田 剛

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

“詩家之絕唱，無韻之離騷”
——魯迅《野草》與屈原《離騷》比較研究

田 剛

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

在魯迅的內(nèi)心深處，有著根深蒂固的“屈騷情結(jié)”。尤其是在一九二四年至一九二六年《野草》創(chuàng)作期間，屈原及其《離騷》對于魯迅更是他苦痛靈魂的某種寄托。屈原《離騷》對魯迅《野草》創(chuàng)作的啟示和影響，主要表現(xiàn)在三個方面：第一，在情感基調(diào)上，《離騷》的“發(fā)憤以抒情”與《野草》的“苦悶的象征”在精神上有著深刻的相通之處；第二，在作品的結(jié)構(gòu)上，《野草》與《離騷》，一個托意于夢境，一個憑借著神游，二者在“幻境”的制造上也有著驚人的一致；第三，在作品的語言形式上，《野草》與《離騷》，都在各自的時代，對傳統(tǒng)的詩歌形式進行革命性的改造。魯迅的《野草》，無論是在無意識的情感基調(diào)上，在夢幻式的詩歌結(jié)構(gòu)上，還是在以訴諸視覺為主的散文詩形式上，都是對于屈原《離騷》精神和藝術(shù)的繼承和超越?！兑安荨房芍^是中國文學(xué)史上的又一個“詩家之絕唱，無韻之離騷”。

魯迅《野草》；屈原《離騷》；詩家之絕唱；無韻之離騷

魯迅與屈原及其辭賦的精神和詩學(xué)關(guān)聯(lián)，是魯迅與中國文學(xué)淵源關(guān)系的重要內(nèi)涵之一。魯迅生在浙東，戰(zhàn)國時代屬楚國，他認為浙東多山，民性有山岳氣，其精神氣質(zhì)與處于山岳地帶的楚人有相通之處。[1]稟有山岳之靈氣的屈原的精神血液，在魯迅的身上仍然繼續(xù)地流淌著。終其一生，魯迅都浸淫在屈原的精神世界里。魯迅雖然以“改造國民性”的文化啟蒙為己任，但其精神內(nèi)核是“屈騷”式的反抗絕望的戰(zhàn)斗；他雖然是以小說和散文為人所知，但其作品回蕩的“屈騷”的精魂。我們簡直不能想象，在魯迅所接受中國文化的精神養(yǎng)料中，如果沒有屈原所代表的楚文化“九死未悔”的精神氣質(zhì)及浪漫幻想，作為文學(xué)家的魯迅何以能成為魯迅？

魯迅與屈原的精神聯(lián)系，自從許壽裳先生在《屈原與魯迅》[2]一文中提出以后，至今已經(jīng)有學(xué)者進行了諸多創(chuàng)造性的研究。這些研究大多都局限于魯迅的小說、舊體詩和雜文等范疇，對魯迅散文，尤其是其散文詩《野草》與屈原辭賦的精神和詩學(xué)關(guān)聯(lián)則少有涉及。下面本文則嘗試通過魯迅《野草》與屈原《離騷》的文本分析和比較研究，從而探討魯迅《野草》從屈原辭賦中所受到的中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精神與藝術(shù)滋養(yǎng)。

魯迅《野草》思想和藝術(shù)的淵源研究，曾經(jīng)是魯迅研究的熱點之一。但多數(shù)學(xué)者在探討《野草》的藝術(shù)淵源時，常常把目光移向國外，對于《野草》所受的外國作家的影響表現(xiàn)出了極大的熱情，比如目前學(xué)術(shù)界關(guān)注的諸如“《野草》與屠格涅夫，《野草》與波德萊爾，《野草》與夏目漱石”等等關(guān)系的研究。本來，對于《野草》所受“異域”影響的研究，也比較符合《野草》藝術(shù)所受影響的“外緣”性這個事實，但我們在關(guān)注《野草》的“異域性”的同時，也不能忽視了它的“傳統(tǒng)性”因子。就魯迅而言，他內(nèi)心深處的傳統(tǒng)文化精神，尤其是傳統(tǒng)士大夫的文化根性的遺傳更是他生命的重要組成部分。這種文化根性的表現(xiàn)之一就是他那根深蒂固的“屈騷情結(jié)”。

