列夫·克萊夫特，徐玉明譯

（1.盧布爾雅那大學 藝術學院哲學系，斯洛文尼亞 盧布爾雅那 999115；2.浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310058）

為了將中國化的馬克思主義的“樣板”定位到馬克思主義之中，劉康寫道：“本書的中心主題在于：文化和文化革命與批判資本主義現(xiàn)代性，并且建設一個不同于此的現(xiàn)代性這樣的馬克思主義事業(yè)是不可分割地緊密相連的?！雹貺iu，Kang，2000.Aesthetics and Marxism：Chinese Aesthetic Marxists and Their Western Contemporaries.Durham and London：Duke U－niversity Press.通過這樣的手段，他能夠提出中國的審美馬克思主義其雙重視野：對于革命霸權其矛盾的批判視野；并對于后革命社會的文化提供建構性視野，此外，也對蘊含在馬克思主義本身之中的歐洲中心主義提出了詰難。對中國的馬克思主義來說藝術和文化曾經(jīng)是極端重要的，無論是在其制度化的政黨形象中，還是在其思想藝術實踐中都是如此。并且，在這兩方面它都面向著審美烏托邦。筆者在對南斯拉夫革命后的審美馬克思主義進行定位的時候，也仿照了劉康的方式，并且特別注意到了南斯拉夫的馬克思主義和中國的相似和差異，也考慮到中國在1948年后將南斯拉夫革命后的實踐定性為修正主義這一官方立場。南斯拉夫的實踐是否是修正主義暫且不論，它確實是不同的。在南斯拉夫，藝術和文化依然是重要的革命事業(yè)，并且在1948年之后，對蘇聯(lián)和蘇聯(lián)的馬克思主義進行批判也是必需的。但是其他事情都有所不同了。南斯拉夫的國家站在了東方和西方政治集團的中間，堅持獨立自主和不結盟，以其作為恰當?shù)纳鐣髁x發(fā)展方向，并且發(fā)展出了溫和的現(xiàn)代主義，文化的民主化以及對新世界文化和交流秩序的大力支持。溫和的現(xiàn)代主義實際上并不是一種藝術風格，或者說它和社會主義現(xiàn)實主義一樣都是一種藝術風格。但是溫和的現(xiàn)代主義表達出了主流藝術家和執(zhí)政黨所達成的一種默契：只要不質(zhì)疑反對整個系統(tǒng)和系統(tǒng)的領導者（共產(chǎn)主義者聯(lián)盟和鐵托元帥），凡事都可以。在這樣的條件下，獨立自主也被應用于文化，文化行動主義者和藝術家即便無法得到獨立的領導權，也可能得到自治權。文化的民主化則是南斯拉夫的文化革命方式（也是當時的社會主義和社會民主主義的文化革命方式）：所有的文化產(chǎn)品都必須向所有人民開放。因此，文化活動在工廠大廳里舉辦，每個村鎮(zhèn)都建立了文化中心。當時除了青年人多用的“我們是鐵托的，鐵托是我們的”之外最主要的口號就是“兄弟情與統(tǒng)一！”因為人們在彼時相信民族主義是南斯拉夫社會主義聯(lián)邦最危險的敵人。在另一個思想戰(zhàn)線方面，國家則游走于完全的自由主義（即西方化）和完全的威權主義（即回到蘇聯(lián)集團）兩極中間，每當國家即將完全進入其中一極而采取單純的立場之時，國家都會回歸到混合的中間立場上來。這種回歸每一次都對政治家、知識分子和藝術家造成打擊。對于文化工作者以及在大多數(shù)情況下對政治家的處理都是田園式的：在潛在的異議者受到批判之后將其移除并孤立起來之后，黨來關照他們，方法則是給他們另一個知識崗位或文化工作，有時甚至是文化要職。

馬克思主義是黨借給人民的財產(chǎn)。黨將名字改為了共產(chǎn)主義者聯(lián)盟，但依然保有它的決定性地位，這一地位甚至是受南斯拉夫憲法保護的。①1974年頒布的《南斯拉夫社會主義聯(lián)邦共和國憲法》是世界上最長的憲法之一，這是由于該憲法中不僅包含了法律定義，也包括了意識形態(tài)解釋和意識形態(tài)的要求。該憲法中明確表明南斯拉夫共產(chǎn)主義者聯(lián)盟具有憲法所賦予的行使政治活動的職責并具有保護及進一步發(fā)展自治的社會主義關系的職責。因此，那時并不存在多個政黨，而只有多個社會團體（勞動人民社會主義者聯(lián)盟、社會主義者工會、社會主義青年聯(lián)盟）。由于南斯拉夫處于鐵幕的西側(cè)，但是與東方社會主義陣營的關系又時好時壞，因此南斯拉夫?qū)τ谖鞣今R克思主義也是開放的，并且特別熱衷于駁斥蘇聯(lián)的馬克思主義，特別是斯大林主義。這使得各種理論和信息在思想界和藝術界得以自由傳播，而南斯拉夫也就成了三個世界的交匯點：社會主義的東方、自由主義的西方以及后殖民時代的第三世界。在20世紀60年代傳播的一則笑話中，可以將這一點看得更為清楚：當南共聯(lián)盟的理論家愛德華·卡德爾（Edvard Kardelj）造訪哲學院時，院系請他參觀了豐富的哲學藏書。負責人對他說：“這邊是現(xiàn)象學家的著作，那邊是存在主義者的著作，那邊那個房間里是一組分析哲學家的著作，再后面是拉康學派的精神分析著作，那扇門后面則還有一些新康德主義的作品……”卡德爾打斷了負責人，問道：“但是，馬克思主義的著作在哪里？”負責人答說：“噢，這些全都是馬克思主義的著作！”根據(jù)前面所提到的搖擺于自由主義與威權主義間的情況，國家給予這種嘗試的空間開始是逐步放開的，但到后來又趨于緊縮。例如，南斯拉夫最著名的馬克思主義雜志《實踐》（Praxis）與國際馬克思主義科爾丘拉夏令學園（Korula Summer School）的存在于1964年至1974年間是得到首肯的。但在1974年，雜志被?？?，夏令學園也被迫停辦，學派中的一些南斯拉夫成員則被打壓迫害，然而他們卻始終沒有完全消失在公共視野之外。貝爾格萊德的實踐派教授們丟掉了大學的工作，并被勒令不得開課，隨后他們被調(diào)到研究機構從事他們想做的工作（愿意的話，他們也可以什么都不做），但是在一段時間內(nèi)不得出版任何著作。這是另一種保證威權權力的典型的南斯拉夫方式。

