[法]弗朗索瓦·于連 卓立 譯

我們可說潘公凱的畫作“美”而不貶低它嗎？

[法]弗朗索瓦·于連 卓立 譯

我們有各自的語言，它們不決定思維，而是思考的資源。因其間距，它們讓人思考。

我用法文思考，所以我將用法語發(fā)言，而不用國際性的globish。卓立將口譯，可我會聽她的翻譯。

什么會是將來的語言？我的回答是，可能應該是翻譯。

翻譯并非原文的一種已經(jīng)被背叛了的版本；而是，通過翻譯的難處及其再制造—即使該工程冒著危險—亦可是思考的一種新出發(fā)。

引言

觀賞潘公凱的藝術，我無法不提這個問題，我相信它也是現(xiàn)代性的命題，那就是：我能說這個作品“美”嗎？它難道不是品質(zhì)保證的方便標簽嗎？貼在潘公凱的作品上，卻不能捕捉其內(nèi)在豐富。換句話說，那將是承認該作品價值的簡易方法，卻太快就讓步給了一個多世紀以來傳自歐洲的現(xiàn)代理論所強加的美之普世性—甚且在西方藝術創(chuàng)造不再以“美”自我承認的時刻。

假若我們不想忽略潘公凱的藝術所提供的最具原創(chuàng)性和最有孕育力的、與他所源出的傳統(tǒng)關系緊密的事物，我們就應該回溯到“美”的概念的獨特上游，以便超越美的概念一個多世紀以來給我們帶來的困境，因為美的概念已全球標準化了；這也是為了面對面地開拓藝術與思想的其他可能。

世界上到處都有人，口中好像發(fā)自內(nèi)心地喊出他所學來的“這很‘美’”。但是此處“美”使我們錯過了什么？說潘公凱的作品“美”，我難道不是正在貶低它嗎？

這個回溯上游的系譜學，需要在理論步驟上繞一趟很長的遠路。我認為中國人和歐洲人今日都必須投入這種研究：它不是毫無孕育力地把相似與差異并列的“比較”，而是種種文化通過開發(fā)它們之間的間距，互相探察每一個文化當中所隱藏的未思的成見，以便更好地使它們的孕育力顯出來。

但是人們會對我說，這里不是還涉及了美的概念是否具有普世性的問題嗎？在不同的年代與不同的文化里，人們對美的判斷確實有無限的變異性和多樣性。

我們引用阿多諾（Theodor.W.Adorno）的看法：一方面，如果我們不想落入相對主義，就不能脫離普世性的觀念；另一方面，談普世性并沒什么意思，因它不可能有明確內(nèi)容，“我們不能給美下定義（即什么是美），但又不能不使用美的概念；這正是一種所謂的二律背反”。

我要質(zhì)問的便是這個已成為假的“不證自明”的立場。我將運用存于歐洲思想與中國思想之間的間距來進行質(zhì)問，這兩種思想在許多世紀里各自獨立發(fā)展，然而潘公凱的作品應該會在它們匯合之處涌現(xiàn)。

一、美的概念的源起

（一）作為形容詞的“美”（beau ）/作為名詞的“美”（le beau）

我們從歐語的一個可能性出發(fā)，即“美”可從形容詞過渡到名詞。作為形容詞時，“美”具有寬廣的語義，可以指“舒適”、“適合”或“便利”（如法文中說une belle affaire）等等。當作為名詞時，就會從上面的意思當中選出一個意義，一種本質(zhì)性的意義；那些多種可能的意涵，一旦被加上定冠詞而變成名詞（le beau）之后，就使得原先寬廣的意義縮回到其自身意義。我們通常將美這個核心意義所屬領域稱作esthétique。（二）過渡到概念

希臘哲學對它的語言資源進行開發(fā)，不再思考什么是美的，而思考美是什么，就是問美的定義問題。柏拉圖認為此乃進入哲學的習題（見《大希庇阿斯》對話錄），亦即從各式各樣“美的事物”過渡到美“本身”是什么。我們注意到，柏拉圖主張理念的學習是由“美的理念”開始。自此之后，一個不斷縈繞西方古典思想的問題是，“美本身”不可能被定義。啟蒙時代的狄德羅（Diderot）說過：“為何所有人都同意美是存在的，而且不少人真的感受到美，卻很少人知道美是什么?！保ㄈ┲袊拈g距

普羅丁《九章集·卷一》

面對這個已經(jīng)變得成規(guī)老套的（歐洲）傳統(tǒng)，中文打開了一個間距，因為它不用字形來區(qū)分形容詞和名詞：中文不分開作為概念的“美”和作為品質(zhì)的“美”。中國人因此不會從名詞出發(fā)去思考美的概念地位，作為概念的美因此在中國沒有霸權地位。中文里沒有任何一個觀念具有美的獨裁地位，它偏好使用雙字構詞，譬如：秀/潤、清/麗、幽/雅，等等。也就是說，中文偏好使用一種表達兩極性（如陰/陽）的觀念詞語，而不單極地集中于一種品質(zhì)上?；蛘?，中文會維持一系列觀念，并使其中沒有任何一個觀念具有霸權地位，譬如“為上”、“活”、“精好”、“佳”、“無窮之趣”、“入神”等等。

