[美]柯蒂斯·卡特 徐佳 譯

錯構(gòu)：藝術(shù)與美學(xué)，西方與中國美學(xué)中的兩個理念

[美]柯蒂斯·卡特 徐佳 譯

早前在西方美學(xué)中，對藝術(shù)與日常生活經(jīng)驗的區(qū)分是基于康德關(guān)于美的概念：審美經(jīng)驗有價值，是因為它有能力生成以非功利性為特征的審美體驗。藝術(shù)的非功利性植根于想象力的自由游戲，獨立于欲望或感官愉悅，獨立于實用后果或其他世俗后果。由此，藝術(shù)成為自由想象的產(chǎn)物，區(qū)別于自然世界,以及日常生活中的實踐活動和對象。自二十世紀(jì)初，西方藝術(shù)中的思想與實踐從迪弗（Thierry De Duve）所描述的狀況轉(zhuǎn)向我們在藝術(shù)思考中兩個鮮明的思維習(xí)慣：其一沿襲康德路線，可能集中于過去的典范式大師作品，其二則提供了一種植根于前衛(wèi)之中的抵抗習(xí)慣。我們今天要關(guān)注的一個問題就是，就這兩極之間的潮流發(fā)生了哪些變化，我們?nèi)绾卫斫馑囆g(shù)界的當(dāng)代發(fā)展成果。

在中國人的生活中，藝術(shù)與生活的其他方面的關(guān)系似乎不同于西方對此問題的既有理解。關(guān)于這些差異，一些中國學(xué)者指出：在中國美學(xué)中，從日常生活向藝術(shù)的轉(zhuǎn)變并不像西方藝術(shù)理論中所顯見的那樣，存在著藝術(shù)與生活這兩個領(lǐng)域相互割裂的煩惱。

本文首先考察藝術(shù)與日常生活以及平常物的關(guān)系，以探究西方藝術(shù)中，諸如現(xiàn)成品之類的非藝術(shù)如何成為藝術(shù)。我將主要關(guān)注如迪弗所指出的非審美向抵抗或前衛(wèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。

由于此論題涉及藝術(shù)、美學(xué)和日常生活的關(guān)系，而這一關(guān)系在中國文化中顯現(xiàn)出與西方實踐的差異，我也會參照中國藝術(shù)家、理論家潘公凱在其藝術(shù)與思考中建立的“錯構(gòu)”概念，探討這一差異。

一

自二十世紀(jì)初，邊界的問題（即在不同語境中，區(qū)分哪些可以恰當(dāng)?shù)刂阜Q為藝術(shù)，而哪些又不適合于稱為藝術(shù)）指涉不同語境。杜尚以他的現(xiàn)成品(readymades)挑戰(zhàn)了二十世紀(jì)初的藝術(shù)實踐，他把現(xiàn)成品作為藝術(shù)呈現(xiàn)。根據(jù)杜尚的說法，“我的想法是，要選一個在我看來既不美也不丑的東西。你看，就是要找到一個讓我看到它時無動于衷的點”。①BBC電視臺采訪，1966年“杜尚訪談”。杜尚選擇的現(xiàn)成品包括他從日常生活用品中選取的機器制造物，他把這些東西放到展覽或畫廊中通常為雕塑或繪畫所保留的位置。

杜尚的現(xiàn)成品中最有名的莫過于《斷臂之前》（1915）和《泉》（1917）。在《斷臂之前》成為一件作品之前，它在美國被當(dāng)成一把雪鏟。據(jù)報道，杜尚作為一個法國人，此前并沒有見過美國的雪鏟，也不熟悉其功能。而作品《泉》的日常功能是公共廁所里的小便池，并不容易引起身份錯亂，然而它的許多材質(zhì)特性使其可能跟一件雕塑作品有共通之處。杜尚只是從紐約的J.L.Mott五金管道供應(yīng)公司買來小便器，簽上R.Mott的名字和“1917”作為日期。之后他就把這件作品送到紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會一九一七年正在籌辦的一個展覽。他的目的之一是挑戰(zhàn)該展覽組委會的民主收件原則，而他正是組委會成員。同為評委會成員的畫家約瑟夫·斯坦拉（Joseph Stella）覺得這個玩笑一點也不好笑，該作品最終沒有獲準(zhǔn)展覽。②Martin Gaylord， 《杜尚的〈泉〉：發(fā)動藝術(shù)革命的實踐玩笑》，《衛(wèi)報》2008年2月16日。引自互聯(lián)網(wǎng)。