知識話語和文化話語的自治以很多的方式表達了出來，其中包括非馬克思主義哲學的方式，也包括對于涵蓋了南斯拉夫式的審美馬克思主義及審美烏托邦在內(nèi)的未完成的革命的批判。這一切都開始于馬克思《關于費爾巴哈的提綱》第十一條，實踐派也就得名于此。

1960至1974年間的馬克思主義美學可以通過三位不同作家而加以概括：《實踐》雜志薩格勒布支部的丹科·格爾里奇（Danko Grli） 與他的《美學》四卷本；來自貝爾格萊德的斯雷坦·彼得洛維奇（Sreten Petrovi），他出版了《馬克思主義美學》一書對實踐派的歷史進行了闡釋；米蘭·達姆尼亞諾維奇（Milan Damnjanovi）的《本質(zhì)和歷史》與他的其他作品表明他反對自認為自己是哲學的終結，并將美學從哲學學科中剔除出去的南斯拉夫馬克思主義。

丹科·格爾里奇的《美學》四卷本①Grli，Danko.1974–1979.EstetikaI–IV（.Aesthetics I.–IV.）.Zagreb：Naprijed.（1974－1979）完全概括了在哲學中的美學思想，及作為一門學科的美學其全部歷史②格爾里奇的四卷本《美學》只有克羅地亞語版本（Estetika，Zagreb：Naprijed，History of Philosophical Problems，Vol..1–1974；The Epoch of Aesthetics，Vol.2–1976；The Death of the Aesthetic，Vol.3–1978；Beyond Aesthetics，Vol.4–1979），但他與其他實踐派哲學家的宣言《實踐與教條》（Practice and Dogma）可以借由下列網(wǎng)址獲?。篽ttps：//www.marxists.org/subject/praxis/issue－01/grlic.htm。作為一個實踐派哲學家，他接受了兩個大體相似的主張：一、馬克思《關于費爾巴哈的提綱》第十一條，即：哲學必須通過其在實踐中的自我實現(xiàn)得以揚棄（aufheben）；二、通過“美學的死亡”表達出來的當代批評和美學的自我批判。因此，他的《美學》第四卷的標題為“超越美學”（Beyond Aesthetics），以示此卷中涵蓋一些起源于西方的后美學哲學和業(yè)已反美學的哲學，然后接受馬克思主義的方法，這一方法要求不僅僅是通過告別現(xiàn)有世界的存在處境而從美學轉(zhuǎn)變到另一種的藝術理論。答案是一種審美烏托邦，它會通過產(chǎn)生一個新的、革命的、其政治和經(jīng)濟力量不能受黨的霸權所支配的世界，以此來顛覆并破壞整個存在著的現(xiàn)實。馬克思主義必須廢除美學并代之以藝術，而藝術則是對尚未存在的世界的感知（aesthesis）。

斯雷坦·彼得洛維奇的方法與格爾里奇既相似又不同。他的《馬克思主義美學》一書的副標題“對美學思維的批判”意味深長。書中對建構的馬克思主義美學（constitutive Marxist aesthetics）持批判的立場，因為建構的馬克思主義美學否認藝術的相對自主權，而它仍然是教條主義的。他將馬克思主義美學區(qū)分為模仿的美學（aesthetics of mimesis）、創(chuàng)制的美學（aesthetics of poiesis）和感官的美學（aesthetics of the sensual），認為感官的美學是美學發(fā)展的最高點。這一區(qū)分跟隨并重復了德國古典美學從康德開始經(jīng)過謝林、席勒而到黑格爾的發(fā)展?？偠灾?，彼得洛維奇指出，通過這樣的歷史結構，已經(jīng)證明馬克思主義美學只能是對美學思維的批判，必須作為一個元美學領域進入感官和感覺。他的建議是另一個擺脫了理性而代之以感官作為指導精神的烏托邦。最后，這個方向必然產(chǎn)生一種神秘且反動保守的審美烏托邦。

格爾里奇和彼得洛維奇都使用馬克思的哲學、當代的哲學主張以及不同的馬克思主義的美學，將作為一門學科的美學推至廢除，并在可能發(fā)生解放的世界中，借由作為直接感官存在領域的感知（aesthesis）跳躍至后美學與超美學。同時，二人對這一世界的看法在本質(zhì)上不同：丹科·格爾里奇堅持認為感知（aesthesis）是批判革命實踐和藝術活動的連續(xù)體，而斯雷坦·彼得洛維奇則堅持遵循著德國古典美學最后階段產(chǎn)生的感官的現(xiàn)象學。其他的馬克思主義者認為德國古典美學的最后階段見于黑格爾，彼得洛維奇卻認為此最后階段見于開啟了感官的神秘感知（aesthesis）之道路的席勒和謝林。

米蘭·達姆尼亞諾維奇從事馬克思主義美學研究是為了證明“美學必須被廢除”是個嚴重錯誤的結論。他認為，將藝術視為意識形態(tài)同樣是錯誤的。藝術涉及生命體在世界中以及同世界一道的原初根植性，世界和我們之間的直接中介都在于此。他將美學的死亡和美學的終結問題從一種認為美學永遠不能成為一種理論的分析的基礎中轉(zhuǎn)移出來，進入到生活世界（Lebenswelt）內(nèi)，在其中人們可以使用馬克思關于人類行為的理論作為直接知識和間接反思的來源。③Weitz，Morris，1956.“The Role of Theory in Aesthetics”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，15，1（Sept.1956），27－35.人類活動的中心點是工作或生產(chǎn)活動，直接性是在這里真實經(jīng)歷到的，并且反思中介其可能性也是在這里首度出現(xiàn)。達姆尼亞諾維奇確定，藝術的來源是生產(chǎn)中的直接性與中介性的同在。作為生產(chǎn)活動，藝術不能被視為意識形態(tài)（意指虛假意識）而加以研究：藝術的意識形態(tài)在美學和其他藝術科學中存在著，而非在藝術之中。對于達姆尼亞諾維奇來說，審美烏托邦是藝術和生活世界的統(tǒng)一，而并非超越于美學。