我們知道，“屈騷”伴隨了魯迅一生，已經(jīng)變成了他生命的某種符號形式，尤其是一九二四年至一九二六年之間，屈騷對于魯迅更是他苦痛靈魂的某種寄托。而創(chuàng)作于這一時期的《野草》是否也回蕩著屈原那不屈的“騷魂”呢？對此，捷克學(xué)者普實克以“他者”的目光所發(fā)現(xiàn)的《野草》的“傳統(tǒng)性”倒是給了我們有力的啟示，如他對于《野草》的評價：

這是一連串夢幻般的含有隱喻的幻象，神秘莫測而美妙，充滿了反映外界現(xiàn)實的象征性隱喻和暗示，而又暗含作者最切身的感受；它們顯示出他那“從無望到絕望”的心情和“希望在于未來”的強烈信念二者之間的斗爭。許多這類詩作，在情緒和感染力方面，使我們想起了波德來爾、里姆鮑德、布洛克以及其它詩人在歐洲形成散文詩的傳統(tǒng)?！兑安荨诽峁┝俗钣辛Φ淖C據(jù)，表明魯迅與中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的最成熟的形式密切關(guān)連。魯迅的作品是一種極為杰出的典范，說明現(xiàn)代美學(xué)準(zhǔn)則如何豐富了本國文學(xué)的傳統(tǒng)原則，并產(chǎn)生了一種新的獨特的結(jié)合體。[3]

普實克雖然沒有提到《野草》所受到的“屈騷”的影響，但他在這里發(fā)現(xiàn)的，更主要還是《野草》與中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的深刻關(guān)聯(lián)。并且他認為，正是《野草》的這種“傳統(tǒng)性”，才是其作為“現(xiàn)代性”文本的基本保證。盡管他沒有進一步分析《野草》的這種“傳統(tǒng)性”的具體表現(xiàn)，但他卻為我們提供了一個分析《野草》藝術(shù)淵源的基本原則。

屈原《離騷》對魯迅《野草》創(chuàng)作的啟示和影響，筆者認為主要從三個方面探討。

一、在情感基調(diào)上，《離騷》的“發(fā)憤以抒情”與《野草》的“苦悶的象征”在精神上有著深刻的相通之處

《史記·屈原列傳》記述《離騷》創(chuàng)作的緣由時說道：

屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作離騷。離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作離騷，蓋自怨生也。

司馬遷這里把屈原作《離騷》的原因歸之于“怨”的結(jié)果，這和他在《報任少卿書》及《史記·自序》中所總結(jié)的“發(fā)憤著書”說是異曲同工的。自從孔子關(guān)于詩的“興、觀、群、怨”說誕生以來，“詩可以怨”遂成為中國文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。[4]但孔儒是主張“怨而不怒”的，孔子道：“發(fā)乎情，止乎禮”，否則就是“淫”?？鬃又砸胺培嵚暋保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）。是因為“鄭聲淫”，即太過于放縱自己的情感。在孔子心目中，“詩”最“發(fā)乎情，止乎禮”的，因為它“樂而不淫，哀而不傷”。中國詩教的“中和之美”即由此而來。但屈原的詩顯然不合詩教，他的“怨”似乎是太過分了些。魯迅說他“懟世俗之渾濁，頌已身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言”，[5]大概不誤。因此，他之遭到后儒的攻擊和貶斥，也是邏輯的必然。

但值得注意的是，司馬遷說屈原“憂愁幽思而作離騷”中的“幽思”，卻道出了《離騷》在抒情上的最大特點——潛意識里的瘋言瘋語。屈原大概是一方面“疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不明也”，一方面又“竭忠盡智以事其君”，[6]在承受著巨大心理壓力的情況下，詩人的心理往往處于一種崩潰的邊緣。在這樣的情況下，無意識的囈語、本我世界的情感欲望往往會沖出理性意識閾限而出現(xiàn)于詩中。事實上，屈原在遭到流放后，其神志本身就處于時而清醒時而瘋狂的“癲狂”狀態(tài)，據(jù)《史記·屈原列傳》載：“屈原至于江濱，被發(fā)行吟澤畔。顏色憔悴，形容枯槁”，這和我們所說的“瘋子”已經(jīng)差不多了。而詩人也只有在這種近乎“癲狂”的心理狀態(tài)下，那個深藏在人的內(nèi)心深處的無意識世界才會在作品中扮演重要的角色。試想一下，《離騷》中抒情主人公“稱古帝，懷神山，呼龍虬，思佚女”的放言遐想，以及神奇幻化、變化莫測的境界和文字，一個理性至極的人，能夠創(chuàng)造出來嗎？