（四）希臘有關“美”的三個未思的選擇

我快速地舉出三個：

1.分開可感的與可理解的

我們回到柏拉圖哲學的起手式，他把存有（真理）與可感的世界分開。美的理念便有了一個格外的地位，因為美的理念使可理解的在可感的世界中躍然而出（“美”是ekphanestaton“躍然而鮮明閃亮”。參考《吠陀篇》250b-d）。美因此是形而上學中作為連結(jié)的關鍵者，于其內(nèi)將形而上學所分開的連結(jié)起來：只有“美”同時身處可理解的與可感的兩邊。美深深陷于可感的世界，又帶來從其中脫身抽離的必要性—如柏拉圖所說的，美在可感的之中因緬懷可理解的而發(fā)出光芒。

2.形式（eidos） 的形而上學地位

普羅?。≒lotin）是西方第一位思考藝術的哲學家，他留下了一份遺產(chǎn)，那就是藝術家把他們腦海里所想的光明且理想的美的形式，印壓在一個黑暗且具有抗力的物質(zhì)材料上面，從此產(chǎn)生了歐洲藝術家創(chuàng)作時是在“進行戰(zhàn)斗”的偉大神話般之形象（根據(jù)畢加索，即使塞尚在畫蘋果時也是如此）。

3.存有（l’être）的奠基地位：“存有”與“美”等同

普羅丁還說：“如果美缺乏存有，美會在何處？如果存有缺乏美，存有會在哪里？”這意謂“存有”即是“美”，而且“美”就是“存有”。由此開展了承載希臘人的“臨在”存有論（“臨在”：présence，希臘文prae-einai，拉丁文prae-esse，意謂“在其旁”），表示：有美“臨在”，一件事物才美。

（五）中國那一邊

1.不分開可感的與可理解的，就是“傳神”

在中國確實有可感的與精神的區(qū)別，但不因此導致二元對立。因為“神”乃是一種可感事物的純化提煉（“精-神”）。

這是為何可以說“山水含有物質(zhì)性，但伸向精神性”（“質(zhì)有而趣靈”）。此處涉及的確實是“精神層面”（我比較喜歡只說“層面”，以避免落入二元對立當中），它難以察覺，但不與可感事物分開；精神層面“宿于”或“棲于”可感世界之中，并不脫離那促使事物生成發(fā)展的相感過程，它是該相感的一部分。

中國畫家尋求傳神。我們在古代中國各種繪畫藝術中看到“神采”這個共通的觀念，“神采”取代并且位居于“美”的地位，可它不會擁有霸權，也不會宣稱自己是一個概念。它說明了可感事物如何“傳達”精神，或者說，可感事物如何被精神貫穿而加以“拓展”（“暢”）。

2.呈現(xiàn)“變化”而不是畫“形式”

畫家畫的不是產(chǎn)生“存有”的形式，而是“變-化”，后者維持正在發(fā)展演變的過程。

宋代文人錢聞詩說：“雨山晴山，畫者易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧晚煙，既泮復合，景物昧昧，時出沒于有無間，難狀也?！保ù笠馐牵合掠晏斓纳骄盎蚯缣斓纳骄?，對畫家而言都是容易描繪的。但是天雖晴卻將下雨的時候，或雖下雨而將放晴的時候；夜晚里身居霧中，分散著又將重新合攏的時候，事物投入一片渾沌，出現(xiàn)/消失介于有無之間，這便是難以描繪的。）“難”也說出了其品質(zhì)。

畫家不描繪可以明白區(qū)分的狀態(tài)，它們既輪廓分明也互相對立，卻總有落入陳腔濫調(diào)的危險。雨天或晴天，中國畫家乃畫變化，亦即介于消解與凝聚之間；介于使事物明顯的出現(xiàn)與使事物互相混融的隱沒之間，介于實現(xiàn)的“有”與回到無區(qū)分的“無”之間。沒有任何形式穩(wěn)定下來，沒有任何“形式/本質(zhì)”（eidos）被孤立出來。在這個持續(xù)變化的過程中，“美”可以從何處分離出來以肯定某個自身的“存有”呢？

（六）中國繪畫的追求

1. 要畫的不是本質(zhì)而是“以為”（valence）

清代文人方薰說，“畫云的時候，不能像水；畫水的時候，不能像云……然而，將這個道理充分吸收之后，我們就不再問這是云還是水：筆所到之處，如內(nèi)心意指為云則為云，如內(nèi)心意指為水則為水”。（“畫云不得似水，畫水不得似云……會得此理后，乃不問云耶水耶，筆之所之，意以為云則云矣，意以為水則水矣?！保┰谵D(zhuǎn)譯這段文字的時候要非常準確，以避免將其存有論化。換句話說，并沒有水或云的“本質(zhì)”，只有“意指”為水或云。