這些彼此不同且在南斯拉夫馬克思主義的歷史條件下互相對立的觀點，除了始終使用馬克思主義人道主義的術語來處理馬克思和馬克思主義美學之外，還有一點是共通的，那就是認為超越美學的美學存在于作為連接存在和世界的首要橋梁即感官的和感覺的領域。他們都以某種方式進入了感知（aesthesis）領域，但只有達姆尼亞諾維奇仍然堅持作為藝術哲學的美學并反對在解放活動（emancipatory action）中消解哲學。他們都反對官方的馬克思主義。格爾里奇要求在審美設計的生活領域繼續(xù)和持久地進行革命解放；彼得洛維奇提供了對生活世界進行審美安排的想法，但卻倒向了謝林式的對立于馬克思主義黑格爾學派的感官神秘主義的方向；達姆尼亞諾維奇在藝術生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)了原初的直接性和反思，但卻在現(xiàn)象學的幫助下，為系統(tǒng)哲學和作為其學科的美學辯護，并反對將美學消解于藝術或生活世界之中。這三人皆具有的烏托邦傾向來自于《關于費爾巴哈的提綱》第十一條①Marx，Karl“.ThesesonFeuerbach”.1845.Availableat：https：//marxist.org/archive/mary/works/1845/theses/theses.htm（lastaccessed15.7.2016）.、馬克思的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》②Marx，Karl and Engels，F(xiàn)riedrich.1844.Economic ＆ Philosophical Manuscripts from 1844 （often called Paris Manuscripts）.Available at：https：//www.marxist.otg/archive/marx/works/1844/manuscripts（last accessed 15.7.2016）.，也來自于先鋒派藝術對生活本身所進行的美學化革命。所有這些都可以屬于南斯拉夫形態(tài)的審美馬克思主義。劉康在他的著作中提到，中國的審美馬克思主義“服務于批判革命霸權的內(nèi)在矛盾以及在后革命社會中提供文化建設性視角的雙重使命”。南斯拉夫馬克思主義的建設性視野（旨在從生活本身中消解或拋棄藝術）則是烏托邦式的，不只是因為他們不能指出如何到達目的地，并且也因為他們彼此所采取的道路都是相反的，從《資本論》的馬克思到《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的馬克思。權且不論阿爾都塞用這種方法研究馬克思所做的批判，③Althusser，Louis.1961.“Sur le jeune Marx：Questions de théorie”（On the Young Marx：Questions of Theory）.La Pensée，96，1－26.Available at：https：//www.marxist.org/reference/archive/althusser/1961/young－marx.htm（last accessed 15.7.2016）.其依舊意味著革命的“席勒化”，對另類現(xiàn)代性和藝術本身的“席勒化”。

20世紀80年代就很多方面來說都是轉(zhuǎn)折點。在其中有一個真實的、象征性的轉(zhuǎn)折點，即是鐵托在1981年去世及其意識形態(tài)后果：不斷重復新的誓言“鐵托之后，還是鐵托！（After Tito，Tito！）”，這只是證明一切都不再會是相同的了。另一個轉(zhuǎn)折點則是南斯拉夫東部和西部之間日益增長的差異和分化。斯洛文尼亞代表著西部，塞爾維亞則代表了東部。一步一步地，關于未來的選擇逐漸分化：社會主義還是資本主義，自治還是議會民主制，統(tǒng)一的聯(lián)邦還是民族獨立……武力解決還是和平解決。最終，南斯拉夫在20世紀80年代末解體。斯洛文尼亞成為后現(xiàn)代社會主義在（新）自由主義理想之路上的中心點，民族復興運動走向獨立之路上的中心點，以及文化中的后社會主義的后現(xiàn)代性進入其他生活方式和行為之路上的中心點。④Erjavec，Aleand GrZ ini，Marina.1991.Ljubljana，Ljubljana：trideseta leta v umetnosti in kulturi–Ljubljana，Ljubljana：Eighties in Slovene Art and Culture U（separate Slovene and English editions）.Ljubljana；Mladinska knjiga，p.12.此時，有三種公民社會主張：第一、爭取人權和法治的另類運動，另類文化藝術與后現(xiàn)代美學都屬于此類；第二、倡導國家主權和議會民主的文化及知識分子運動，傳統(tǒng)文化的藝術家群體和知識分子屬于此類；第三、更加像是游說活動而非運動的是：以自由市場和私有化為方向的對社會主義進行（新）自由主義改革的運動。所有這三種運動在20世紀80年代末得以統(tǒng)一，甚至斯洛文尼亞共產(chǎn)主義者聯(lián)盟本身也是由這三種運動的結合所組成。聯(lián)合這三者的是來自兩方面的危險：中央集權軍事統(tǒng)治和塞爾維亞在聯(lián)邦內(nèi)的優(yōu)勢地位——這兩方面都體現(xiàn)在塞爾維亞的共產(chǎn)主義領導人米洛舍維奇身上。從馬克思主義和審美烏托邦的角度來看，這里有兩個過程：第一、馬克思主義不僅作為官方意識形態(tài)逐漸消失，而且其作為批判工具也逐漸消失，讓位于諸如后現(xiàn)代，后結構主義和拉康式的模糊的、反人道主義這些批判性思維方式；第二、各種所謂的另類藝術和文化繁榮生長之時，美學作為文化和藝術的反思來源而獲得了某種權威。莫依茨·朋策爾（MojcaPuncer）在《當代藝術與美學》（ContemporaryArtandAesthetics）⑤Puncer，Mojca.2010.Sodobna umetnost in estetika（Contemporary Art and Aesthetics）.Ljubljana：ZAK and Univerza v Mariboru.一書中描述并分析了這些美學轉(zhuǎn)型。朋策爾認為這些轉(zhuǎn)型是從20世紀80年代初開始于斯洛文尼亞的“美學將自己向其他關于理論方法和分析方法文化敞開，借此而將‘學術純粹性’從自身剝離”。這一運動為后現(xiàn)代（主義）的轉(zhuǎn)型開辟了道路，并“協(xié)助解讀出在藝術領域自身之內(nèi)的事件……”⑥Puncer，Mojca.2010.Sodobna umetnost in estetika（Contemporary Art and Aesthetics）.Ljubljana：ZAK and Univerza v Mariboru，p.277.美學反思性以顯而易見的后現(xiàn)代方式混合了其他不同的思想流派，但不同的是，沒過幾年就沒有人再去重復前面提到的那些認為所有這些學派都是馬克思主義的說法了。阿列西·艾爾雅維奇（AleErjavec）認為，由于將斯洛文尼亞的當?shù)厥录逧rjavec，Aleand GrZ ini，Marina.1991.Ljubljana，Ljubljana：trideseta leta v umetnosti in kulturi–Ljubljana，Ljubljana：Eighties in Slovene Art and Culture U（separate Slovene and English editions）.Ljubljana；Mladinska knjiga.以一種全球性的對后社會主義與后現(xiàn)代藝術先鋒派的態(tài)度來解讀，后社會主義與后社會主義先鋒派的后現(xiàn)代處境得以成長發(fā)生，這種解讀區(qū)分了藝術先鋒派與審美先鋒派之間的差異，⑧Erjavec，Ale（Ed.）.2003.Postmodernism and the Postsocialist Condition：Politicized Art and Late Socialism.Berkeley：University of California Press.，Erjavec，Ales.2008.Postsocialism and Beyond.Newcastle upon Tyne：Cambridge Scholars Publishing.，and Erjavec，Ale（Ed.）.2015.Aesthetic Revolutions and Twentieth Century Avant－Garde Movements.Padstow：Duke University Press.后者的作用超越了藝術本身進而改變生活與世界。斯洛文尼亞的另類文化先鋒派旨在改變生活和世界的形象。為了達到這樣的目的，就首先要解構仍在發(fā)揮作用的社會主義整體的意識形態(tài)形象。當時，由于依賴于意識形態(tài)幻象，社會主義在其意識形態(tài)領域極其脆弱。顯示這種現(xiàn)實和幻象之間二重性的顛覆性策略在20世紀80年代之前就得以利用，然而當時，它僅用于對抗各個形象。在20世紀80年代的后現(xiàn)代后社會主義處境下，模糊、反諷甚至是犬儒的未決（undecidedness）決定了所有的觀點同時是真實的和幻象的。烏托邦被用來作為極權主義的形象，即作為反諷和模糊的敵托邦。斯洛文尼亞宣布了獨立，并經(jīng)過十日戰(zhàn)爭之后得到了承認并獲得了穩(wěn)定，然而最引人注目的典范藝術團體“新斯洛文尼亞藝術”（Neue Slowenische Kunst）宣布他們不再作為一個團體而存在，而是成立了他們的國家。其成員德拉甘·日瓦迪諾夫（Draganivadinov）發(fā)布了空間文化節(jié)目，并以一種相當類似于俄羅斯宇宙主義的方式一直在堅持發(fā)布，整合了科學工程方法和神秘烏托邦，這與蘇聯(lián)先鋒派和俄羅斯馬克思主義的節(jié)目極其相像。①最近在盧布爾雅那的現(xiàn)代畫廊的展覽“U3”由鮑里斯·格洛伊斯（Baris Groys）策展。這次展覽堅持表現(xiàn)俄羅斯、中國及斯洛文尼亞中的俄羅斯宇宙主義。不幸的是，我們沒有參展目錄，因此也無法就這個問題來將鮑里斯·格洛伊斯與其他人進行比較?！癠3”曾是一個新興的當代斯洛文尼亞藝術的代表性展覽，每三年進行一次展覽，每次展覽都會由一位斯洛文尼亞人或國際策展人進行策劃，借由此次展覽，“U3”現(xiàn)已發(fā)展成了一個國際性展覽。