《泉》之所以能夠成為現(xiàn)代西方藝術(shù)史上最有影響力的作品，很大程度上依賴于美國攝影家和現(xiàn)代藝術(shù)推廣者Alfred Stieglitz（1864～1946）拍的照片以及一系列原作復(fù)制品?！度返脑髟诒慌臄z不久之后就消失了。無論如何可以確定，杜尚的興趣在于他試圖傳達的理念，而非小便池可能具備的任何物質(zhì)特性。他的觀念是什么？在此處，他要引發(fā)對于從古希臘開始貫穿于西方歷史的一些傳統(tǒng)認識的反思，比如將美理解成藝術(shù)的一種屬性。

由此，杜尚的現(xiàn)成品主要是為了挑戰(zhàn)當(dāng)時一些流行看法，比如以對象的某種感知特性—諸如美，作為識別藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。相反，杜尚提出，在對觀念藝術(shù)的認識中，觀念而非感知特性才是藝術(shù)作品的主要特性。他要質(zhì)疑，藝術(shù)作為一個具體的經(jīng)驗類型，到底有沒有用。也就是說，是否有必要將藝術(shù)區(qū)別于我們在日常生活中所遭遇的人工制品和經(jīng)驗。

有必要指出，杜尚挑戰(zhàn)將藝術(shù)與生活的其他方面分割開來的這一看法的策略，是將這些人工機器制品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。這一策略的必要條件是什么？最重要的是，杜尚在西方現(xiàn)代藝術(shù)界，已經(jīng)是被高度認可的藝術(shù)家。因此，由于他在藝術(shù)界的位置，使他的現(xiàn)成品實驗在招致爭議的同時也帶來認可。盡管他傾向于被歸入當(dāng)時最前沿的西方藝術(shù)運動達達主義或超現(xiàn)實主義，但同時獲得兩個圈子的尊重。

第二點，杜尚的性格傾向于質(zhì)疑既有的傳統(tǒng)。這在他的藝術(shù)中十分明顯，甚至可見于他的早期繪畫，如《下樓梯的裸女2號》（1912），這件作品一九一三年在紐約軍械庫展覽的時候就引發(fā)了不小的爭議。此外，在杜尚生活的時代，新觀念、新發(fā)明的實驗和檢驗呼喚藝術(shù)變革。例如，攝影和電影日益挑戰(zhàn)著繪畫和其他基于再現(xiàn)的藝術(shù)形式之預(yù)設(shè)。新的通訊技術(shù)（電話和廣播）、工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)以及在巴黎、紐約等城市中城市文化的繁榮，都為藝術(shù)新思考開辟了道路。

讓我們快進到二十世紀(jì)六十年代，這時出現(xiàn)了另一個跟藝術(shù)作品的身份問題有關(guān)的范式轉(zhuǎn)變。自從杜尚在二十年代對藝術(shù)的介入，藝術(shù)運動的萬神殿已經(jīng)擴張到足以容納包括達達和超現(xiàn)實主義在內(nèi)的各種藝術(shù)風(fēng)格。抽象表現(xiàn)主義和極簡主義都持續(xù)強調(diào)將藝術(shù)視作一種不同的存在，與人類經(jīng)驗的其他方面相區(qū)別。隨著波普藝術(shù)的興起，特別是一九六四年安迪·沃霍爾的作品《布里洛盒子》，觀念藝術(shù)重新浮上水面。例如，從沃霍爾《布里洛盒子》和商業(yè)庫房里一個看上去相似的盛放著布里洛肥皂的盒子之間的感知差異中可以發(fā)現(xiàn)，這一差異并不足以辨別藝術(shù)與非藝術(shù)。于是，經(jīng)由后現(xiàn)代主義的大門，藝術(shù)的領(lǐng)地向藝術(shù)多元主義開放。西方藝術(shù)包納的不僅僅是上述運動，還包括傳統(tǒng)的寫實主義、新達達激浪派藝術(shù)、新超現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義，以及一個個體藝術(shù)家可能做出的任何改變和說明。