2.不是畫多樣多姿而是畫在變化當中（variance）

我稱之為“在變化當中”者，即指使得事物的本質(zhì)在其中消散的多樣形態(tài)。

我們引用宋代文人郭熙的話，山為何稱其“大”？

關于“山”，郭熙的確對我們說過，“山近看如此，遠看如此（有所不同），所謂的山形，一步步變化?；蛘?，正面看如此；側(cè)面看，又有所不同；從背面看，又是另一樣貌。其結(jié)果是，一座山便兼有數(shù)十座或百多座山的形貌。能不加以注意嗎？”（“山，近看如此，數(shù)里看又如此，所謂山形步步移，所謂山形面面看。如此是一山兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎?！保┪曳Q此為山的“共同的組成”（consistance），而不用“本質(zhì)”（essence）這個詞。因為山這個實體是所有不同形態(tài)得以同時受到包容并且保持平等地位：山本身只是一個變化無窮的體系，也就是說，事先沒有山的本質(zhì)或特性作為山存有論的支撐，然后使山呈現(xiàn)為“多樣形態(tài)”。

3.不是畫形似（ressemblance） 而是畫馀音/遺音（résonance）

希臘的模仿（mimesis），實際上乃造出一個真實，如同亞里士多德告訴我們的：物質(zhì)“專有的形式”在自然中和物質(zhì)結(jié)合，畫家把該形式分離出來（這是希臘人所說的apeikazein“從物質(zhì)萃取出而復制成形象”），凸顯出實體的形成原因，并且把它從特殊的提升為一般的；畫家因此生產(chǎn)了抽象與知識。他只通過這種形式轉(zhuǎn)移，就是抽出自然事物的形式而移置到載體上，因此突出了本質(zhì)，同時也激發(fā)了辨識的樂趣：面對如此成功的模仿，我同時“驚訝”地在復本中看到原件且能“學習”更好地認識它是“什么”。希臘式的“這是什么？”或“事物本質(zhì)”的問題總是出現(xiàn)。

然而，相對于賦予美正當性的“相似”，中國對繪畫的思考乃走向與“相似”形成對照的“氣”，氣產(chǎn)生了眾生與萬物的生命，我稱之為“馀音”，相當于“氣韻”（此“韻”字由“音”衍生而出，康定斯基的話有助于我們對它的理解和翻譯，他說，我們必須領受“形式的內(nèi)在馀音”）。馀音（résonance）與形似（ressemblance），這兩者在歐洲語言中都具有代表回聲或復制的字首re-，它們的間距卻猶如不同選項一般越來越大：一方是內(nèi)在聲音質(zhì)地的延長，另一方則是對外在特定特征的復制；前者因無限的振動而延長，后者則早在表面上就干枯了。馀音乃是現(xiàn)象性過程中的拓展，而相似受限于受其目標指導的刻意“操作”?！澳芰?馀音”（氣韻）是中國畫論初生期的首要原理，不僅高于其他的法則，而且不屬于那些法則之群屬；這是因為氣韻不能由靈巧或努力而取得：“能量-馀音、生命（產(chǎn)生）-運動”（謝赫：“氣韻生動”）。

海德格爾《藝術作品的起源》

郭熙《林泉高致》

4.不是畫臨在（présence ）而是畫蘊涵（prégnance）

方薰談沈周《風雨歸舟圖》時說：“他的藝術是自由粗率的，他畫隨風擺動的雨中柳條，遠處一抹沙洲，一條孤舟，（上有）衣服和草笠，仿佛就在水中。”（“石翁《風雨歸舟圖》筆法荒率，作迎風堤柳數(shù)條，遠沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流?！保坝腥伺e著手指，問我：‘雨在何處？’我回答：‘雨在所畫之處，也在未畫之處?！ā薄盎蛑冈唬骸暝诤翁?？’仆曰：‘雨在畫處，又在無畫處?！保┯瓴辉谌魏慰梢怨铝⒊鰜淼牡胤?，但是又到處都是。無-畫并非一個形而上的不可見，因為這里涉及的乃是一個現(xiàn)象：雨。雨不能被限制，不能被孤立地感知；它是彌漫而且散布的，介于“有”“無”之間。此處的筆法“自由粗率”（“逸”）意謂拒絕將各種事物圈定于其特定地方，該山水處處可感受到雨（雨孕含這片風景）。

二、例證：裸體體現(xiàn)美（希臘）或在藝術上不可能有裸體（中國）(le nu impossible)