人們通常認為20世紀90年代是斯洛文尼亞在政治（成為歐盟和北約成員）和經(jīng)濟（相對高增長）方面的“成功故事”；這一歷史時期中，南斯拉夫的其他地區(qū)卻經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的恐懼以及其他的重重困境。藝術和文化于彼時彼地分為占多數(shù)且掌權的民族主義陣營，與惡毒攻擊國內(nèi)政治空間、意識形態(tài)空間和文化空間卻不掌權的后現(xiàn)代少數(shù)派。時不時地，在政權需要的時候，這些張力都會激發(fā)為文化戰(zhàn)爭。在斯洛文尼亞，由于已經(jīng)前面提到的另類文化、民族主義文化和（新）自由主義之間的聯(lián)盟，這種分裂并不明顯。它們?nèi)叨贾С炙孤逦哪醽單鞣交４送?，?0世紀90年代，當“成功故事”成了步向?qū)崿F(xiàn)的烏托邦之時，文化已經(jīng)失去了它在19世紀以降國家建設的整個過程中所持有的在政治和意識形態(tài)方面的特權地位。問題是，在這樣一個小國，文化無法變成有利可圖的能夠在市場中生存的活動，因此它變得不那么重要，但仍然幾乎完全依賴國家補貼。

斯洛文尼亞本地的“成功故事”和全球“歷史的終結”沒有持續(xù)足夠長的時間以致可以稱其為一個時期。但似乎這兩個幻象崩塌之時，一個時代開始了。這個時代是何時開始的？我們可以將“9·11”作為轉(zhuǎn)折點，此時歷史再次被確認為是在不同選項中進行了選擇。但是，是否可以正確地稱在新自由主義和恐怖主義之間進行的選擇為“歷史的”？接下來，我們可以說，全球金融危機的開端標志了新的時代到來。全球金融危機推翻了新自由主義的過度樂觀主義，迎來了馬克思或馬克思主義，或者至少是對晚期資本主義的繁榮昌盛是否業(yè)已到達了終點的質(zhì)疑。但如果說我們有些人需要這樣的晚期象征轉(zhuǎn)折點，那么就還有另一些并不需要這樣象征轉(zhuǎn)折點的人。意想不到的先行者之一是管理大師及企業(yè)哲學家彼得·費迪南德·德魯克（Peter Ferdinand Drucker）。弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）宣布歷史已經(jīng)終結了，因為在柏林墻倒塌之后除了資本主義和自由民主之外別無選擇，而德魯克的結論卻恰恰相反：“摧毀了作為意識形態(tài)的馬克思主義以及作為一種社會制度的共產(chǎn)主義的力量也使資本主義逐漸遭到廢棄?！雹贒rucker，Peter Ferdinand.1993.Post－Capitalist Society.New York：Harper Business，p.7.幾年后，世界體系理論的創(chuàng)建者伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）出版了《烏托邦幻想，還是21世紀的歷史選擇》。書中預測道我們所知的世界正在轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€不同的世界，我們并不知道資本主義之后的世界會是什么，更好還是更壞。革命樂觀主義曾將審美烏托邦或其他烏托邦作為其最終目標，但它在當代性中卻找不到任何基礎。