同《離騷》的“哀怨”一樣，《野草》是魯迅“苦悶的象征”。大約在《野草》創(chuàng)作期間，魯迅著手翻譯了廚川白村的理論著作《苦悶的象征》。廚川白村認為“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”，[7]這無疑對魯迅的《野草》創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。一九二四年到一九二六年北洋軍閥統(tǒng)治下的北京，用魯迅的話說就是“也實在黑暗得可以”。[8]新文化運動的走向低潮和《新青年》內(nèi)部的分裂使魯迅陷入了“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的孤獨境地，再加之圍繞女師大事件所帶來的不愉快情緒以及與二弟周作人的失和以致決裂，還有自己的失敗的婚姻留下的心靈陰影，把魯迅本來就并不怎么明朗的心境逼到了荒原般的絕望之中。后來魯迅在談到《野草》的創(chuàng)作時說：“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的?！盵9]因此，他稱《野草》為“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”。[10]

但《野草》又是魯迅“心靈的秘史”。現(xiàn)實的痛苦境遇，更加重了魯迅對人生的絕望感，“人生苦”，是這一時期縈繞在他內(nèi)心深處的一個解不開的“情結(jié)”。但對于魯迅這樣一個啟蒙者來說，他是不能容受這種陰冷的絕望感對自己靈魂的侵蝕的。這樣，他的“中間物”意識似乎更加突顯了。在他的心靈深處，一方面，啟蒙者的戰(zhàn)斗信念，這種信念足以造成他與傳統(tǒng)之間的對立與緊張；另一方面，被啟蒙的價值壓抑在意識深層的“懷舊感”及道德情懷又時時突破現(xiàn)代價值的閾限而泛上心頭。這種心理既強化了魯迅的罪惡感，同時又加劇了他擺脫這種罪惡感的沖動。他實在沒有耐心，但更沒有信心來驅(qū)除這潛伏在心靈中棄絕人生的“毒氣”和“鬼氣”。因此，也就是在創(chuàng)作《野草》期間，魯迅在給李秉中的信中，即訴說了自己心中的這種苦惱：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能”。[11]“中間物”的意識在魯迅創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。于是乎，在《吶喊》、《彷徨》中還只是作為隱意內(nèi)涵貫穿在小說中的魯迅自我靈魂的苦痛、呻吟和掙扎，這時就在《野草》里掙脫開虛構(gòu)的具體環(huán)境、人物和故事的羈絆直接浮現(xiàn)到表層得以展示。①這一點，我們可以從魯迅小說中富于抒情氣息的小說主人公的獨白和抒情中體味出來，如《狂人日記》中狂人，《故鄉(xiāng)》中的“我”，《在酒樓中》的呂緯甫，《孤獨者》中的魏連殳，《傷逝》中的涓生等。這正如錢理群先生所說：“《野草》正是對靈魂深處的一次逼視，是魯迅最個性化、最具獨創(chuàng)性的精神創(chuàng)造物，是魯迅心靈煉獄中熔鑄的詩，是魯迅微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識）的捕捉，是魯迅更高、更深層次的哲理思考的展示，他最充分地顯示了魯迅式的思維方式，魯迅式的心靈特質(zhì)，魯迅式的情感方式以及魯迅式的美學(xué)風(fēng)格”。[12]