杜尚 泉

安迪·沃霍爾 布里洛盒子

這些變化的結(jié)果之一，就是挑戰(zhàn)此前存在于藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)分。如杜尚以現(xiàn)成品勝出，在二十世紀(jì)中期當(dāng)代藝術(shù)中找到豐沃的土壤。隨后，西方藝術(shù)中的審美探索日益向“現(xiàn)成藝術(shù)”和西方藝術(shù)界以前未曾認識的其他生活形式開放，例如特納獎獲獎?wù)?、英國藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracy Emin）的觀念藝術(shù)裝置《我的床》（1999）。這件作品由一張未經(jīng)整理的床構(gòu)成，上面鋪滿個人物品—避孕套、帶血跡的內(nèi)褲、臥室拖鞋、瓶子。這套物件和藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，系于一個為當(dāng)代藝術(shù)界所接受的概念，以及藝術(shù)家將現(xiàn)成品挪用于藝術(shù)創(chuàng)作的行為。在此，藝術(shù)家作為一個中介，將這一套具體的物件與藝術(shù)史上的特定時空模式聯(lián)系在一起。翠西·艾敏作為中介的地位，因藝術(shù)界的關(guān)系而生效：藝術(shù)學(xué)院（倫敦皇家學(xué)院碩士）、博物館展覽（泰特美術(shù)館）、畫廊展覽（薩奇畫廊），以及卓有盛名的特納獎和媒體對她作品的廣泛認可。

有必要指出，當(dāng)藝術(shù)從現(xiàn)成品中抽取出原本外在于藝術(shù)而存在的形式或物質(zhì)內(nèi)容，使其成為藝術(shù)的形式或物質(zhì)內(nèi)容，其作為藝術(shù)的地位仍然依賴于對此前生活的脫離，并且被拖入一個由藝術(shù)界開發(fā)出來的獨立空間，被給予新的藝術(shù)身份。這個過程的發(fā)生，是通過使現(xiàn)成物在藝術(shù)概念或藝術(shù)理論之下被轉(zhuǎn)化，該命題源自并棲居于獨立的“藝術(shù)”范疇之內(nèi)。這里還有一個考量，即翠西·艾敏的“床”提供了一個由藝術(shù)家的生活經(jīng)驗而來的敘述或故事，這一敘述加入了藝術(shù)史中其他敘述的行列，且與其他將當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)的歷史相關(guān)聯(lián)的敘述并無二致。①諾厄爾·卡洛爾(Noel Carroll），《識別藝術(shù)》，《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代入門》，紐約：Routledge出版社，1999年，第249～264頁。

翠西·艾敏 我的床

二

藝術(shù)學(xué)者中普遍存在這樣一個預(yù)設(shè)，即中西文化對觀念或?qū)ο笤谒囆g(shù)及美學(xué)范疇中的定位，存在著重要的差異。就這個問題而言，有必要首先概述中國在此方面理解中的某些假定。從六朝時期（226～589）開始，似乎就沒有與西方的“美”相對應(yīng)的專門術(shù)語來指稱藝術(shù)實踐，或指稱區(qū)別于日常生活的藝術(shù)實踐。

在此，我必須依賴于學(xué)者蔡宗齊先生對美、意象、文等不同概念的記述，這些概念共同構(gòu)成與西方美學(xué)中的“美”相并行的觀念。他指出，以中國文化中的上述各種概念對應(yīng)西方的“美”，都有所欠缺，不足以達成共識。他也認為，與中國社會中這些實踐相對應(yīng)的真正的藝術(shù)實踐與理論呈現(xiàn)，保證了美學(xué)概念的應(yīng)用，為美學(xué)在西方文化和中國文化之間的廣義界定進行富有成果的探索，提供了前景。②蔡宗齊，《前言：六朝美學(xué)史觀》，參見《中國美學(xué)：六朝時代文學(xué)、藝術(shù)及宇宙》，蔡宗齊編，火奴魯魯：夏威夷大學(xué)出版社，2004年，第20～24頁。