馬克思主義在20世紀80年代消失后又在當代復興，其經(jīng)歷的變化是雙重的。首先，由于對于政治的新理解，政治經(jīng)濟學批判在其歷史上首次成為批判的中心③這意味著經(jīng)濟學所真正講述的是政治的東西，而不是經(jīng)濟學所包括的，或者是如某些馬克思主義經(jīng)濟學家所發(fā)展出的經(jīng)濟建議以及對政府的支持。政治經(jīng)濟學是政治的，是因為所有經(jīng)濟的“對象”由凝結在事物和制度中的人類關系。與此同時，政治的東西則意味著任何革命性的改變?nèi)粢赡?，只有在這種經(jīng)濟結構產(chǎn)生了自己的矛盾（而不僅僅是對立）的情況下，或者如馬克思所說“自己一手所創(chuàng)造出的掘墓人”的情況下。如果經(jīng)濟沒有這種的政治上的重要性，任何對于激進變革的堅持都只是唐吉坷德式的。；第二，我們并沒有從馬克思的著作著手而去為了正統(tǒng)和純正的馬克思主義這樣的稱號去論戰(zhàn)，相反，我們現(xiàn)在所擁有的馬克思主義哲學包括并實踐了許多不同的主張，特別是來源于后現(xiàn)代主義和后結構主義的理論和概念。無論我們將什么認作是當代的馬克思主義，它都不簡單地延續(xù)自20世紀70年代當萊舍克·科瓦科夫斯基（Leszek Koakowski）宣布其已終結的馬克思主義。這種不連續(xù)性包括對審美馬克思主義的興趣減弱，而審美馬克思主義將創(chuàng)造新主體的革命性過程當作是審美烏托邦的重要環(huán)節(jié)。西方馬克思主義則投身到反對社會主義現(xiàn)實主義的斗爭中，以及以歷史的、唯物主義和辯證的角度對現(xiàn)代主義和先鋒派藝術進行理解的活動中，以此來證明其能夠以理解和尊重藝術的真實性及自主性的方式來處理藝術。當代馬克思主義美學主要涉及的問題是“藝術可以做什么？”，并尋找答案，這一答案將會超越后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的告誡和歧義，并宣告宏大敘事的終結，宣告后人道主義乃至作為其后續(xù)的反人道主義。因此，問題不再是如何再次接觸到四十年前的馬克思主義美學，而是如何開發(fā)新的藝術行動主義的戰(zhàn)略和戰(zhàn)術，而又不拋棄后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性所做的批評。最后但也很重要的是：當代馬克思主義美學的典型形象是一位藝術家，他決定進入哲學、人文科學、社會科學、政治經(jīng)濟學以及馬克思主義批判，以便找出藝術可以做些什么，以及如何可能做到這些。

藝術家對危機做出反應，他們也許就是宣布危機其普遍特征的主要源頭。這些危機可能是金融危機和經(jīng)濟危機，還有政治危機、生態(tài)危機、身份認同危機以及（或許更為嚴重的）道德危機。但它曾經(jīng)是并且仍然是一個藝術危機。我們?nèi)匀豢梢曰氐桨⒍嘀Z的《美學理論》中的第一句來把握其源頭：“自不待言，今日沒有什么與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西，諸如藝術的內(nèi)在生命，藝術與社會的關系，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題?！雹貯dorno，Theodor Wiesengrund，1997.Aesthetic Theory.London and New York：Continuum，p.1.譯文引自（德）阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第1頁。后現(xiàn)代主義加強了這種不言而喻的不確定性和自我基礎的喪失。例如，阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾宣稱，藝術可以做任何事情，只是因為它已經(jīng)沒有什么可做的了，所以即使它決定做某事，也無濟于事。②Danto，Arthur.1998.“The Philosophical Disenfranchisment of Art”，in：Arthur Danto，The Wake of Art（ed.by Horowitz G.and T.Huhn）.Amsterdam；OPA，63－80.如果藝術沒有任何原因做事是因為它是藝術，也就是說沒有任何原因產(chǎn)生于其自身的審美本質(zhì)，那么藝術就當囊括任何外部原因，只是為了證明藝術有權存在。這種對異原因的囊括體現(xiàn)在當代藝術行動主義中。當代藝術行動主義總是茫然不知所措，即使它在做事之時也是這樣，因為它不是通過并借助藝術那真正的變化力量而實現(xiàn)。阿多諾的原則“現(xiàn)實中尚未解決的對抗性作為內(nèi)在的形式問題而得以重現(xiàn)于藝術作品中”③Adorno，Theodor Wiesengrund，1997.Aesthetic Theory.London and New York：Continuum，p.6.譯文參考（德）阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第9頁。不能通過一種由外部原因塑造的藝術形式加以證實，這是由于藝術本身已經(jīng)失去了它的內(nèi)在性。