盡管《野草》與《離騷》在表現(xiàn)詩人的痛苦尤其是表現(xiàn)詩人潛意識的非理性世界方面表現(xiàn)有一致之處，但《野草》在詩歌美學(xué)上已經(jīng)越出了古典詩學(xué)“怨而不怒”的傳統(tǒng)。在它的情感里，分明已經(jīng)有了“怨而怒”的不和諧音了。魯迅早在《摩羅詩力說》中即指責(zé)過《離騷》“亦多芳菲凄側(cè)之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動后世，為力非強”。[13]而他在后來創(chuàng)作《野草》時，就把它付諸實踐了。因此，僅僅把魯迅創(chuàng)作《野草》的動因歸之于“苦悶的象征”還不能使我們看到魯迅全部的生命真實。這只要翻看一下與《野草》同時創(chuàng)作的雜文集《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《墳》的大部分，小說集《彷徨》的全部，散文集《朝花夕拾》和新歷史小說《故事新編》的各一部分以及《兩地書》的一部分等，就會看到一個激憤悲壯的斗士形象，盡管這個斗士的心靈深處還存有著惡夢般的陰影。這也啟示我們對魯迅創(chuàng)作《野草》的另一個潛在的心理動因的理解：死亡的陰影正在引誘著這位戰(zhàn)士，只要他停止戰(zhàn)爭，就可能陷于毀滅。因此，在《野草》中與“苦悶的象征”相反相成的是另一條潛在線索：韌性的戰(zhàn)斗。這種戰(zhàn)斗不僅僅是對異己的現(xiàn)實世界的抗?fàn)?，而且更多的表現(xiàn)為對死亡心象的創(chuàng)痛劇烈般的自戕和抵制。正是兩條線索構(gòu)成了整個《野草》詩篇這個深沉博大的交響曲的雙重變奏。這一點，魯迅在《兩地書》中說得非常明確：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音”。[14]因此《野草》從另一個方面也可以說是魯迅戰(zhàn)勝苦悶的心靈記錄，是魯迅的戰(zhàn)斗形象的詩意的寫照。我們看《影的告別》，那個不樂意于“天堂”，不樂意于“地獄”，又不樂意于將來的“黃金世界”，最后只得“彷徨于無地”的“影”，與《離騷》中那個高標(biāo)獨步、彷徨奔突而又找不到歸宿的抒情主人公，在精神氣質(zhì)上是何其相似乃爾！

二、在作品的結(jié)構(gòu)上，《野草》與《離騷》，一個托意于夢境，一個憑借著神游，二者在“幻境”的制造上也有著驚人的一致

夢是現(xiàn)實的藝術(shù)折射，藝術(shù)是社會的夢幻反觀?，F(xiàn)代心理學(xué)已經(jīng)證明，夢是緩和人生矛盾的方式，是宣泄情感和調(diào)整人格的途徑之一。當(dāng)外界的壓力過大，理想與現(xiàn)實的矛盾過于激烈之時，人便會不由自主地到夢中游歷一番，獲得心理的補償和情感的慰藉。按照弗洛伊德的理論，“夢的工作”具有三個特點：壓縮作用、移置作用、將思想變?yōu)橐曄?。[15]“夢”這種形式所具有的這種隱蔽作用和藝術(shù)空間的巨大容量，就恰好為在現(xiàn)實中遭受心靈創(chuàng)痛的屈原和魯迅提供了宣泄他們“無意識”情緒的的空間。因此，用夢境的幻象世界抒寫現(xiàn)實世界的感受，就成了《野草》與《離騷》的共同特點。

屈原在《離騷》中所創(chuàng)造的夢幻般的藝術(shù)世界，一直以來為楚辭學(xué)者所稱道。清代學(xué)者魯雁門在他著的《楚辭達》中，對《離騷》后半部的藝術(shù)描寫，有一段相當(dāng)精彩的論述：

（《離騷》）下半篇純是無中生有，一派幻境突出。女媭見責(zé)因而就重華，因就重華不聞而叩帝閽，因叩閽不答而求女，因求女不遇而問卜求神，因問卜不合而去國，因去國懷鄉(xiāng)不堪而盡命，一路趕出都作空中樓閣，是虛寫法。[16]