諸如“美”的一些西方概念在中國文化中的相對缺失，其原因之一可能在于，就相對于生活整體來看藝術(shù)的話，中國文化并沒有將藝術(shù)與生活的其他方面加以明確區(qū)分。此方面最典型不過的例子就是中國園林。園林代表了一個理想化的空間，其中感知（物質(zhì)自然）與超感知（心靈與精神）、神圣與平常、設(shè)計與功能、對宇宙天堂的親近和世俗生活，都融為一體。在這一語境中，園林的形象包括了各種適于冥思的物質(zhì)對象，如“竹林”、“魚塘”、“亭子”、“蜿蜒小溪”、“迤邐小徑”①蔡宗齊，《前言：六朝美學(xué)史觀》，見《中國美學(xué)：六朝時代文學(xué)、藝術(shù)及宇宙》，第8頁。，以及從自然中直接搬運來象征山巒的石頭。如蔡宗齊所指出，園林體驗中的繪畫、雕塑、書法、詩樂、建筑以及其他藝術(shù)，都呈現(xiàn)為物質(zhì)環(huán)境創(chuàng)造的氣氛的一部分，或者說，融入了這個氣氛。園林通常座落于城市深處，為在聯(lián)系天國與世俗生活的復(fù)雜信仰中思考自然和自然的位置，提供了一個空間。脫開園林體驗而言，中國美學(xué)的一個核心概念是：生活的藝術(shù)，或作為藝術(shù)的生活。這一概念強調(diào)：藝術(shù)并非外在于日常生活的邊界，而是作為人類生活形式中的有機組成部分存在的。這意味著書法、詩歌、音樂、繪畫及其他藝術(shù)，只是日常生活的一部分，并不如西方藝術(shù)那般，需要經(jīng)受洗禮而進入藝術(shù)王國并由此與生活的其他方面相脫離。自然，以其山川河流草木，成為靈感與賞鑒的重要素材。諸如山水、花鳥這些來自自然的形象，常常通過詩書畫藝術(shù)之間、乃至于與樂聲之間的持續(xù)流轉(zhuǎn)而使形式得以激活，于是生活經(jīng)驗由此置入。這些藝術(shù)由此將原初由自然中汲取的精神啟示，滲透回人的日常經(jīng)驗，從而曉諭和啟發(fā)日常生活。

三

藝術(shù)家、理論家潘公凱先生《彌散與生成》作品展引發(fā)了我們更多思考：我們對藝術(shù)與日常生活之間關(guān)聯(lián)的認識如何，或者說該關(guān)聯(lián)是否仍然持有于當(dāng)下中國藝術(shù)家的切實實踐之中？潘公凱的藝術(shù)涵蓋了從當(dāng)代書法、水墨畫到設(shè)計、建筑空間構(gòu)造的廣泛領(lǐng)域。其中每一范疇都以自己的范式將藝術(shù)與日常生活的進行聯(lián)系起來。書法的形式與水墨畫都以各自的方式，“成為世間形貌的一部分”，呼應(yīng)于“坐與行、飛與動”“憂與樂”“水與火、云與霧、山與水或日與月”。②艾朗諾(Ronald Egan)，《書法、音樂、繪畫文本中的自然與更高理想》，見《中國美學(xué)：六朝時代文學(xué)、藝術(shù)及宇宙》，第285頁、第304頁。書法與繪畫的實施并無固定的構(gòu)圖規(guī)則，其形式帶我們超越于無窮盡的線條與造型變化，它根據(jù)理念或感受的傳達需求來加以自由想象。文的形象既非來自書法筆道也非來自國畫，而是在受眾頭腦經(jīng)驗中，建立起“自然”與人類文化建構(gòu)的“環(huán)境”之間的形上學(xué)關(guān)聯(lián)，可能由此融合了精神與實物、天國與現(xiàn)世。

在潘公凱的展覽主題及其提出的問題中，尤其有意思的是他對建筑設(shè)計的熱情。不幸的是，由于行業(yè)條例的限制，他作為一個“業(yè)馀”設(shè)計師，實現(xiàn)其設(shè)計方案并不容易。然而對建筑的專注印證了他對藝術(shù)與生活之間的可貫通性的認同，因為建筑學(xué)科的意義恰在于此。展覽的這一部分將東西方藝術(shù)實踐相結(jié)合，由此獲得東西方合作的可能性。