然后，也有一些年輕一代，他們對從前的南斯拉夫和社會主義時代沒有記憶，作為積極活動的藝術家，他們擁抱美學理論和哲學，以此來探索藝術其影響與改變方式、方向以及視角的能力。他們的背景通常是藝術而非科學，然而他們卻將本該用以創(chuàng)作浪漫藝術的激情轉(zhuǎn)移至哲學、人文科學和社會科學的領域，并決定完成博士研究。這是一個全新的現(xiàn)象。藝術二人組合“刻奇（Kitch）”的成員之一內(nèi)納德·耶勒斯耶維奇（Nenad Jelesijevi）在2012年進行了博士論文答辯。他的論文對批判藝術品（critical artwork）一詞進行了概念化，并分析其在新自由主義資本主義中的地位。為此，論文涉及了阿多諾、鮑曼、布爾迪厄、沃爾夫?qū)じダ锎摹ず栏衽c朗西埃的基本概念。從根本上來理解，當藝術品廢除了自己或當它決定去走向激進的、行動主義的反抗之時，這一藝術品就是批判藝術品。這兩個方向都摧毀了拜物教美學，但也同時取消了藝術品，并成為一種取消了自身的藝術。①Jelesijevi，Nenad.2012.Kritina umetnina in simbolni kapital（Critical Artwork and Symbolic Capital），PhD defended at University Nova Gorica（tutor prof.AleErjavec）.在所有這些人中，耶勒斯耶維奇是與南斯拉夫傳統(tǒng)的審美馬克思主義最為相似的，但在他的文章中卻并沒有提及這些傳統(tǒng)?！翱唐妫↘itch）”的另一位成員斯維特拉娜·茲德拉夫科維奇（Svetlana Zdravkovi）在2013年進行了博士論文答辯。她的論文主要目標是為重新思考政治的解放潛力。在“統(tǒng)治要強過壓迫”、“自由要好過被奴役”等觀念的幫助下，民主的話語在“資本主義議會政治”之中成了必然的要求。而茲德拉夫科維奇的論文則是要重新思考在“資本主義議會政治”時期施行解放政治的可能性和條件。她提出，為了重新思考政治，我們就必須重新思考那些現(xiàn)在被理解為解放的異見政治如何在根本上平等的基礎。她的結論反對將解放理解為協(xié)商及集體的產(chǎn)物，這是對馬克思主義、社會民主和強調(diào)階級共識并抹消其他一切差別的共產(chǎn)主義政治的一個隱含的批評。但這也對那些不能接受將根本平等作為政治進程的起點以及終點的持不同政見的后現(xiàn)代政治做出了批評。藝術與這些又有什么關系呢？它們之間的關系在于：我們只需要能夠促進根本平等的藝術。塞巴斯蒂安·勒班（Sebastijan Leban）是一位藝術家、理論家和策展人，他在2014年獲得博士學位，論文題目為“代表的政治：資本，生命權力和藝術”。他研究并試圖理解生活的不穩(wěn)定化（precarization）、歧視以及被剝奪，嘗試借助政治經(jīng)濟批判和殖民性批判的幫助來得出結論。第一種方式捕捉到了資本主義生產(chǎn)方式在其發(fā)展中所發(fā)生的關鍵轉(zhuǎn)變，即：轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字的生產(chǎn)方式。在這種生產(chǎn)方式中，生活本身金融化和技術化到了一定程度，可以被稱為壞死資本主義（necrocapitalism）。②Mbembe，Achille.2003“.Necropolitics”，PublicCulture15，1，（Winter2003），11－40.這需要作為一種解放的過程的激進的批判性思維和一種針對資本、殖民性以及死亡生產(chǎn)的新形式的斗爭。勒班的論點是遵循著瑪麗娜·格勒金尼奇所打開的路徑繼續(xù)發(fā)展的。博亞娜·馬特伊奇（Bojana Mateji）在貝爾格萊德獲得博士學位。她研究當代藝術理論中的解放實踐，目的是在當代理論之為反人道主義的條件下（意指巴迪歐和朗西埃的思想）借助早年馬克思的類本質(zhì)概念以及拉康、阿倫卡·祖潘契奇（Alenka Zupani）、柏拉圖、亞里士多德、康德、席勒、?？隆⒍嘀Z、布萊希特和德里達的一些主張來解決人類解放之可能性。后面提到的這兩位博士都與馬克思的作品有直接關系，但是勒班以政治經(jīng)濟學批判為源頭，而馬特伊奇則使用早年馬克思思想作為她的出發(fā)點，在人道主義解體之后來關注政治和解放的問題。在同一年（2015年），佩特拉·切費林（Petraeferin）在其博士論文中提出問題：如何在理論上構建作為建筑的建筑其實踐？她給出的答案是建筑作為一個創(chuàng)造性的實踐，必須是一個思想的實踐。因此，這意味著建筑必須向世界引入新的東西，并改變世界——或許是在烏托邦的意義上。驅(qū)使建筑發(fā)展的可能是經(jīng)濟利潤、挑戰(zhàn)創(chuàng)新、“建筑效應”的創(chuàng)造或是對社會變革的呼吁或人道主義關懷，但無論是什么在驅(qū)使建筑，最終都是由一名建筑師在驅(qū)使著它，而這名建筑師則決定了作為建筑的建筑是什么。切費林的背景是拉康和巴迪烏。另一位視覺藝術家安德烈·佩澤利（Andrej Pezelj）今年獲得了博士學位。他的論文是關于在當代自治藝術中的藝術品概念，并將藝術自治作品的源頭追溯至17世紀的法國。?？碌难芯勘砻鳎ㄌm西學術院在17世紀組織藝術領域?qū)嵺`時所使用的手段和技巧與其他教區(qū)機構的規(guī)訓政治如出一轍。作為自由及自治之表現(xiàn)的藝術（品）也具有其自身進行政治壓迫的歷史，其自由及自治性也恰恰是政治壓迫的結果。這當然是一篇非常?？率降恼撐模@也是由于佩澤利考察了大量的檔案材料，不僅包括藝術和法蘭西學術院的資料，而且也包括17世紀以來的其他機構的相關檔案資料。此外，還有其他的人物尚未得到關注，但是很明顯的是，所有這些人所關注的是在與被理解為為了獲得根本改變而必須采取激進行動的政治內(nèi)容的關系中如何定位他們的藝術以及作為藝術家的他們。他們不贊成單獨某個理論、哲學或意識形態(tài)，但他們確實接受了馬克思和馬克思主義的許多理論概念，他們中的大多數(shù)人都將馬克思的分析帶入到激進解放的最新領域，帶入到當代全球向后資本主義轉(zhuǎn)型的政治經(jīng)濟學最新領域中，從而借借此對當代性進行理解。然而，他們卻并沒有涉及革命樂觀主義，甚至連革命都從未被當作一種可能性而被提及過。另一方面，純粹的藝術活動也不可行，只有激進藝術才可以被作為當代藝術而接受。

如果我們簡化可能的與實際上在考慮中的關于藝術和資本主義的立場，包括那些與馬克思主義方法相關的立場，我們會得到兩個關于藝術和資本主義之間關系的立場。第一個立場聲稱資本主義對藝術不友好。這一立場來自馬克思，他在《剩余價值理論》中提及了詩歌和視覺藝術。①“Z.B.，kapitalistische Produktion ist gewissen geistigen Produktions zweigen，z.B.der Kunst und Poesie，feindlich.”；English translation：“……capitalist production is hostile to certain branches of spiritual production，for example，art and poetry.”Marx，Karl.1974.Theorien über Mehrwert Vol.1，in.Marx－Engels Werke 26.1，Berlin：Dietz Verlag，p.257.現(xiàn)代藝術與資本主義或資產(chǎn)階級之間的不友好的關系在浪漫主義中突然出現(xiàn)，并以“為了藝術而藝術”為終點，對藝術的非道德性和無用性特別予以強調(diào)。先鋒派，至少是審美的先鋒派（如果我們接受艾爾雅維奇關于藝術的先鋒派和審美的先鋒派之間的區(qū)別），持相似意見，不僅在蘇聯(lián)如此，在世界其他地區(qū)也是如此?？ɡ谞枴ぬ└瘢↘arel Teige）在《藝術博覽會》（Art’s Fair）中對藝術在資本主義下的命運所做的分析證明了這一點②Teige，Karel.1977（1936）.Vaar umetnosti.In：KarelTeige，Vaar umetnosti，Beograd：Mladost，1－76.。阿多諾使用了一個更為尖銳且致命的語氣：在現(xiàn)有的人性狀況下，藝術必須摧毀其手段以保持真實，因此變得不受歡迎。③Adorno，Theodor Wiesengrund，1997.Aesthetic Theory.London and New York：Continuum，p.1and pass.藝術在剝離了其經(jīng)典手段及公眾理解之后，它依然不能證明其存在具有內(nèi)在的原因。在當代藝術活動中，有一些原因被采納，然而這些原因都不是真正屬于藝術的。換句話說，藝術正在變得政治化，但卻并不相信存在著藝術上名副其實的審美的政治。

表1 第一個“化圓為方”