魯雁門僅用“無中生有”一語，便恰當(dāng)?shù)氐莱隽饲\用神話描寫來反映現(xiàn)實的虛構(gòu)手段。這種手段造成的效果就是“幻境”，因而他在評注《楚辭》時，總是襲用“幻境突出”、“奇幻百出”等術(shù)語來揭示《楚辭》的藝術(shù)表現(xiàn)上的特色。蔣驥則在《山帶閣注楚辭》中，針對劉勰、朱熹等人批評《離騷》為“譎怪之談”，“荒淫之志”的看法，說：“故于騷經(jīng)以求君他國為疑；于《招魂》以譎怪，而不知皆幻境也”。①分別見劉勰《文心雕龍·辨騷》和《楚辭集注·招魂序》，轉(zhuǎn)引自黃中模《屈原問題論爭史稿》第270頁，北京十月文藝出版社1987年版。日本楚辭學(xué)者竹治貞夫則直接把《離騷》稱為“夢幻式抒情詩”。[17]

魯迅的《野草》，則是一組由夢境籠罩著的系列組詩。魯迅曾在《朝花夕拾》的“小引”里，對于《野草》的藝術(shù)特點進行了概括：

帶露折花，色香自然要好得多，但我不能夠，便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇或蕪雜的文章。

這里比較了《朝花夕拾》與《野草》的根本區(qū)別：“帶露折花”，保持文字的原生態(tài)，這是《朝花夕拾》的藝術(shù)特點；而“幻化”即對現(xiàn)實世界的超離與和疏遠，則是《野草》的藝術(shù)手段。而整部《野草》詩集，正是一個“幻化”的藝術(shù)世界，在這里，時空出現(xiàn)倒錯，陰陽發(fā)生裂變：怪鳥魔鬼，荒墳死尸，屠戮釘殺，死火血痕……而且，“死火”能發(fā)言，“鬼魂”會叫喊，狗可以駁詰，“死尸”竟坐起，“我”能雖死猶生，“老婦人”與天宇共鳴……在這里，現(xiàn)實世界已經(jīng)變形，并且變得陌生，使人們從中見不到熟悉的觀察和感覺的溫暖。這是一個由清晰的可以觸摸的形象構(gòu)成，但卻是肉眼所永遠無法看到的感性的非現(xiàn)實的夢幻世界。它使魯迅在現(xiàn)實中復(fù)雜的內(nèi)心感受，那在一切眼中看見的“無所有”得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。而《野草》“幻化”手段的結(jié)果，就是夢幻意境在《野草》中的出現(xiàn)。整部《野草》，在“夢境”的結(jié)構(gòu)下，從而組成了一個“很長的夢”。從《秋夜》開始“入夢”，《過客》之后，一連堆積七個深沉的惡夢而達到高潮，最后是《一覺》，大夢方醒：

在編校中夕陽居然西下，燈火給我接續(xù)的光。各樣的青春在眼前一一馳去了，身外但在昏黃環(huán)繞。我疲勞著，捏著紙煙，在無名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長的夢。

這里大有一種驀然回首的滄桑感。它與首篇《秋夜》的“入夢”一開一合，恰成連璧，首尾呼應(yīng)成渾然的一體。整個夢做得張弛有致，迭蕩多姿，就是那些沒有標(biāo)明是夢的篇章，也帶有夢影的余痕。因此，說《野草》是一部“夢書”也不夸張。