（一）裸體體現(xiàn)希臘的未思的選擇

裸體（不是脫光衣服）乃立于肉身的欲望和裸露的羞恥感之間，幾乎消解了兩者的感覺。然而，歐洲的藝術家正是通過裸體探索美的可能性。關于裸體，我之前提過，有關歐洲“美學”的各種特征都有系統(tǒng)地呈現(xiàn)：讓模特兒擺出各種各樣的姿勢（多樣的姿態(tài)并非無窮的變化）；裸體去個體化并且能抽取出本質(zhì)（羅丹雕塑巴爾扎克裸體或穿衣）；裸體要求的是相似（相對地，所有的內(nèi)在馀音都干枯了）；裸體關注的是臨在（裸體從各種風氣中抽出，一件裸體藝術作品并不“孕含”）。

（二）裸體乃是有關美的種種觀點的綜合論述

一方面，裸體呈現(xiàn)了形式-理念（forme-idée）的綜述（希臘文：morphousthai kata to eidos），根據(jù)普羅丁：裸體將可感事物提升到存有及理想的層次。而且一尊偉大的裸像彰顯了臨在的“全部在此”(tout est là)。

另一方面，裸體回應了希臘人思考上的一項重大選擇，即“部分-全體”的命題：一件事物可分解成各個組成部分，可重組為一個整體（分析與綜合）。斯多葛學派因此認為，身體各部分的和諧關系（summetria）在身體整體的美（integritas）之中找到對應。

席涅克（Sénèque）說：“一位美女，并不是我們贊美她的腿或手，而是她整體的美使我們對她的贊嘆無法停留在某一個部分?！?/p>

（三）中國繪畫不畫裸體，而是畫巖石

我們知道，人體并非中國繪畫感興趣的對象，因為它強加了一個形式；人體是單一形式的。巖石倒是無特定的形式，所以有多種形式。

我們記得蘇東坡說過，“人禽、宮室、器用皆有常形”，略有差錯便可看出。然而，涉及“山石、竹林、水波、煙云”，則沒有常形，只有“常理”。換句話說，人的形象是貧乏的，因為它強加了它的形式（要注意，人在這張有固定形式之物的清單中并沒被孤立出來）；而山石、樹木、煙云和竹子并未具有特定形式，它們以虛待的方式，采取所有可能的形式。這便是它們的無窮變化，亦即氣理以種種不同的方式使之成形；另一方面，衣裳（袍子的皺折、衣袖、腰帶……）也展現(xiàn)出內(nèi)在的能量流轉(zhuǎn)，畫家筆端要能掌握。

三、西方的理性有關美的三種未思的選擇

（一）三角

在理論方面，歐洲美學給美樹立了三支腳，讓美的理念可以安置其上。我們只要重讀康德的《判斷力批判》第一頁就可得知。

三個有關美的奠基觀念是：

1.“再現(xiàn)”（représentation）

如同康德所說的，“藝術美乃是一個事物的美的再現(xiàn)”（sch?ne Vorstellung）。但我們也注意到，一方面，這個“再現(xiàn)”的構思和感情（Gefühl）是斷開的，這的確是康德美學中的一個困難點。另一方面，我們也必須問，為何在（傳統(tǒng)）中文里沒有“再現(xiàn)”一詞（相對地，許多歐洲語言翻譯中文著作時必然會再導入“再現(xiàn)”這個觀念）。在我看來，基要的一點是，在中文里“象”同時是image（形象）也是phénomène（現(xiàn)象）。

2.“判斷”（jugement）

如同希臘文中krisis（分開、區(qū)辨）所指出的，已存有一個作判斷（Urteil）的能力，它在藝術的領域里，以其自身的原則去進行“決斷”。然而我在中文里也看不到有等同的觀念：我們在中文里會看到的比較是“決定等級”（品），或是“玩味”（味）。

3.“快感”（plaisir）

美可由快感加以辨識，因為在美的判斷中，相當于其述詞的便是快感。我們再度引述康德，他在《判斷力批判》的開頭說：“要區(qū)分一個事物是否是美的，我們不依據(jù)其再現(xiàn)（Vorstellung），而依據(jù)主體透過意想能力的中介是否感受到快樂或痛苦（Lust/Unlust）?！?/p>

然而在中國，所涉及的比較不是快感，而是如宗炳已說過的，精神的“流暢”（暢神）。這時涉及的不是觀看（regard）而是內(nèi)?。╮ecueillement），也就是說虛待-解放的境界：不再有任何憂慮出現(xiàn)，精神因為后撤于社會，而向山水敞開，處在一種靈動“神往”的境界。

（二）上述的間距的后果

如果快速地、提綱挈領地說，我認為在歐洲，“美”的宿命有四個特征。

1.美的民主性（la démocratie du beau）

我們再度引用康德：“美的判斷是無利害關系的，它應該對所有的人都有效；即使我看到其他人對我的審美判斷保持異議，我仍然要求他們同意我的判斷。這是因為，透過呈現(xiàn)，美的判斷使得心智能力中的理解力和意想能力彼此互動，于是它能宣稱具有普遍性，建立起一個主體的普世性?！?/p>