這兩個對立立場的下半部分則涵蓋了關于藝術改變世界的力量的問題。一方面，人們相信藝術可以使得人們改變他們的社會生活，由提出藝術先鋒派的圣西門所支持，并間接地獲得了古典政治經(jīng)濟學的認可，因其將藝術作為資本主義經(jīng)濟的一個例外。馬克思本人將大部分藝術生產(chǎn)列入非生產(chǎn)性經(jīng)濟門類，就證實了這一點。但是馬克思又補充認為，即使一種勞動是非生產(chǎn)性的，也并不意味著它免于資本主義剝削，只是意味著其并不對剩余價值的生產(chǎn)有所貢獻。可以真正支撐這個觀點的是對于藝術現(xiàn)實已延伸至遠超現(xiàn)有環(huán)境的信念，或者是對于藝術可以在歷史的當下中顯示出歷史的未來的信念。不相信藝術具有這種歷史視野和歷史使命的人則會贊成另一方的觀點：藝術不能改變現(xiàn)實世界中的任何東西。

當我們把這兩個對立觀點放在一起，將一個放在另一個之上時，則形成了一種非常有趣的組合。我們可以認為因為資本主義對藝術不甚友好，所以藝術可以超越它的視角，并因此而擁有改變世界的能力，或者我們也可以如同先鋒派藝術家及其他很多人經(jīng)常宣稱的那樣，認為藝術和無產(chǎn)階級有相同的興趣，即推翻資本主義。但也有可能我們承認資本主義對藝術不甚友好，因此藝術做不了任何事情，也沒有力量來改變世界。但是，我們也可以辯解，就我們所知藝術雖是資本主義的產(chǎn)物，也可以成為顛覆資本主義的力量，盡管它具有商品的形式并且深深沉浸在資本主義生產(chǎn)方式和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之中。也許這是因為藝術的不穩(wěn)定的地位以及后工業(yè)的霸權性、統(tǒng)治性的影響將藝術的不穩(wěn)定無產(chǎn)者和知識分子不穩(wěn)定無產(chǎn)者也置于新無產(chǎn)階級的位置之上？同樣具有說服力的宣稱則是認為，在歷史上先鋒派進行顛覆的時期之后，藝術通過制度化過程被安撫或無效化。現(xiàn)在，藝術是無能的，在機構的高雅藝術和流行文化產(chǎn)業(yè)之間被撕裂。赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）是較早的持此觀點的人，他認為：藝術只是一種對嚴肅的社會變革進程沒有重要影響的娛樂。最好的情況下，則是用以美化的裝飾品罷了。

如果兩個對立之間進行這樣的組合是可能的，他們本身也許需要要求在上半部分和下半部分的辯證統(tǒng)一。商品形式其本身不就是自身的對立面，甚至是矛盾面嗎？這不也就是說藝術品其顛覆力量就是商品拜物教的衍生物嗎？這些問題出現(xiàn)在當代馬克思主義美學中，但在馬克思主義美學全力處理這些問題之前，它必須反思另一種當代觀點。

圖1 第二個“化圓為方”

在當代，藝術行動主義的麻煩可以用圖1來說明。關于藝術改變某種東西這一能力的內(nèi)在問題被包含在與過去不同的兩個情況中。第一個情況是去政治化（depoliticization）。無論是國家支持的藝術還是社會主義革命進程中的藝術，整個藝術和文化的空間在現(xiàn)代化的過程中都被政治化，導致即便是純粹的無政治姿態(tài)都會具有政治意義。藝術為了具有政治活躍性，支持政權或是對立乃至顛覆政權都是方便且簡單的。在后現(xiàn)代主義之后，歷史的終結和新自由主義全球結構危機之后，文化領域及其藝術組成部分都在去政治化的條件下得以生存。不僅是文化在政治上已變得空洞。議會民主和民族國家的政治領域本身都越來越少地產(chǎn)生政治影響，摒棄了自己自治的政治權力。當一切都得到治理之后，政治就逐漸消失。在社會主義以及整個世界的文化中，曾經(jīng)都存在過文化民主化的政治。大多數(shù)民族國家都曾以讓所有社會階層都能接觸到高雅文化為己任。文化很顯然不像任何其他的事務是一種生意，這一點甚至帶有公理性。文化被認為是解放的最重要的杠桿之一。當代高雅文化或流行文化卻并沒有這樣的崇高目的，他們頗為商業(yè)化的根源在于其功能并不遵循傳統(tǒng)文化規(guī)則和結構的新媒體娛樂。文化是嚴格地為了生意，這意味著文化解放也是嚴格地為了生意。有些民族國家，像是斯洛文尼亞、塞爾維亞、馬其頓則仍然支持藝術和文化（主要是出于政治精英可以接受的國家建設理由），它們頗有爭議地期待他們的客戶機構和個人能夠盡可能從文化市場獲得收入，并借此來確認他們的文化使命的流行吸引力。藝術行動主義蓬勃發(fā)展，但它一方面在不斷被去政治化，而另一方面也不斷變得（或被迫變得）有利可圖。

在去政治化和生意之間的區(qū)域可以劃分為四個象限，用以代表當代藝術企業(yè)的四個特征。在上面的是參與和社會化，這兩個功能已經(jīng)由博亞娜·昆斯特徹底進行了分析。當代藝術生產(chǎn)事件和設施，并邀請、甚至要求他們的公眾參與到最終的表現(xiàn)或事件中來。這似乎是另一種民主化，但也是一種原則上危險的參與方式：分擔對藝術品及其行動主義的責任。①參與通常經(jīng)由以下信念得到捍衛(wèi)：通過積極地體驗藝術并參與其形成過程，人們也可以將活動準備輸送至個人生活中。從另一方面來看，這種信念也導致人們相信許多包括致命的暴力和恐怖主義在內(nèi)的當代性之惡是暴力大眾文化產(chǎn)品，比如視頻游戲過多暴露的結果。這一信念的兩個方面都同樣有問題。社會化的效果也是可疑的，因為（比如翻新過的泰特現(xiàn)代藝術館）它所提供的不是正在逐漸消失的公共場所，而是藝術偽裝為公共空間的空間。如果其所發(fā)展的不是一個政治可以出現(xiàn)于其中的公共空間，而是一個社會化的空間亦即走出門享受愉悅時間的空間，又該如何？這樣一來，藝術就不僅僅只是一種偽裝。為了表現(xiàn)當代藝術，壯觀的建筑已經(jīng)不可避免，也許是因為它比當代藝術本身更能令人愉悅。象限的下半部分是行動主義和道德化。藝術那以自身為目的指向的存在權依賴于藝術其改變世界的真正力量，而行動主義則出現(xiàn)于藝術無法表現(xiàn)出其以自身為目的指向的存在權之后。在藝術力量的此種意識形態(tài)被舍棄之后，正如在中歐、東歐和南歐在其西方化的過程中的后社會主義和后過渡文化中所發(fā)生的那樣，藝術只能通過擁抱外在于藝術自身的原因來支持它存在的權利。這種對外在原因的擁抱就是行動主義，或者如阿爾多·米洛赫尼奇所稱的：藝術行動主義（artivism）。②Milohni，Aldo，2005“.Artivism”.Availableat：http：//eipcp.net/transversal/1203/milohnic/en（last accessed15.7.2016）.藝術擁抱了許多不同的原因，其中有政治的、人道主義的、生態(tài)的、文化的、民族主義的原因，也有其他的原因。去政治化與文化商業(yè)的結合，參與藝術與其社會化本質(zhì)的結合，以及行動主義/藝術行動主義的結合無法支持起藝術的非道德主義或反道德主義傳統(tǒng)。結果是藝術的道德化：道德標準在關于當代藝術的批判話語中起決定性作用。這種令人驚訝的轉(zhuǎn)變的原因可能表現(xiàn)了現(xiàn)代藝術和當代藝術之間前所未有的差異，即藝術無法證明自身的審美使命，因此必須擁抱那些異于或外在于作為藝術之藝術的使命和原因。當代藝術的核心或主流得以產(chǎn)生自有其原因，但這個原因卻不是藝術其自身的審美原因。