三、在作品的語言形式上，《野草》與《離騷》，都在各自的時代，對傳統(tǒng)的詩歌形式進行革命性的改造

魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中，對于《離騷》在藝術(shù)上的成就，給予了高度的評價：“較之于詩，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度”，[18]這里所謂《離騷》的“不遵矩度”，是相對于此前《詩經(jīng)》的藝術(shù)規(guī)范而言的?！峨x騷》在藝術(shù)上不遵《詩經(jīng)》的“矩度”，至少表現(xiàn)在以下兩個方面：其一，表現(xiàn)在比興手法的運用上。《詩經(jīng)》的比興，是憑對客觀景物直覺聯(lián)想的一種類比，并沒有幻想和虛構(gòu)。如《周南·關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”是作者看見禽鳥和鳴而誘發(fā)起的情思。而屈原則首創(chuàng)“香草美人”式的象征，以香草比美德，以臭草比惡俗，又以美人比理想，進而把香草、臭草、美人都人格化了。這看似簡單，但這在當(dāng)時卻是一個了不起的革命性變化?；茨贤鮿苍凇峨x騷傳敘》中說：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠”，這是對屈原作品比興手法的卓異成就之高度概括。其二，表現(xiàn)在語言形式上。相對于《詩經(jīng)》，《離騷》的句式，以五言和六言為主，而又長短不齊，多用虛字并且篇幅加長，達兩千余字，能夠表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)容和復(fù)雜的感情變化，可謂是當(dāng)時的“自由詩”?！峨x騷》作為抒情詩，大大突破了《詩經(jīng)》中基本定型的“短章復(fù)沓”形式，它在高度概括復(fù)雜的現(xiàn)實矛盾的基礎(chǔ)上，對抒情主題作了富于變化而層層深入的表達。對于屈原在詩歌形式上的革命性創(chuàng)造，郭沫若比之為先秦時代的“文學(xué)革命”中的“白話詩”，他說：

我們研究中國歷史，在春秋戰(zhàn)國時代，有一個很偉大的文學(xué)革命，與近代“五四”運動一個樣子的文學(xué)革命……屈原改變了作為貴族文學(xué)的標(biāo)志的四言詩一統(tǒng)天下，以及官方文學(xué)簡潔奧雅的呆板語言，而代之以口語化的騷體文學(xué)?？梢哉f，當(dāng)時的白話文有周秦諸子的散文為代表，當(dāng)時的白話詩便是屈原的《楚辭》了。[19]

郭沫若這里把“詩三百”中的四言詩比之為貴族文學(xué)，顯然與史實不合。他把先秦諸子的散文與屈原的詩歌稱作“文學(xué)革命”，雖然也有些簡單比附的嫌疑，但在描述屈原的詩歌成就的意義時，這種比附還是比較生動的。

但無論如何，《離騷》形式上的創(chuàng)新，都是在古典范疇內(nèi)的詩學(xué)革命。中國古典詩歌以格律詩為主，即使沒有那么嚴格格律的“古風(fēng)”、“樂府詩”、“騷體詩”以及“抒情小賦”之類的形式，也多訴諸的是忘我陶醉的聽覺效果，對此，我把這類詩歌稱之為“音樂型”的詩歌。當(dāng)然，《離騷》也不出其外。與包括《離騷》在內(nèi)的古典詩歌不同，《野草》采用的現(xiàn)代散文詩的形式，其訴諸的卻是“美術(shù)型”的視覺效果。它的革命性，不單是表現(xiàn)在對于《離騷》的超越，而是對于整個古典詩歌傳統(tǒng)的革命?，F(xiàn)代散文詩是在十九世紀出現(xiàn)的新型文體，它更適合表達現(xiàn)代人類復(fù)雜多變的內(nèi)心世界，尤其是通過心象的暗示作用于心靈的前理性層次。這正像法國詩人波德萊爾在其散文詩集——當(dāng)然也是現(xiàn)代世界上最早的散文詩集——《巴黎的憂郁》的“獻辭”中所說：“在那雄心勃發(fā)的日子里，我們誰不曾夢想著一種詩意散文的奇跡呢？沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當(dāng)靈活，相當(dāng)生硬，足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運動、夢幻的起伏和意識的驚厥?！盵20]

