、剖析普通女性的日常生活與個(gè)人的生存狀態(tài)。

1978年以來，以“人道”“人文”“人本”為主旨，為中國(guó)當(dāng)代繪畫構(gòu)筑了一條重要的文化價(jià)值尺度。如果說1978年以前的繪畫世界是屬于偉人、英雄、工農(nóng)兵的話，那么，1978年之后，在反思與祛魅的過程中，這個(gè)世界開始回歸現(xiàn)實(shí)，走向日常，而平凡人的生活、普通人的存在、肉身化的經(jīng)驗(yàn)，在繪畫的表達(dá)中也都有了存在的合法性。