在這些情況下，馬克思主義現(xiàn)在所能做的不是在幾十年前馬克思主義美學止步而審美馬克思主義盛行的地方繼續(xù)延續(xù)。但是也有兩種可能的路徑，這兩種方法也都被藝術家和藝術理論家所采用，以便尋找將藝術其力量這一圓化為方的解決途徑。第一種路徑是回到政治經(jīng)濟學批判這一馬克思思想的核心那里，并重新思考為什么經(jīng)濟是政治的，以及政治經(jīng)濟學批判如何能夠支撐當代藝術。第二條路徑是回到馬克思作為人道主義的共產(chǎn)主義那里，并且對過去五十年來已經(jīng)成為美學和藝術哲學之起點的反人道主義和后人道主義進行重新思考。這兩種路徑都在前南斯拉夫國家的年輕藝術家和理論浪潮中有所采納，在馬克思主義中占邊緣地位的審美思想中成了主流。

隨著這種再思考的繼續(xù)，揭露出下面這一點也許不無裨益：只要數(shù)學家們還是在處理有理數(shù)的算術范圍內(nèi)尋找解化圓為方的解，那么他們就找不到化圓為方的解。不是從方開始，而是從圓開始才能找到解。因為Π不是有理數(shù)。向其他東西前進一步之時，我們需要不合理這一層次。在當代馬克思主義和馬克思主義美學的情況下，它可能涉及辯證法的又一個探索，以及（并非傳統(tǒng)的馬克思主義批判）對后結構主義和后現(xiàn)代主義禁止宏大敘事進行批判。如果當代的確是一個沒有歷史層面的現(xiàn)實，那么我們就根本不需要馬克思主義了。如果當代性是從資本主義向后資本主義的轉(zhuǎn)型，那么我們就需要作為政治經(jīng)濟學批判的馬克思主義，并用它來設想這種轉(zhuǎn)型的原因和結果，包括藝術在這一轉(zhuǎn)型中的潛力，那么對于克服后結構主義禁忌和后現(xiàn)代的相對主義而言，被理解為共產(chǎn)主義人道主義的馬克思主義則是必要的。

也許烏托邦必須成為真實烏托邦（real utopia），這個最近提出的概念為的是重新引入一些想象力，并重新給馬克思主義圈子一些希望。真實烏托邦其發(fā)起人埃里克·歐林·賴特（Erik Olin Wright）解釋說道，真實烏托邦這一計劃“在某種意義上，回應了馬克思主義傳統(tǒng)中的一個深刻問題。答案就是：馬克思主義首先是對資本主義的解放性批判?！雹賅right，Eric Olin，2010.Envisioning Real Utopia.London：Verso.Alsoavailable at Eric Ollin Wrighthome pagehttp：//www.ssc.wisc.edu/～wright（last accessed15.7.2016）.對如何改變我們所習慣的社會其基本結構并徹底地改變這一社會進行展望是需要想象力的。要實現(xiàn)這樣的改變，單純靠意志是不夠的，但另一方面，單純靠實證知識也是不夠的。我們所需要的是具有現(xiàn)實性計劃的意志。當然，真實這一概念在這里至關重要，因為即使與烏托邦結合使用，它也對想象力加以限制使其不致飛得過遠。然而，馬克思也非常清楚這一張力，這也是他對不同的社會主義和共產(chǎn)主義烏托邦進行批判的主要原因之一。馬克思尋找的不是唐吉訶德，而是激進行動的兩個基本組成部分：對既存秩序的破壞力，以及結構所造就的、徹底改變既存秩序的意志。政治經(jīng)濟學批判揭示了第一個部分，階級斗爭的歷史邏輯則揭示了第二個部分。若是如同我們當代的時代一樣，無法接受在資本主義社會中政治經(jīng)濟學優(yōu)先于所有其他內(nèi)容；若是如同我們當代的時代一樣，無法接受階級斗爭無論如何都在繼續(xù)，那么人們就必須要在既存的破壞性的矛盾之外，在視階級斗爭為任何資本主義都無法避免的產(chǎn)物這一觀點之外去尋找真實烏托邦。在這種情況下，當代藝術激進主義及當代馬克思主義美學借助很多原因來構建藝術行動主義。這些原因都足夠真實能夠支撐其如下觀點，即：真實烏托邦其真實在于使用新媒體網(wǎng)絡，從而引入了無條件基本收入，亦即參與性治理。

審美與真實烏托邦又有什么關系呢？我們不應當對文化產(chǎn)業(yè)和大眾文化批判進行深挖，而是必須從審美資本主義的概念開始。愛德華多·德·拉·富恩特（Eduardo de la Fuente）和彼得·墨菲（Peter Murphy）在2014年編寫了一本書，書中宣稱這意味著從大機器資本主義向?qū)徝绖?chuàng)造力資本主義的轉(zhuǎn)變。當代資本主義不僅僅生產(chǎn)審美化商品和審美化交流，更不僅僅是從固態(tài)產(chǎn)品向非固態(tài)產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變，也不僅僅是從表現(xiàn)的現(xiàn)實向模擬現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變。當代資本主義這一政治經(jīng)濟系統(tǒng)被建構為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、審美功能和效果的生產(chǎn)以及不斷提供新生活方式的藝術單位。如果這看起來非常像是審美馬克思主義的過度實現(xiàn)，那是因為確實如此。真實烏托邦若要連接到馬克思主義美學，就必須避開審美馬克思主義，并與審美資本主義批判取得聯(lián)系。

[1]ADORNO，THEODOR WIESENGRUND，Aesthetic Theory[M].London and New York：Continuum.1997.

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