然而，在中國，并沒有發(fā)展出“公眾”（public）這樣的觀念：我們在那兒找不到公民聚集的廣場（agora），找不到演說者的形象，也沒有聚集城市民眾的劇場；在中國占優(yōu)勢的觀念是“知音”，而這總是令人想起一位獨特的個人，他“識得”或“欣賞”另一人所生產(chǎn)的“音”而成為他的“賓客”，進入他的親密世界，與之建立和諧關系（如《文心雕龍·知音》）。

2.美給人恐懼戰(zhàn)栗（l’effroi du beau）

普羅丁已經(jīng)說過，美是第一“眼”便令人有感受，如標槍或箭一般投射（bolé）過來，使人同時感到愉悅和恐懼戰(zhàn)栗（thambos兩者的結(jié)合）。然而在中國，“淡”受到正面的評價：淡不吸引人，而是一點一點地顯現(xiàn)，“無窮無盡”（如《老子》第三十五章）。關于顧愷之，曾有這樣的評語，“他的畫像是春天的蠶吐出蠶絲，一開始看來有點平凡容易，而且就相似性而言，有時還會有缺失；然而，更仔細地審視之后，六法在其中都俱備了，無法以文字語言形容之”。（“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見其平易，且形似時或有失，細視之，六法兼?zhèn)?，有不以語言文字形容者。”）

或者，又如方薰所說的：“有些畫初見很平易，但長時間審視之后，煥發(fā)出精神的光明：這是最上等的。”（“畫有初見平淡，久視神明者為上乘?！保跋鄬Φ?，也有些畫，第一眼看似是成功的，但再看之時，則沒有興味。”（“有入眼似佳，轉(zhuǎn)視無意者?！保┤绱?，吳道子看-后撤的拓展，則可不斷地玩味，而不是“一次性”地以其美使人震驚（但也固定了人的感受），畫因此而保持“生動”。到一幅張僧繇的畫，“他審視它兩次，第三次時，他在其旁臥下，不再離開它”。（“吳生觀僧繇畫，諦視之再，乃三宿不去?！保?/p>

當繪畫能如此進行，總是有其含蓄

3.死去的美（le beau mort）

在中國繪畫中，首要的品質(zhì)便是“生動”，而那被設想為一種開展和過程，受到撐開天地的兩極所推動。對照之下，歐洲古典繪畫里，“生命”大多被視為“相似性”的一個面向，如瓦沙利（Vasari）對《蒙娜麗莎》所說的：“她清澈的眼睛里有生命的光采”；“鼻子的部分帶有粉紅色曼妙的鼻孔，像是活生生的一樣?！?/p>

歐洲繪畫尤其觸碰了以下難題：不可能再現(xiàn)“精神”。這便是美最終得面對的問題：美是一種結(jié)果，并且處于視覺過程的最終階段；它不會由可見的深化至不可見的。它整合、全體化、和諧化但不進行超越。它會停止，隨后永久不變，而不是呼喚將來的變化—而變化卻被中國繪畫提升至“生命”的境地。不然的話，如要超越可見的“美”，便需要轉(zhuǎn)向象征并且以類比的方式在理念層面加以詮釋，但代價是脫離可感世界（過渡到理念的可理解世界）。這是為何美“令人震驚”，“引發(fā)恐懼戰(zhàn)栗”，在當下時刻令人全神貫注及狂喜，但無法成為玩味的對象，后者是透過持續(xù)的過程，由“平淡無味”走向“味外味”。

4.受崇拜的美

在普羅丁的思想中，美已經(jīng)是和此世界互相陌生的事物。因為美是理想的，它屬于“彼岸”。然而在中國，我看不到這樣一種可以讓“美”棲于其上的理想地位。歐洲的確不斷想要將諸神世俗化，一旦“上帝死了”，就只留下美作為最后的超越形象。我們回想起那著名的說法，“只有美能拯救世界”。

康德《判斷力批判》

四、脫離美？

要脫離美的霸權主宰，需要的是對西方的理性進行一場正規(guī)批判，因為美以和此理性相連結(jié)的方式而依賴它。美建立于其上的三角形就像是三足鼎立一樣，形成我稱之為豎起美的“高架”（piédestal）。

裸體（波提切利《維納斯的誕生》局部）

山石（潘天壽《夏塘水牛圖》局部）

首先是對再現(xiàn)的批判，這個程序由黑格爾開動，他批評再現(xiàn)無法把握無限的規(guī)定。我們也可繼續(xù)此一批判，并由我們對它的無－未來的了解開始，也就是它在中國思想中的“無必要性”：再現(xiàn)不只因為它過度具有抽象、孤立及替代的性質(zhì)而被懷疑有不自然的成分；它還有一點遭到揭發(fā)，那就是它具有一種（給人安全感的）距離-掌控特性，再現(xiàn)自以為可以將出現(xiàn)者保持在一種面對面的關系里，然而那卻是不容易被劃入只是“擺置于前”的現(xiàn)在（相對于再現(xiàn)Vorstellung ）；人們偏好更立即、更少框架的“那個”之展露—“在此”（Dasein, être là）中的“Da”（[être]là）），此為Darstellung（展現(xiàn)）。換句話說，這是回到切割的上游，那是知識以其需要在主體和客體之間所作的切割，而再現(xiàn)的體制和該知識是相連的。