魯迅之所以要選擇散文詩作為《野草》的形式，正與他感到傳統(tǒng)格律型的抒情詩缺乏散文詩那樣具備認識、分析、透視心靈的功能有關(guān)。魯迅很早就有以語言文字畫出詩人的“心和夢”的夙愿，1922年，他在為俄國盲詩人愛羅先珂以日文寫作的三幕童話劇《桃色的云》所作的序言中，不無神往地感嘆道：“世間本沒有別的言說，能比詩人以語言文字畫出自己的心和夢更為明白曉暢的了”。[21]而《野草》就是魯迅用詩性的文字，繪出的自己的“心和夢”?！兑安荨分懈嗟氖菍⒃娙说男撵`經(jīng)過視覺的凈濾、風(fēng)干，通過心象即意象、隱喻表達出來。這樣，《野草》的文字就表現(xiàn)為一種繪畫式的視覺表達。這里有詳盡的鋪敘、描寫，精雕細刻出一幅幅畫面和一尊尊的雕像，如《復(fù)仇》《頹敗線的顫動》；這里有強烈的色彩對比形成的巨大的審美張力，如《秋夜》中的以小粉紅花和猩紅色的梔子花構(gòu)成的亮色和以天空、月亮為代表的暗色的對比，《風(fēng)箏》中故鄉(xiāng)的春天和北京的嚴冬的色彩對比；這里有不安的線條悸動和變形所形成的不規(guī)則的語言結(jié)構(gòu)狂亂變形的畫面，如《頹敗線的顫動》。就是在節(jié)奏上、語言上，整個《野草》從湍急、沉滯，再到散淡的變化也和主題的演進和畫面的變化相對稱的。視覺文字的表現(xiàn)，使得《野草》在審美效果上富有質(zhì)感和立體感，當(dāng)然也活脫脫地把魯迅充滿矛盾和回顧執(zhí)著的靈魂凸現(xiàn)了出來。

魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中，曾充滿同情地評價司馬遷的《史記》說：“恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人于千秋，雖背《春秋》之義，固不失為史家之絕唱，無韻之離騷矣”。[18]而他最為欣賞的《野草》，無論是在無意識的情感基調(diào)上，在夢幻式的詩歌結(jié)構(gòu)上，還是在以訴諸視覺為主的散文詩形式上，都是對于屈原《離騷》精神和藝術(shù)的繼承和超越，由此筆者才認為：《野草》是中國文學(xué)史上的又一個“詩家之絕唱，無韻之離騷”。

[1]徐梵澄.星花舊影——對魯迅先生的一些回憶[A].魯迅研究資料（第11輯）[C].天津：天津人民出版社，1983.147.

[2]許壽裳.亡友魯迅印象記[M].北京：人民文學(xué)出版社，1953.4.

[3]J·普實克，汪瑩.魯迅[A].魯迅研究年刊（1979 年）[C].西安：陜西人民出版社，1980.

[4]錢鐘書.詩可以怨[A].舊文四篇[C].上海：上海古籍出版社，1979.

[5]墳·摩羅詩力說[A].魯迅全集（第1卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.69.

[6]司馬遷.史記·屈原賈生列傳[A].史記（八），1982（11）2，2482.

[7]譯文序跋集·《苦悶的象征》引言[A].魯迅全集（第10卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.232.

[8]馮雪峰.回憶魯迅[A].雪峰文集（第4卷）[A].北京：人民文學(xué)出版社，1985.144.

[9]書信·341013·致蕭軍[A].魯迅全集（第12卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.532.

[10]二心集·《野草》英文譯本序[A].魯迅全集（第4卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.356.

[11]書信·240924·致李秉中[A].魯迅全集（第11卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.431.

[12]錢理群.心靈的探尋[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.11.

[13]魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.69.

[14]兩地書·四[A].魯迅全集（第11卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981.20.

[15]弗洛伊德，高覺敷.精神分析引論[A].北京：商務(wù)印書館出版，1986.131；132.

[16]魯雁門.楚辭達[A].清光緒九年重印木活字本[C].武漢：湖北省圖書館藏；黃中模.屈原問題論爭史稿[M].北京十月文藝出版社，1987.268.

[17]竹治貞夫.離騷——夢幻式抒情詩[A].尹錫康，周發(fā)祥[C].楚辭資料海外編[C].武漢：湖北人民出版社，1986.

[18]魯迅全集（第9卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.370；420.

[19]郭沫若：.屈原的藝術(shù)與思想[A].郭沫若古典文學(xué)論文集[C].上海：上海古籍出版社，1985.285-287.

[20]（法）夏爾·波德萊爾，郭宏安.巴黎的憂郁[A].上海：上海譯文出版社，2009（5）4.

[21]魯迅全集（第10卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.209.

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2016-12-07

田剛（1962-），河南偃師縣人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博導(dǎo)，中國魯迅研究會理事，主要從事20世紀中國文學(xué)史、魯迅、延安文藝及二十世紀中國文學(xué)思潮的研究。

［責(zé)任編校：陽玉平］