中國文化處理藝術(shù)與日常生活的關(guān)系的方式，不同于西方文化中通行的藝術(shù)與生活實踐，潘公凱將后者稱為“錯構(gòu)”。錯構(gòu)是他的《彌散與生成》展覽中的一個關(guān)鍵主題，其錯構(gòu)理論（或者說“錯誤結(jié)構(gòu)”理論）如他的論文《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》所言，包含了對西方生活中藝術(shù)與人類生活其馀部分的關(guān)系的省察，以及與中國人生活中的美學(xué)的比較。如潘公凱所見，西方文化中生活以兩條路進行，一條路代表著人類基于人類基本需求的生存發(fā)展，這條路構(gòu)成社會史。另一條路，也就是藝術(shù)所在的路，代表了人類脫離生活其他部分而追索自由，這條路被記述為藝術(shù)史。這兩個“世界”并存，但也絕非相安無事。其結(jié)果是，在西方文化中，執(zhí)拗的錯構(gòu)將藝術(shù)置于不穩(wěn)定的境地，當(dāng)面臨與來自生活其他基本需求的競爭時，常常需要努力論證自身存在的合理性。③Sue Wang，《潘公凱：邊界與藝術(shù)的終結(jié)》，報道潘公凱于2013年11月19日在中央美術(shù)學(xué)院所做的一次講座。該講座基于潘公凱1992-1994年期間在美國舊金山伯克利學(xué)院駐留期間所寫的論文《論西方現(xiàn)代美術(shù)的邊界》而進行。

由此，錯構(gòu)的一個方面即指向如何以藝術(shù)和美學(xué)參照系來理解日常生活經(jīng)驗。當(dāng)然，今日中國的生活經(jīng)驗，也隨著城市人口日益密集，不斷拆除舊址建造新房而變化;將世界區(qū)隔為諸如東方與西方這樣的類別，在大規(guī)模全球化的今天，也不免受到質(zhì)疑，畢竟全球化導(dǎo)致東西方都在變化與轉(zhuǎn)型。這些變化部分受到如潘公凱展覽主題所言—“彌散與生成”的驅(qū)動。理念與實踐的彌散跨越了傳統(tǒng)上的國界，尋求東西方文明的合作。在上述線索上的實驗性探索，為再思考未來提供了新的可能性；這其中也包括在人類思想的最全面閾限中，生成新的理念和實踐。

這些新條件如何改變?nèi)藗儗τ凇吧钭鳛樗囆g(shù)”的理解，目前尚不清楚。書法所傳達的理念、繪畫中的精神體驗、音樂中的和諧，將有可能如若干世代前曾發(fā)生的那樣，隨環(huán)境變革而重塑，而同時也繼續(xù)成為理解“作為藝術(shù)的中國生活”的核心關(guān)聯(lián)。④艾朗諾(Ronald Egan)，《書法、音樂、繪畫文本中的自然與更高理想》，見《中國美學(xué)：六朝時代文學(xué)、藝術(shù)及宇宙》，第285頁、第304頁。

四

此處的討論重點在于中西視角在理解藝術(shù)與生活關(guān)系這一問題上的整體差異，很重要的一點是，需要認識到在中西兩個文化具體的生活經(jīng)驗和藝術(shù)實踐中，都存在特例和變化。例如，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在一九二五年曾記述了以繁華的生活方式著稱的意大利城市那不勒斯的日常生活。在他的記述中，藝術(shù)顯然成為了日常街道生活的基本組成部分：

街道裝飾中彌漫著戲劇性，大部分是紙做的。紅、藍、黃色的紙飄帶,墻上的鮮艷亮光紙環(huán)，大塊生肉上放著紙做的圓形花飾。還有各種被展示的精湛紙藝。在最繁忙的街道之一，有人跪在柏油馬路上，身旁放個小盒子；他用彩色粉筆在石板路上畫基督像，下面可能還有圣母瑪利亞的頭。此時他的身邊圍攏了一圈人。藝術(shù)家起身，在他的作品旁等著……硬幣從圍觀者身上掉下來……落在他的畫像上。他收攏硬幣，各人散去，沒幾分鐘之后，畫像在行人腳步下消失無蹤。①瓦特·本雅明與阿西婭·拉齊絲，《那不勒斯》，參《法蘭克福匯報》，1925年。Edmund Jephcott譯，《瓦特·本雅明文選》卷1，1913-1926年，Marcus Bullock 和Michael Jennings編，坎布里奇，麻省：哈佛大學(xué)Belknap出版社，1999，第417頁。

在另一段對街道生活的記述中，本雅明繼續(xù)寫道：

音樂的行進—不是庭院中的哀傷樂曲，而是街道上的歡快聲響。一架寬馬車，一種木琴， 都給樂句添加色彩……一位音樂家反轉(zhuǎn)樂器，他身邊的另一位則拿著收錢的杯子，走到駐足聽入迷的每個人跟前。所有一切歡快都是動的：音樂、玩具、冰激凌在整條街道上環(huán)游。音樂既是上一個節(jié)日的殘馀，也是下一個節(jié)日的序曲。②瓦特·本雅明與阿西婭·拉齊絲，《那不勒斯》，參《法蘭克福匯報》，1925年。Edmund Jephcott譯，《瓦特·本雅明文選》卷1，1913-1926年，Marcus Bullock 和Michael Jennings編，坎布里奇，麻?。汗鸫髮W(xué)Belknap出版社，1999，第417頁。