這也要求和“判斷”決裂。判斷要求一個完全并立即對自身現(xiàn)臨的主宰主體，而這個主體形象大多被視為虛構的。當我去看一位畫家朋友的畫時，他對我說：“讓你自己沉浸其中吧！”這句話對中國繪畫也行得通，而且這樣的說法明顯地在警告下一句“這好美！”（或“不美”）的判斷此后是沒什么意義了。這是一個介入作品的過程（我是不是只是在“看”它呢？），其效應會在更長時間之后顯出，在某個我所不知之處起作用，而我甚至都無法掌握其結(jié)果。

最后是拒絕滿足：相對于建立在“快感”之上那過度容易的品味欣賞，人們更喜愛實驗，其好處是不再將自我隱藏為一個單純的條件，而是成為作品明白宣示的目的。原因在于，如果沒有滿足，倒不見得是觀眾落后于藝術家的創(chuàng)新（如斯湯達爾Stendhal所謂的“50年后”），而是因為人們開始懷疑這種變成異化的跟隨—由老生常談轉(zhuǎn)變成跟隨主流意見，而它把藝術所進行的批判工作掩蓋起來。然而，公開宣稱拒絕任何奉承，也使現(xiàn)代藝術面臨困境，因為它拒絕產(chǎn)生滿足可以拒絕到什么地步呢？或者說，藝術想望的是何種別的復雜的甚至矛盾的“滿足”，既然那已不是在美之前感受到的“快感”？

對于這些美的條件，我們在它的上游更上溯一步。放棄美，以生產(chǎn)的角度而言，這會觸及美安置于其上的基座，那是它長期以來的王座：形式。這是因為，可能存在沒有“形式”的“美”嗎？或者說，把精研的形式棄置一旁，不也同時簽署了放棄美的聲明書嗎？至少，當我們不再只把形式當作完形構造（Gestalt, 格式塔），而是更根本地，以康德所提的形式意義來理解它，即以意想能力將多樣統(tǒng)合為一，并且和理解力相和諧：這和諧因此太具有目的性。從此之后，過程取代了形式-目的之連結(jié)。

方薰《山靜居畫論》

其后果是：美在藝術中受到壓抑，如今它轉(zhuǎn)進至設計之中；對于以滿足為目的，甚至是有利害關系的滿足（事物的存在本身對我不是無關緊要的，因為我和它一起生活，將它當作布景和日常用品），設計并無任何情結(jié)，并且公開地尊崇形式。而藝術這邊，終于脫離了美—“美的藝術”終結(jié)了，藝術自身成為唯一適切的詞語，自我封閉于其保留領域中，雖然其中一切又再度變得可能。我不再養(yǎng)育美，可我是“藝術家”。今天的藝術不是實在論的，而是唯名論的，因為藝術只依其概念而存在，并由概念加以肯定認可（杜尚的“小便池”將美還原到原始狀態(tài)，但肯定了藝術的命名性）。

此外，由于過程優(yōu)先于形式，重點便不再放在完成的作品上，而是放在工作（travail）。形式是完成的、光滑的、死的，這是為何它的罪責來自自身?；厮菪问降纳嫌?，并不見得是增加草圖的價值，而是肯定工地（chantier）的重要性，甚至它的自我充足：在這階段里仍存有未受整合的張力、不一致之處也會暴露出來，但美也尚未制造災難，以和諧來掩埋生命的亂流。

五、恢復美的特異性/凸顯出其他的可能性

通過中國，我們把視野如此地去中心化，在我看來是有益的，這倒不是去他處尋找解決辦法，他方（ailleurs）從來不會提供解決的辦法，除非那是烏托邦式的；而是因為從此開始可以解開一個會像鐵桶一樣地套住我們的矛盾：不能再相信美—這是最后一個被解除了的信仰，但我們又不能不使用它。這是因為如果我們只停留在這段歷史的內(nèi)部—即美在以如此至尊的方式主宰藝術之后，被藝術逐出去，但在它的殞歿中，也威脅把藝術拉下去，那么這情境便顯得阻塞不前了。而且，從理論的角度來看，這已經(jīng)（總）是如此：如阿多諾所說的：“我們不能定義什么是美，但也不能揚棄美的概念；這正是所謂的二律背反?！比绱艘粊?，我們并不比《大希庇阿斯》的結(jié)尾進展了多少。因為，他繼續(xù)說：“如果對于各種各樣人造物，我們不說它們是美的，那么我們對它們的興趣是不可理解和盲目的?！比绻皇且悦罏槔碛?，那么我們怎能宣稱我們的存在高于單純的實際目的性，而那是無可解救的平凡？這么一來，美學便只是“對這里或那里的各個社會各種風格中被視為是美的事物的外形不清的、歷史的、相對主義的描述罷了”。

阿多諾于此看到一個“二律背反”—這一邏輯層面上的“二律背反”，是因為他仍認為美是由一種文化到另一種文化都應該具備的范疇；因為他相信，如其所說的，“美的概念不可避免的普世性”。實際上，如果這樣的美的普世性明確地覆壓在我們身上，那么它今日的確是“不可避免的”。但如果我們把美恢復到它在文化上所具有的發(fā)明性呢？這并不是把它相對化，因為相對化仍只是以很少的代價，繼續(xù)保持依賴它的狀況；這是提出唯一的也是根本的問題，即“美（概念）”的可能性條件。事實上，如果我們好好衡量了那些支持歐洲的美之地位的選擇，它們將其引至霸權地位和其后的隕落，而且這一個不需再完成的歷程是要補償?shù)?，那我們是否有可能脫離此一思想既定的軌跡—“理想美”（le beau idéal）那可掌握的點，因之前使思想深陷的原因乃是我們并沒有完全理解其中所有的內(nèi)含預設？如果我們恢復了美的特異性（étrangeté）？

未來的工作是學習如何脫離膚淺的普世論，但又不落入（文化主義的）相對論，因為后者不過是前者的反面，并不改變范疇，但卻會使我們維持在其陰影和舒適之下。如此，要了解的是：美作為一個思想范疇并不是自然而然的：它的可能性來自于一種語言（或一個語“系”：由作為形容詞的“美”之中提煉出作為概念的“美”）特別發(fā)展出來的可能性；那也來自于概念結(jié)構在特定領域提升了哲學的地位，并使哲學的命運和科學的研究方法連系起來；那也來自于美的中介及和解地位，而這是因為二元對立的未思的選擇使之成為必要的，也因為那些選擇所造成的和可感世界的悲劇性分離；那也來自對具有決定性的形式、部分-全體關系、唯一性和明確性的要求所賦予的特權地位，而這還包括偏好“構成”甚于“關連”等等所有歐洲人的選擇。“美”命名了存有與外表、超越與感官的立即性之間的結(jié)合-矛盾點，而這造成了歐洲思想最敏感的固置點。它是可見世界中被網(wǎng)獲的絕對，不停地對我們訴說形而上學，它如同獨具的謎，且其迷人的力量正由此而來。然而，熱愛謎題不正是“希臘”的特征嗎？對照之下，會發(fā)現(xiàn)中國人曾經(jīng)只以兩極性互動過程來思考“山水”，其繪畫及文學也曾以一系列多樣的特質(zhì)受到欣賞和分級；這些特質(zhì)都相關映照，但并沒有任何一個能覆蓋所有其它的，而成為專制者、拱心石或目的（并非telos）。這時，我們也使美脫出這種假的概念自明性，它在其中僵化已久；后來這種自明性還會反轉(zhuǎn)過來反對它，而使我們有點無所適從。

從美的概念中產(chǎn)生了一個重要的工具，但也導致了一個它自身無法超越的難題：在理論層面從其開端便如此（美是無法定義的）；在實踐層面則出現(xiàn)于當代藝術之中（“要作什么呢？”藝術在這個層面有許多掙扎）：人們不再相信它也不能擺脫它?！懊馈笔欠奖愕模拇_如此，但它的可操作性卻曾使我們變得懶惰，或至少變得健忘。我感到驚訝的是，為何人們沒有對美進行類似尼采對善所作的系譜學調(diào)查：倒不是調(diào)查美的各種標準或設想方式，因為它們已先承認其存在，而是使它突出，甚至特別突出美的概念的基座。換句話說，我很驚訝今天一位生物學家尚-皮耶·尚杰（Jean-pierre Changeux）還可以像二十五個世紀前一樣，觀察到美是無法定義的，而將我們各種相關理念再看過一遍之后（模仿、感知或再現(xiàn)等），卻以毫無疑義的方式，將年輕的腦神經(jīng)科學對腦部的活動測試都放在“美”這個標簽之下。仿佛實際上還存在著“在己之美”（le beau ensoi），不可動搖的柏拉圖主義……