我們再看看更加當(dāng)下的狀況，西方城市中的街道藝術(shù)與涂鴉代表了不服從—或者至少可以稱之為異數(shù)的藝術(shù)形式。這些藝術(shù)以西方的日常生活經(jīng)驗中出現(xiàn)的形式直接顯現(xiàn)。同樣的說法也適用于街頭音樂家乃至流行音樂會，其中的音樂家常常自學(xué)而成，以非正式和正式并用的表演方式，把他們的藝術(shù)帶給公眾。

我們又如何看待中國當(dāng)代的實驗藝術(shù)？它們是否代表了對中國人將藝術(shù)與生活相關(guān)聯(lián)這一傳統(tǒng)的出離？或者說，實驗藝術(shù)要融入當(dāng)代中國社會，其位置何在？最初，可能會傾向于假定這樣的實驗藝術(shù)在中國美學(xué)之藝術(shù)與生活的主流之外。然而，潘公凱和徐冰的藝術(shù)提出的關(guān)乎中國文化中藝術(shù)與生活的未來的問題，對中國文化藝術(shù)的未來至關(guān)重要。因此，我們必須找到一種方式，將這些新的藝術(shù)形式融合進正在行進的、生活中的美學(xué)史，這一美學(xué)史迄今為止，仍然將中國與西方的藝術(shù)與生活主流加以區(qū)分。當(dāng)然這并不意味著，中國藝術(shù)家和中國社會可以忽略日益全球化的世界帶來的西方觀念的流入，只是中國社會要能選擇性地在其中取用那些可以對加強、豐富其形式與內(nèi)容的部分。

五

討論至此，西方和中國提供了兩種不同的通路，來理解藝術(shù)與生活的其他方面的關(guān)系。在西方視角下，主流呈現(xiàn)出兩條軌道，就人類經(jīng)驗而言，將藝術(shù)作為一種不同于與生活其他方面的路徑。這一區(qū)分使得潘公凱將西方對生活與藝術(shù)的分隔，視為文化錯構(gòu)或邏輯瑕疵。與之相比，中國文化中藝術(shù)及美學(xué)的主要軌道，卻將藝術(shù)與美學(xué)作為生活主流的一部分。

我們的探究仍然顯示，這一區(qū)分并不總是具有可操作性，因為至少還有邊緣事件（例如那不勒斯街道生活）發(fā)生，其中美學(xué)和藝術(shù)也融入了西方的日常生活。在另一個層面，中國出現(xiàn)實驗藝術(shù)，也對藝術(shù)與美學(xué)跟生活結(jié)合的傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。

潘公凱在此方面所踐行的探索，特別是他的建筑設(shè)計，引致我們省思對藝術(shù)及美學(xué)的兩種理解模式。由于全球化的關(guān)系，將中西各自對于美學(xué)與生活其他方面關(guān)系的理解拉攏到一起，潘公凱的思辨正是針對二者之間的連接。他就東西方之連接的未來的探索，以他對東西學(xué)術(shù)的深入探索為支撐。他的探索直接關(guān)注中西方對藝術(shù)及審美理解的感知差異，并且正在東西方的學(xué)術(shù)界獲得越來越多的關(guān)注。

這些激勵著今日中西藝術(shù)家的學(xué)術(shù)發(fā)展與運動，是對一些趨同觀念的模仿。使用現(xiàn)成品的西方藝術(shù)家至少在步調(diào)上，試圖超越自居于日常生活場域之外的藝術(shù)。因此，無論更好或更壞，西方文化中由康德之非功利性美學(xué)所指認的美術(shù)與日常生活的斷裂，已然讓位。也就是說，在日常生活之行為及人造物與藝術(shù)之間的區(qū)分，正在緩慢走向崩潰。與此同時，發(fā)明新的藝術(shù)形式、向新藝術(shù)形式開放的精神，在西方藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位，也對中國藝術(shù)的改變做出貢獻。

約稿 寒碧 責(zé)編 巫懷宇