然而我并不是要全盤質(zhì)疑美在概念層面上的所有價值（只要承認它的適合性有其限度，并且它含有預設），我只是不愿把它變成一個標簽。如果美不再被當作一個原創(chuàng)的、有發(fā)明性且有其風險的概念，將來的世界必然是沉悶無聊的。更大的危險是它變成潛伏狀態(tài)，而且吊詭地，當藝術于今日懷疑美，美的“范疇”（理論的全球化由西方開始）卻傳布到全世界。世界上還有哪個地方的人們沒有學會說“（作為概念的）美”嗎?或是以謂詞判斷的形式說：“這很美？”歷史的反諷是，當美開始內(nèi)爆（imploser）時，美的范疇終于受到眾人的一致接受（s’imposer）。在今日，很明顯地，你們中國人就像歐洲人一樣地運用它，但并沒更進一步探討；輕松地把你們的“美感”經(jīng)驗放在這個詞語之下，并且對后者使用“美學”這個字眼。然而，結(jié)果是什么呢？你們也許不斷地—這正好是其反面—想要展現(xiàn)你們自身的“美學”傳統(tǒng)的原創(chuàng)性。甚至，對于未曾在你們的文化氛圍里成長或生活卻有能力領會你們的傳統(tǒng)的外國人而言，你們也許對他們能進入中國美學思想的想法表示出保留的態(tài)度。我想提問：對于能否在此一領域溝通各自的想法的質(zhì)疑，不正是他們所借用的一種反挫，因為“美（的概念）”已變成專制的詞，在被借用時并未受到批判或分析？你們先是天真地依賴它，之后也許過度地懷疑它。而且這個概念也許把你們和你們自己的過去分開了，而不是使你們的過去更加可理解；美的概念與其說有助于文化之間的交流，倒不如說它可能會將藝術創(chuàng)作實踐帶入不可言說的境地，進而成為與他人分享的障礙。

結(jié)語

上述的一切當然是很快地說了，那只是快速地提醒我個人的思考工作。

然而，如果我最后以交流觀念來總結(jié)，或者說如果我今天來到杭州向潘公凱先生的作品致敬，這是因為我相信從此之后中國人和歐洲人面前有著相同的哲學要務。

我們在自己的語言里也在自己的歷史當中，面臨著相同的歷史必要性，那就是不再只憑靠唯一的（繼承的）理論工具以思考我們的現(xiàn)代性；該理論工具乃由歐洲范疇所塑造的，因全球化而傳播成一種好像“不明自喻/理所當然”（évidence），其中的“美”的觀念在藝術里持有廉價的霸權地位。

我們不留在“美”的壟斷之下—我們都知道它在當代藝術工作當中已經(jīng)瓦解了，即使還存在著美即品質(zhì)保證的意識形態(tài)和商業(yè)標簽—而是應該平行地在良性競爭中呼吁中國語言和思想的內(nèi)在貫通道理，它們也是可以開采的富源。在這一點上，我非常高興地注意到一本介紹潘公凱作品的書，名為《大相無形》，我二○○三年出版了一本論著，叫作《大象無形》（La Grande image n’a pas de forme, Seuil, 2003）①英譯本：Francois Julian, The Great Image Has No Form, The University of Chicago Press, 2009 ; 意大利文譯本： Angelo Colla, 2004; 德譯本： Fink, 2005 .。我們并沒互通消息，各自走著自己的思想道路，卻從自己那一邊走來而相遇了（rencontrés）。

然而，今天我們?nèi)绾螕u動一個多世紀以來全球化所帶來的同一化（uniformisation）？可惜的是，那只加強了我們的未思并且減低了我們創(chuàng)造理論的能力。

你們已明白，我懷疑“比較”，它在文化之間列出相似和差異，傾向于把它們歸入一般性的框架，我們不知道相對于文化的多樣性，那些框架是否適切；此外，比較通過同異歸位的操作，傾向于固定一種所謂的文化“身份認同”（identité），使眾文化各自圈套起來而阻塞變化生成的可能。

這即是為什么我質(zhì)疑平庸的比較，選擇另一種思考策略，探察文化之間及思想之間的間距，使它們互相起作用，而不是讓它們被覆蓋淹沒。那些間距（不是差異）藉由其所開展的張力以及其所安排的面對面，而凸顯出這些文化與這些思想之間的“之間”（de l’entre），“共同/共享”（du commun）就可在“之間”推動。我們想起如法國藝術家布拉克（Braque）所說的：“特魯伊貝爾看似柯羅，但是他們沒有任何共同之處?！保ā癟rouillebert ressemble à Corot, mais ils n’ont rien de commun.”）

我相信這是我們這一代人的挑戰(zhàn)，不管是中國人或是法國人。不讓我們的文化之間所出現(xiàn)的間距消失（因為我們將它們視為資源），而使間距起作用，就是說，通過去范疇化和再范疇化，而非滿足于被貼上的范疇，以產(chǎn)生一種可理解的共同（un commun de l’intelligible），從此之后讓我們一起思考。

只有在這樣的條件之下，才可能進行一場文化之間的—不僅是對話，還是間話（dialogue）。

※ 本文為作者在“《彌散與生成》（浙江展，2015）國際學術研討會”上的發(fā)言。有增刪。